Les Batutas, 1922. Uma antropologia da noite parisiense

•25/07/2016 • Deixe um comentário

Juro que procurava apenas um dado banal para corrigir a legenda de uma foto. Achei este interessantíssimo artigo.

De novo a chama intensa do instigamento me assolou. Tanta coisa nova a descobrir – e, principalmente a confirmar – sobre o – muitas vezes sutil – apagamento do protagonismo do negro na construção da modernidade de nossa cultura ainda – por isso mesmo – incompletamente revelada.

Muito surpreso também com o fato de tão profusas informações terem sido encontradas – mais uma vez – fora do Brasil, por um diligente pesquisador também interessado no desvendamento dessas pontas soltas de nossa história, sempre omitidas, nunca suficientemente desvendadas naquelas partes que foram, na verdade fruto do gênio de artistas ou intelectuais negros, aqueles a quem se decidiu, por pura iniquidade, reservar o eterno papel de ignorantes subalternos.

(Fiquei muito surpreso em saber que ainda na década de 1920, antes ainda de Mário de Andrade, Pixinguinha e Donga integraram uma equipe de pesquisadores de campo, recolhendo e registrando música tradicional pelo interior do Brasil. Alguém entre vocês sabia?)

Havia dito isso já em meu livro, acerca desse apagão racista na formação de nossa música popular, intuindo o que alguns outros – não muitos – já disseram e vão, cada um a seu modo, dia a dia, recolocando dados no lugar. O alentado artigo que leremos (de 2005), devolve o crédito pela fundação da música popular brasileira mais moderna, a quem de direito, fundação está ocorrida justo nas primeiras décadas do século 20 (quando a maioria dos músicos eram negros, por razões que não cabe aqui discutir, a maioria delas ligada às idiossincrasias da escravidão e seu sucedâneo, o racismo)

Descrevendo em minuciosos detalhes o enorme sucesso em Paris do grupo Les Batutas de Pixinguinha e Donga, entre outros, numa época em que o próprio conceito de música popular mundial era forjado, este artigo abre novos caminhos para a redenção da razão ou da verdade do que ouvimos por aí.

A África musical que nos habita, se agita, enche o ar de groove e dança nessas horas.

Spirito Santo
Julho 2016

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“A versão original deste texto, que foi bastante modificada, saiu em inglês em Antropologia em Primeira Mão, 66 (2004). Graças a uma bolsa da Capes, pude ter acesso às fontes francesas que estão na base do texto, quando de minha estadia em Paris de setembro a dezembro de 2002, como convidado do Laboratoire d’Etnomusicologie do Departamento de Etnomusicologia do Musée de l’Homme e do Centre d’Études Nord-Américaines da École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Agradeço a Bernard Lortat-Jacob, Jean-Michel Beaudet e Sara Le Menestrel, pela parceria. Também a Anne Decoret, Kali Argyriadis e Didier Chantillon, pelas gentilezas. Agradeço ainda aos colegas do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Alberto Groisman, Theophilus Rifiotis, Jean Langdon, Márnio Teixeira Pinto, Carmen Rial e Miriam Grossi, pelas conversas sobre a pesquisa.

A Samuel Araújo e Carlos Sandroni, por suas contribuições. Aos membros do grupo de pesquisa da UFSC, Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe (Musa), pelas idéias partilhadas durante os últimos anos. A tradução básica do artigo original para o português é de Talita Portilho.

Rafael José de Menezes Bastos

(Legenda foto)
“Les Batutas” e Duque, 1922. Em pé: Pixinguinha, José Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos “Feniano” e Duque. Sentados: China, Nelson dos Santos Alves e Donga.

Introdução

Em 1922, Os Oito Batutas – reduzidos a sete músicos –, sob a direção de Pixinguinha e incluindo Donga e outros membros importantes do círculo de música popular do Rio de Janeiro, passaram seis meses em Paris, de fevereiro a agosto.

Durante esse período, o grupo – na França chamado de Les Batutas – apresentou-se no Shéhérazade, entre outros locais.

Este trabalho pretende contribuir para a compreensão dessa viagem, episódio pouco conhecido na história da música popular brasileira, embora considerado pelas fontes brasileiras dos anos de 1970 bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido.

Tais fontes – com exceção de Pixinguinha e Donga nos depoimentos incluídos em Fernandes (1970) – enfatizam que, em Paris, Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band (Marcondes, 1998, pp. 583-584, 634).

A excursão foi também construída pelas fontes em comentário como jornada épica, isto é, os viajantes-músicos passaram a ser vistos como heróis e aqueles que escreveram a seu respeito como narradores épicos (ver especialmente Cabral, 1978, pp. 41-46; Silva e Oliveira Filho, 1979, pp. 43-78). Na época, a viagem provocou no país um acalorado debate sobre a legitimidade d’ Os Batutas – em sua maioria negros, que faziam uma música considerada nacional brasileira – como representantes brasileiros em Paris.

Para os envolvidos no debate, Paris não se tratava de uma cidade qualquer, mas a capital cultural do mundo, desde o século XIX referência central para a cultura brasileira, especialmente para as elites (Ortiz, 1991, p. 8; Rial e Grossi, 2000, p. 2). Embora a viagem não fosse uma missão de Estado, o debate tendeu a assim considerá-la. No debate em consideração, os argumentos dos “contra” tinham um cunho racista e eurocêntrico, desqualificando a música nacional como provinciana e de baixa extração.

Os “pró” enalteciam a competência dos músicos e a natureza indígena de sua música.5 A literatura dos anos de 1970 descreve as apresentações do grupo em Paris como muito bem-sucedidas, considera o contato com os músicos norte-americanos fértil e qualifica a volta do grupo ao Brasil, que iria participar das festividades do primeiro centenário da Independência no Rio de Janeiro, como triunfante. Pixinguinha é um nome consagrado da música popular brasileira, rei do choro – ilustre gênero instrumental –, e um dos músicos mais importantes na construção do samba carioca como gênero emblemático da música popular brasileira (Vianna, 1995).

Esse lugar ímpar resulta de vários fatores: desde sua posição central no universo do samba, passando pelo seu virtuosismo como flautista, até sua genialidade como compositor e arranjador. Essas qualificações foram paulatinamente reconhecidas pelos colegas, pelo público e pelos críticos da música popular brasileira.

Embora não tenha sido sambista, mas chorão, Pixinguinha tinha amplo acesso ao mundo do samba, especialmente em relação à sua variedade mais antiga (do tipo de Pelo telefone, de 1917). Apesar de carioca, tinha uma profunda lealdade em relação à Bahia, pois, como Donga e João da Baiana, era filho de pai carioca e mãe baiana (Baiana, 1970, p. 60).

Tudo isso criou condições para que ele tivesse uma inserção privilegiada no universo do samba, que, desde o final dos anos de 1920, era dominado por disputas entre uma facção identificada com a variedade mais antiga, denominada baiana, e outra, com a mais nova, carioca (Sandroni, 2001). Ademais, Pixinguinha tinha acesso à música erudita ocidental– e contato com músicos, como Villa-Lobos –, fator que contribuiu fortemente para a criação de uma verdadeira aura em torno de sua pessoa.

Este texto pretende mostrar que a viagem para Paris d’Os Batutas foi fundamental e deu o primeiro impulso para a construção de Pixinguinha como primus inter pares da música popular brasileira. A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a fundação d’Os Batutas em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo, sob sua liderança, imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.

Foi a partir dessa jornada que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da música popular. A trajetória musical de Pixinguinha teve várias fases. A primeira evidencia-se ainda na adolescência, quando ao 14 anos já era um flautista virtuoso (Cabral, 1978, pp. 21-26).

A estréia, em 1919, d’Os Batutas marcou a abertura da segunda fase de seu trajeto. Havia no Rio de Janeiro uma forte presença da música norte-americana baseada na jazz-band, identificada como moderna (Tinhorão, 1990, pp. 195-203), o que se contrapunha à idéia de uma música nacional – popular – sertaneja e indígena, associada pela intelligentsia ao grupo d’Os Batutas. Havia, portanto, uma oposição entre essa música popular e a estrangeira, e ainda entre o popular e o aristocrático, isto é, a música erudita, incluindo a ópera (Cabral, 1978, p. 31).

Os Oitos Batutas foi formado para tocar na sala de espera do elegante Cine Palais, e teve como público membros da elite carioca, muitos deles – como Arnaldo Guinle(1884-1964) – ligados a um ideário nacionalista em defesa da cultura popular, pensada como rural por excelência, em oposição à urbana (Idem, pp. 31-32). Guinle será o mecenas do grupo, financiando suas viagens pelo interior do Brasil, em 1919 e 1921, além da estadia em Paris.

Desde sua fundação Os Oito Batutas geraram polêmica. O fato de serem em sua maioria negros e o tipo de música que faziam eram motivos para controvérsia. Identificá-los à genuína musicalidade nacional, significava para muitos uma desqualificação em termos de uma pretensa universalidade equacionada com o cânone da música clássico-romântica ocidental – e um veredicto de provincianismo. Além disso, a negritude era vista como sinal de inferioridade sociocultural.

Após a viagem a Paris, essas questões tenderam a ser absorvidas positivamente, e o choro foi assumindo um papel central em nossa cultura até se consagrar, vinculado ao samba, como o símbolo da música popular brasileira, ao tempo em que se tornava compatível com o jazz, nova linguagem musical do sistema mundial.12 Voltando de Paris, Os Batutas – agora, oito músicos – viajaram a Buenos Aires, de novembro de 1922 a abril de 1923, onde gravaram para a Victor e se apresentaram em teatros, com muito sucesso.

No entanto, nesse período ocorreu a dramática segmentação do grupo, que se dividiu em dois sob as lideranças de Pixinguinha e Donga.14 Entre 1919 e 1922, o Brasil, governado por Epitácio Pessoa (1865-1942) – importante político, ex-senador, ministro e chefe da delegação brasileira na Conferência de Paz de Paris em 1919 –, conheceu um período de considerável prosperidade econômica, como exportador agrícola, principalmente de café no decorrer da Primeira Guerra Mundial (Fausto, 1999, pp. 292-295).

Politicamente, foi um momento turbulento, marcado por greves de trabalhadores urbanos e por uma forte tensão entre governo e militares (Idem, pp. 295-315). Data de 1922 a fundação do Partido Comunista Brasileiro (PCB). No âmbito da cultura, a época foi de mobilização, marcada pela Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, que envolveu a vanguarda artística do país – Mário de Andrade, Oswald de Andrade, entre outros (Carpeaux, 1964, p. 270) –, tendo Villa-Lobos entre seus mais notáveis participantes da música erudita (Wisnik, 1977).

O movimento lutava por uma arte nacional brasileira, de inspiração folclórica, tendo como um de seus principais alvos de crítica as concepções clássico-românticas européias. A França, em 1922, vivia as catastróficas conseqüências da Primeira Guerra; sua economia estava fragilizada, com altos níveis de desemprego, e havia, politicamente, um clima de muita perturbação (Agulhon et al., 1993, pp. 35-50). Em 1918, 200 mil soldados norte-americanos se encontravam no país, evidência eloqüente de sua “invasão musical” por parte dos Estados Unidos (Richard, 1991, pp. 214-216; Tournès, 1999, pp. 11-32; Martin e Roueff, 2002, pp. 93-104).

Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo “invadida” pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e DorierApprill, 2001, p. 31). As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norte-americano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros.

Os gêneros provenientes da América Latina e os orientais– danças cambojanas, por exemplo – eram muito prestigiados (Decoret, 1998, vol. 1, pp. 59-132).15 Misturavam-se todos, juntamente com os gêneros propriamente franceses, no music hall – se os anneés folles foram o tempo de consagração, na França, de Josephine Baker, eles também o foram de Mistinguett e Maurice Chevalier.16 Após a guerra, o bal musette – proibido de 1914 a 1919 – foi retomado como principal opção de dança francesa nos dancings e cabarés (Argyriadis e Le Menestrel, 2003, p. 27).

Os músicos-viajantes, o dançarino-agente, o empresário-mecenas e o aficionado-político

Este era o clima cultural na França, quando da viagem d’Os Batutas – uma aventura sem igual, envolvendo vários agentes e agências em torno de três personalidades notáveis: o empresário Arnaldo Guinle, no papel de mecenas; o dançarino Antonio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), cujo apelido, Duque, salientava sua elegância como agente cultural; e o político e diplomata Lauro Müller (1863-1926), que imprimia na jornada uma idéia, diríamos, de missão quase diplomática.

Unia essas personalidades o encanto pela música d’Os Batutas, a crença na idéia de que o Brasil tinha uma missão no mundo e a convicção de que a música – nacional, de inspiração folclórica, feita por negros, sim, no âmago da elegante boemia carioca – constituía a essência dessa missão. Radicado no Rio de Janeiro desde 1906, o Duque foi responsável pela criação de coreografias primorosas para gêneros brasileiros, especialmente o maxixe, então considerado gênero das camada baixas. Em 1909, ele se mudou para Paris, dançando em bares e teatros com Maria Lino – famosa dançarina ítalo-brasileira.

Alcançaram fama em 1913, ao ganharem o primeiro prêmio em uma competição em Berlim. Fundou uma escola de dança em Paris em 1915, viajou para Londres e Nova York para realizar apresentações; em seguida, voltou para o Brasil, de onde fez excursões para Montevidéu e Buenos Aires; em 1921 retornou a Paris, quando lançou o samba no teatro Albert Premier, tornando-se, em seguida, diretor artístico do Schéhérazade.

Depois disso, no Rio de Janeiro foi acompanhado pelos Batutas, que pela primeira vez tocavam para uma apresentação de dançarinos, no elegante cabaré Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Duque encantou-se com o conjunto, obtendo ajuda financeira de Guinle e apoio político-diplomático de Müller para tornar possível a viagem à França, a fim de disseminar a música e a dança brasileiras (Marcondes, 1998, p. 254).17 Guinle, engenheiro e empresário, possuía grande fortuna, oriunda da exploração do porto de Santos (Alvarenga, 2001); refinado e filantropo, foi o mecenas de um dos primeiros esforços no Brasil de coleta de música folclórica.

Com seu patrocínio e sob a supervisão de Villa-Lobos, Pixinguinha, Donga e João Pernambuco (compositor e violonista João Teixeira Guimarães [1883-1947) – o último então também membro d’Os Oito Batutas viajaram pelo interior de São Paulo e Minas Gerais, em 1919, e pelo interior da Bahia e de Pernambuco, em 1921, para recolher, via transcrições feitas de ouvido, manifestações de música folclórica (Cabral, 1978, pp. 32-35, 38-40; Donga, 1970, pp. 8889).

De origem francesa, Guinle era habitué do Le Schéhérazade em Paris. No Rio de Janeiro, freqüentava os elegantes music halls, conhecendo Os Batutas no Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Junto com o irmão Carlos, financiou a estadia de Villa-Lobos em Paris, de 1927 a 1930. Müller, originalmente engenheiro militar que alcançou o generalato, era seguidor de Benjamin Constant Botelho de Magalhães (1836-1891) também engenheiro militar –, um dos mais importantes intelectuais e políticos brasileiros ligados ao positivismo de Comte, doutrina de grande impacto no Brasil, particularmente entre os militares (Fausto, 1999, pp. 232-233; Giannotti, 1978, pp. xv-xviii).

Müller foi deputado federal, senador e, entre 1912-1917, ministro das relações exteriores, como sucessor do Barão de Rio Branco. Em virtude de seu prestígio, foi peça estratégica para a viagem d’Os Batutas, dando-lhes apoio político diplomática no Brasil e na França. Era também habitué da elegante vida noturna carioca, na qual conheceu o grupo (Donga, 1970, p. 89).

Les Batutas em Paris: sobre a americanização francesa da música popular brasileira

Les ‘étoiles’ d’aujourd’hui sont artificielles; elles sont guindées et mécaniques parce qu’elles n’ont pas la même ressource, ce qui reste de monde autour d’elle [sic] s’adonnants [sic] aux tangos et matchiche qui n’ont aucun rapport avec la chorégraphie des théâtres officielles, pour l’aquelle [sic] travaillent nos compositeurs de ballets. M. Lebond, 192220.

Como foi construída a persona d’Os Batutas em Paris? Que recepção teve o grupo nesta cidade? Estas as questões a explorar agora, no contexto de uma pesquisa em andamento, com base tanto na literatura especializada, como na leitura de um número expressivo de jornais e revistas franceses da época, e também de fontes brasileiras.

O objetivo é recompor não só as intenções do grupo e de sua equipe – Duque e o staff do Le Shéhérazade –, como também o perfil do público e suas reações. Em suma, pretendo analisar como a aquisição e a atribuição da persona d’Os Batutas combinaram-se em Paris. Nesse sentido, faz-se necessário lançar um olhar sobre o ambiente cultural da cidade no período – a noite parisiense nos anos de 1920, quando a capital começava a ser desenhada no imaginário mundial como a cidade dos prazeres.

À maneira de Geertz, a análise será feita na cidade, nas ruas, nas casas noturnas, nos lupanares. A crônica da qual foi extraída a epígrafe desta seção é toda uma queixa sobre a situação da dança e da música francesas durante a época em estudo. Além de ser um ataque ao tango e ao maxixe, faz ácidas comparações entre a música e a dança francesas e as correspondentes russas na França, avaliadas como bem-sucedidas em detrimento das francesas.

Não abordarei a questão interessante que pode ser inferida da crônica dos Leblond, de como escritores tão vinculados à luta pela validação do ponto de vista do colonizado e, portanto, envolvidos profundamente com o tema do déracinement, em contato com expressões culturais de ex-colônias européias – tangos e matchiche –, alinham-se com os cânones franceses, desqualificando os gêneros musicais de países como Brasil e Argentina.

Para meus objetivos aqui, o que é importante extrair da crônica é a evidência de que em julho de 1922, final da estadia d’Os Batutas em Paris, o maxixe (juntamente com o tango) não só era muito bem conhecido na cidade – o que confirma a efetividade do trabalho de Duque –, mas também era usado como diacrítico de oposição em relação à música francesa canônica.

Não se tratava, a crônica em comentário, de um editorial, ou de um texto cuja autoria poderia ser creditada à equipe de redação, mas de uma crônica assinada por escritores ilustres e engajados no mundo colonial francês, além de ter sido publicada em um importante jornal francês na área das artes e espetáculos

Também é instrutivo extrair da crônica a verificação de que o maxixe brasileiro era, no início do século XX, considerado “invasor”, “afetado” (guindé), “mecânico” (méchanique), por autores relevantes da cidade reconhecida pela elite brasileira de então como a capital cultural do mundo.

Sobre a eficácia do trabalho de Duque, vale lembrar que de 1906 a 1923 várias partituras de composições brasileiras foram lançadas na França e que o samba era citado como exemplo paradigmático do tipo fantaisiste entre as danses nouvelles. Como dançarino e professor de dança, ele também é referido com freqüência como figura notável em vários manuais de dança correntes na França, pelo menos desde 1913.

Alguns dias antes da publicação dessa crônica, saiu no mesmo jornal em primeira página uma matéria intitulada “Orchestres et jazz-band: la protection des musiciens français”, em que as críticas são pesadas e revelam o temor dos franceses em relação à “invasão” do país por gêneros musicais estrangeiros:

“aujourd’hui, c’est la concurrence du jazz-band et autres orchestres exotiques qui porte un préjudice considérable aux musiciens français […]” (Paris-Midi, 1922).

Tornam-se evidentes as queixas de músicos e proprietários de casas noturnas e restaurantes franceses. Em 1922, uma crise ameaçou o setor, causada, segundo este e outros textos, pela excessiva quantidade de músicos estrangeiros em Paris e pelo fato de o Estado cobrar uma taxa de 13% aos donos de restaurantes e casas noturnas que contratavam orquestras. A ameaça de desemprego para os músicos franceses ante a possibilidade de dissolução de grupos e fechamento de estabelecimentos foi anunciada dramaticamente em edições sucessivas de outros jornais importantes no domínio das artes e espetáculos.

Uma solução provisória para a crise – oferecida pelo então ministro da economia numa reunião com representantes dos músicos e proprietários foi liberar da taxa estabelecimentos cujo foco principal não fosse a música e a dança, o que excluía dancings e cabarés. No mesmo encontro, os representantes dos músicos exigiram do ministro a imposição de um limite de 10% de estrangeiros em orquestras da cidade (Le Journal, 1922d).

Essa questão continuou a ocupar os jornais de Paris durante várias edições de 1922. No entanto, o debate não se restringia a esse lado, diria, protecionista ou mesmo intolerante em relação à invasão de Paris por estrangeiros. Não, ele tinha pelo menos mais um lado, consistente com o desejo de Paris continuar sendo a capital cultural da Europa (Martin e Roueff, 2002, p. 9), uma capital que revelava, adicionalmente, uma forte predisposição em relação ao Outro (Clifford, 1988, p. 136).

Este outro lado aponta para a vanguarda artística parisiense – da qual faziam parte muitos estrangeiros – e seu estilo de vida boêmio (Franck, 1998). Conforme Clifford (1998), essa vanguarda, particularmente o surrealismo, mantinha um relacionamento próximo com a antropologia e tinha a África como universo privilegiado de interesse. Em termos musicais, o jazz estava no centro deste interesse, sendo considerado o filho prestigioso de uma África negra generalizada, nascido nos Estados Unidos, um país cujo poderio era suficientemente grande para ajudar a própria França a recuperar-se da devastação.

Esta fascinação pela África e por manifestações culturais tidas como de origem africana, alcançou não só a vanguarda artística e áreas da antropologia, mas também consideráveis contingentes da classe média parisiense que, emulando a sensibilidade da vanguarda, formavam um público cada vez maior, ávido por experimentar, na noite, todos os tipos de exotismo, vivenciando-os como viagens simbólicas (Decoret, 1998, vol. 1, p. 277).

Uma crônica escrita por um intelectual de nível intermediário, o libretista René Jeanne (1922), e publicada em um importante jornal da área das artes e espetáculos, aponta claramente para essa busca intensa pela vivência do exótico na noite, avaliando de modo positivo a forte presença de negros na cidade – africanos, norte-americanos, latino-americanos.

Nesse contexto, qual era o lugar da música dança popular brasileira em Paris antes d’Os Batutas? De um lado, fazia parte das danses exotiques, universo em oposição ao francês (civilizado), apontando para os campos da etnicidade e da nacionalidade. De outro, era considerada também uma das danses nouvelles, que incluía o cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros gêneros.

Ainda, estava entre as danses latines, de fato entre aquelas provenientes da Amérique Latine, isto é, outros domínios também vinculados à etnicidade e à nacionalidade, o último ligado de maneira peculiar à geopolítica francesa do século XIX. Vale lembrar, por fim, como as manifestações artísticas brasileiras de música e dança eram fortemente identificadas com a figura de Duque, seu genial divulgador branco. Parece, pois, que do ponto de vista francês, seu lugar em Paris antes d’Os Batutas era mais ao lado do tango argentino, conforme estabelecido pelos Leblond, do que da rumba cubana.

Como visto, a associação do maxixe com o tango ocorria no Brasil como uma tentativa de escapar dos julgamentos que o condenavam – toda a musicalidade considerada africana no Brasil – como lascivo e de baixa qualidade. Se o argumento central deste texto é o de que a construção da figura de Pixinguinha como nome consagrado da música popular brasileira foi impulsionada quando de sua estadia em Paris, seu fundamento é de que essa turnê foi estratégica para a mudança da forma de compreender o Brasil, segundo a qual a africanidade era um problema, não uma solução.

A viagem, assim, antecipou horizontes que só nos anos de 1930 seriam consolidados no país (Vianna, 1995), o que ilustra de maneira feliz a idéia da vocação profética da música (Attali, 1992, p. 4; Jameson, 1992, p. xi).

Les Batutas em Paris: pequeno ensaio hemerográfico

Em 12 de fevereiro de 1922, Le Journal anunciou a chegada de Les Batulas (sic) em Bordeaux e seu début sensational em Paris na mesma semana. No dia 13, uma nota projetava a turnê do grupo como um dos grandes sucessos da estação.33 No dia seguinte, o mesmo jornal publicou o seguinte anúncio:

Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une gaieté endiablé, compose de virtuoses surnommes les rois du rythme et de la samba, joue toutes les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direction: Duque (Le Journal, 1922).

Com pequenas alterações no texto, este mesmo anúncio saiu em Le Figaro (1922a) até o dia 31 de março. Também o Comedia de 14 de fevereiro (em uma seção não especializada) exibia uma propaganda sobre Les Batutas no Le Shéhérazade. Do dia 15 até o final de março, agora na seção “Les Music-Halls” e na página final onde eram publicados juntos os anúncios das casas noturnas – saiu a mesma publicidade, que voltou a ser noticiada de meados de abril até o dia 20 de maio. Daí em diante, nenhuma outra notícia sobre o grupo foi publicada no Comedia. No dia 16 de fevereiro, Le Journal publicou:

L’orchestre des Batutas n’est pas un jazz-band. Il ne comprend ni piano ni batterie, composé d’instrumentistes spéciaux, d’une virtuosité accomplie, il est d’une gaieté communicative formidable. Aujourd’hui, soirée de gals pour fêter son début sensationnel (Le Journal, 1922h). Ainda em fevereiro, dia 22, este mesmo jornal dizia: Les Batutas, le célèbre orchestre brésilienne, unique au monde, a débutée avec de plus grand succès à Shéhérazade, le féerique establishment du faubourg Montmartre. Allez entendre Les Batutas vous ne reggreterez pas votre déplacement (Le Journal, 1922).

Até o dia 22 de maio, anúncios semelhantes, de Le Shéhérazade, saíram neste jornal. De 16 de fevereiro a 25 de maio, o jornal L’Intransigeant (1922) anunciou a estadia do grupo em Le Shéhérazade. Nesse mesmo dia, Le Journal publicou a seguinte propaganda sobre o grupo, agora no estabelecimento Le Duque:

Batutas. Orchestre à la Mode. Chez Duque. Au Thé et Soirée Dansante. 17, rue Caumartin – Tél Louvre 43-09 Samba Danse Nouvelle (Le Journal, 1922j).

Desde então, os anúncios sobre o grupo oscilaram em freqüência em Le Journal, voltando a aparecer em 5 de maio (1922) e em alguns dias de junho. Propagandas sobre Le Shéhérazade sem nada sobre Les Batutas continuaram a sair, sinal de que a mudança para Le Duque era definitiva. Ao mesmo tempo, Le Figaro (1922b) publicou de 1º a 30 de junho: Chez Duque. 17, rue, Caumartin, Tél Louvre 4309. Thés dansants de 4 a 7 heures. Soupers de 10 h à 3 h du matin, avec le concours des Batutas, l’orchestre à la mode, et le Bernard Kay’s Jazz Trio.35 Do mês seguinte em diante, nenhum anúncio consta nos jornais citados sobre Les Batutas e sobre o Duque em Le Shéhérazade.

Também nada mais sobre a casa de espetáculos Le Duque. A campanha – houve aqui, sim, uma campanha – para promover Les Batutas em Paris teve início em meados de fevereiro, muito próximo à sua estréia, e durou até o último dia de junho. Sua principal característica foi o desenho da musicalidade do grupo como algo único (unique) em relação à identidade étnico-nacional, construída como indubitavelmente brasileira, e a respeito da formação orquestral, esta identificada por um gênero bastante percussivo (o samba). Escolhendo o samba como marca, a campanha livrou o grupo da possibilidade de associação com o tango argentino e sua ligação com o mundo dos brancos, o que a opção pelo maxixe – criação do branco Duque em Paris – poderia provocar.

Também, essa escolha enfatizou o espírito nouveau da música executada pelo grupo. Com as opções pelo universo do jazz como pólo de contraste e do ritmo-percussão como território do encanto (gaieté) do grupo, a campanha inseriu a sua musicalidade no plano mundial (não mais restrito à América Latina), lar do poderoso Outro, e aproximou-a da música africana, considerada pelo público em geral (e também por muitos musicólogos já) extremamente rítmica e percussiva – Les Batutas, Duque, Guinle e Müller queriam projetar a idéia de um Brasil grande, que se encontrava no centro do mundo, e de uma música popular – negra, sim –, no âmago de toda a sua grandeza.

De acordo com a publicidade, o itinerário de Les Batutas em Paris incluiu as casas de espetáculo Le Shéhérazade e Le Duque – o grupo estreou na primeira em meados de fevereiro apresentando-se ali até cerca de 25 de maio; depois transferiu-se para a segunda, onde permaneceu até 30 de junho de 1922. Pode-se supor que a transferência do grupo para Le Duque foi resultado de um conflito de perspectivas entre os projetos dos brasileiros e do proprietário do Le Shéhérazade.

A turnê d’Os Batutas em Paris não incluiu apenas apresentações em casas noturnas. Em 28 de março, um longo artigo, de primeira página, no Comedia (Silver, 1922), informa que o grupo seria um dos dois a tocar em uma recepção amplamente promovida para as Rainhas da Micareme no Lé Shéhérazade, oferecida pelo jornal Comoedia. Na véspera do evento (25 de março), lia-se no jornal:

M. Duque a organisé à cette occasion une fête splendide. Un jazz endiablé dirigé par M. Bouvier et le curieux orchestre “Les Batutas”, que le directeur de Shéhérazade est allé chercher au Brésil même, mènera la danse après le dîner. On dansera la “Semba”, la nouvelle danse à la mode, et l’amusant black-step ou Pas de Nègre, ainsi que la farandole brésilienne. Enfin, à minuit: grand cotillon! (grifos meus).Matéria similar saiu no dia da recepção (Comoedia, p. 5).

Do artigo de Marcel Silver e dos anúncios citados relativos a essa recepção, pode-se depreender que tanto Duque como Les Batutas eram muito bem conhecidos na cena parisiense da época. Além disso, fica evidente que se, por um lado, o samba constituía a marca do grupo, por outro, havia o desejo de manter uma relação contrapontística com o jazz, a um só tempo de pertinência e de independência em relação a esse gênero musical.

Por fim, pode-se também deles concluir que a característica principal de Les Batutas em Paris era de serem curieux – originários do Brésil même –, provocadores de indiscrição e curiosité, isto é, desejo de ver, conhecer e aprender (Larousse, 1954, p. 96).39 Sobre o êxito do grupo em Paris, a avaliação de Pixinguinha é discreta, apontando que sucesso na cidade então – tonitruante – era privilégio dos norte-americanos (Pixinguinha, 1970, p. 24). Donga é mais enfático; afirma que o sucesso de Les Batutas foi considerável, não tendo sido maior devido à falta de apoio do governo brasileiro, haja vista que o governo norte-americano mantinha as jazz-bands (Donga, 1970, p. 91).

Sobre as influências sofridas pelo grupo em Paris, Pixinguinha permanece discreto ao declarar que para ele se tratava de uma questão muito mais de admiração e escolha ativa – portanto de apropriação do que de influência, naturalizada, passiva (Pixinguinha, 1970, pp. 24, 32-33). Ele se refere não apenas aos músicos norte-americanos, mas também a colegas de outros lugares, como os músicos do admirável sexteto que tocava na casa em frente ao Le Shéhérazade. Foi o contato com o violoncelista deste conjunto – diz ele – que despertou seu interesse pelo saxofone (Idem, p. 26).

Considerações finais

Nos últimos dez anos,40 venho desenvolvendo a idéia de que a música popular brasileira como qualquer música popular nacional, no contexto das relações dos Estados-nações modernos somente pode ser bem entendida dentro de um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinência local, regional, nacional e global, e que tome as músicas erudita, folclórica e popular como universos em comunicação.

Essa idéia mostrou-se produtiva para o estudo da música popular brasileira desde sua fase inaugural, da modinha e do lundu, gêneros que constituíram no século XVIII um dos primeiros casos de globalização no âmbito da música popular do Ocidente. O romance vocal e a ária de corte franceses, o bel’canto italiano e outros universos cancionais constituíram suas conexões européias.

Os gêneros, com suas variantes brasileira e portuguesa, formavam o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo entre outros plausíveis euro-latino-americanos. Essas variantes eram versões locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo estabelecendo-se como símbolos das identidades nacionais respectivas. Domingos Caldas Barbosa (1738- 1800) foi o demiurgo desse encontro na formalização dos gêneros luso-brasileiros. A moldura internacional é também congênita na formação do samba, desde a época em que o rótulo – como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) – apontava a africanidade pan-latino-americana na esfera da música e da dança, do México e Cuba à região platina (Menezes Bastos, 2005).

Entendo que também o presente estudo traz evidências importantes no sentido de verificar a consistência da idéia acima referida: foi na Cidade Luz dos anos 20 do século passado – cidade mundial (capital cultural do mundo, para as elites brasileiras), sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de grandes dimensões – que a musicalidade d’Os Batutas pôde se desenvolver na direção da invenção de uma brasilidade musical que somente na década seguinte seria consagrada.

A esfera internacional das relações musicais envolvidas no engendramento da música popular brasileira, pois, tomado como superveniente na grande maioria dos estudos, em um caso a mais – e de extremo interesse –, evidencia-se como absolutamente congênita, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o intercultural em geral), ao contrário de se estabelecer como cenário apenas especial da gênese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus cenários mais típicos.

Venho desenvolvendo em diversos trabalhos a proposição de que desde sua origem, no século XVIII, a música popular brasileira tem sido um espaço privilegiado de discussão das principais questões do país. O Estado – e sua atualização em governos concretos – e os costumes – envolvendo relações de classe, étnicas, inter-nacionais, de gênero, familiares e outras – têm sido alguns de seus temas centrais.

Essa vocação da música popular brasileira mostrou-se especialmente evidente durante os períodos críticos da história do Brasil como, por exemplo, nos anos de 1930 (Menezes Bastos, 1999b) –, quando a sociedade dividiu-se em posições irreconciliáveis. A música popular brasileira, assim, desde suas origens, é um universo dialógico crucial por meio do qual a sociedade brasileira discute o país e o mundo, negociando armistícios e os destinos da nação.

A jornada d’Os Batutas ora estudada parece também dar substância a esta idéia que venho desenvolvendo nos últimos anos: o debate ruidoso, suscitado acerca da legitimidade de um grupo de maioria negra que executava uma música indígena poder representar o Brasil na capital cultural do mundo, pode ser lido como um imenso diálogo sobre a identidade do país. Foi no encontro com o grande Outro musical, o jazz, tornado possível no cenário parisiense da década de 1920, que o que antes aparecia como um grande problema para o Brasil – a musicalidade negra pôde se transformar numa solução.

O caráter épico – hagiográfico até – com que as fontes setentistas do século XX constroem a excursão d’Os Batutas parece encontrar consistência exatamente nesta, por assim dizer, vitória do grupo em sua jornada ao centro do mundo civilizado, ali onde o negro era inventado como cerne da música popular do sistema mundial.

Parto da evidência de que na mesma época em que o samba carioca foi construído como gênero emblemático da música popular brasileira entre os anos 20 e 30 do século passado –, parece ter ocorrido fenômeno semelhante na Argentina com o tango (Grünewald, 1994), sendo os dois eventos sintomaticamente simultâneos ao desaparecimento, no Brasil, do então denominado tanguinho ou tango brasileiro (Tinhorão, 1991, pp. 97-102).

Em outros países da América Latina como em Cuba em relação à rumba (Alén, 1984; Daniel 1995) – parece ter acontecido processo análogo. Tudo isso aponta para o fato essencial de que esses processos não são simplesmente coincidentes, mas estão de maneira sistemática relacionados no interior do sistema internacional de Estados-nações modernos, envolvendo a América Latina e seus vínculos com a Europa ocidental e os Estados Unidos, o que só pode ser bem compreendido dentro de um quadro global de relações musicais com várias camadas, no qual os gêneros musicais personificam as formas de sociabilidade de cada localidade (cidades, regiões, países). Nesse sentido, Paris dos anos de 1920 teve um papel crucial como local de consagração de gêneros musicais nacionais emblemáticos da América Latina – samba, tango, rumba, entre outros –, mas não só.

Foi também ali e na mesma época que o jazz começou a se constituir como o novo kathólon musical do sistema mundial. Depois dos anos de 1930, esse papel parece ter migrado para os Estados Unidos.

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(Você pode ler o artigo completo com notas e bibliografia neste link:
http://biblioteca.versila.com/3737012/les-batutas-1922-uma-antropologia-da-noite-parisiense

Congado dos Negros na Serra Antiga

•24/07/2016 • Deixe um comentário

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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

O Crioulo e a língua do Crioulo. Lorenzo Dow Turner no Brasil.

•31/05/2015 • 3 Comentários

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Lorenzo Dow Turner, brilhante etnolinguísta é, tardiamente ‘descoberto” pela academia (e pela imprensa) do Brasil.

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 Parece coisa de crioulo doido, só que não.

Passei boa parte do dia e a noite desta última sexta feira devorando informações sobre Lorenzo Dow Turner, etnolinguísta norte americano, praticamente desconhecido no Brasil até recentemente, descoberto entre outros pelo acadêmico francês Xavier Vatin, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Li – lemos – uma matéria esclarecedora sobre isto dia desses, cuja fonte, o instituto de linguística IPOL, foi reproduzida por alguns blogs, entre os quais o Geledés, especializado em ativismo e cultura negra.

Já havia tocado de leve na figura de Lorenzo Dow Turner , citando-o num post como um dos personagens do boom de estudos sobre os africanos no Brasil ocorrido em Salvador, Bahia no início da década de 1940, por injunção do Congresso Afro Brasileiro de 1937, coordenado por Edison Carneiro, entre outros. Leia o post do Titio neste link: “A Guerra, Academia e a impureza a Nagô“.

Me instiga nesta busca por dados mais completos sobre Dow Turner as relações, eventualmente existentes entre a invisibilidade brasileira de seu trabalho e o mesmo fenômeno ocorrido com o trabalho do etnólogo baiano Antônio Joaquim de Souza Carneiro (para os que desconhecem, pai de Edison Carneiro), vítima de uma intensa campanha de difamação e desqualificação intelectual, por parte de ilustres acadêmicos da mesma época, o incensado Arthur Ramos à frente.

O fato de Turner e Souza Carneiro serem ambos negros, intelectuais brilhantes e, do mesmo modo, terem tido suas pesquisas desprezadas e/ou ignoradas pela empáfia da academia tupiniquim da época, sempre me intrigou, intriga e tem me instigado a escrever vários inflamados artigos e posts (outros por certo se seguirão a este).

Recolhi neste intento, ontem, empolgado com a biografia de Lorenzo Dow Turner, que fui descobrindo pouco a pouco, a medida em que a noite avançava, muito material – muito mesmo – sobre as pesquisas e fontes de Lorenzo e já havia até começado um animado artigo sobre o etnolinguísta, quando, logo ao acordar, me deparo com esta excelente matéria no caderno Verso e Prosa de O Globo: “Gravações raras de linguísta americano revivem passado do candomblé

Bolívar Torres disse tudo!

Na verdade, a maioria destes dados, com exceção dos áudios, aos quais o jornalista de O Globo, sei lá como, teve acesso, já que publicou um exemplo (ouça a voz de Meninha do Gantois no link original da matéria, logo aí em cima) estão disponíveis a qualquer um no site do Arquivo de Musica Tradicional da Indiana University, fonte principal para quem gosta do tema.

Só achei impróprio na luminosa matéria de Bolívar Torres o uso da expressão “repatriada“, ao se referir á vinda de cópias do material de Turner para cá. Dispensável ufanismo.

Ora, afinal os registros de Lourenzo Dow Turner, como qualquer etnologia, são universais, os dados neles contidos, pertencem a toda a humanidade e só nos são tão desconhecidos até hoje, por conta talvez de nossa conhecida incúria acadêmica e o mal disfarçado pouco caso diante de tudo que se refere á presença de negros africanos por aqui.

(Lembrem-se que, ao que sabe, os pares de Lourenzo Turner na cidade de Salvador de 1941, notadamente Arthur Ramos e Edison Carneiro, testemunhas quase oculares das preciosas coletas de Turner, praticamente (salvo engano), nenhum uso ou citação fizeram sobre a existência deste precioso material, como se sabe, descoberto por acaso muito recentemente por um pesquisador estrangeiro.

E vejam, o mesmo ocorreu com as coletas do norte americano Stanley Stein em Vassouras, RJ, em 1949, descobertas do mesmo modo, recentemente e que continham preciosos registros de Jongo, Folias de Reis, Samba Rural e outras manifestações típicas dos ex escravos do Vale do Paraíba do Sul, RJ, solenemente ignoradas pelas sumidades do ramo até então)

Surpreendente e promissor, portanto, para os (supostos) modos algo racistas de ser desse grande jornal, que tão brilhante matéria seja publicada. Bons sinais também, devo admitir, a ascensão de jornalistas negros (as) (como Flavia de Oliveira, por exemplo) nas pautas recentes de O Globo – algumas marcadas até por um não dissimulado ativismo.

Estas coisas muito animam o Titio.

Brumas vão se dissipando e o que elas iam encobrindo, meio por  incúria ignorante, meio por tolo desprezo racista, começa a se revelar. O certo é que descartei meus escritos preliminares, bem genéricos, os que postaria hoje, por achar o assunto já bem claramente expresso na matéria de Bolívar Torres. Coloco ou reitero aqui apenas dados suplementares.

Outros dados, também preciosos tenho ainda aqui comigo, por elaborar, num novo artigo, para o deleite dos interessados. Os dados: Lorenzo Dow Turner – a matéria de O Globo já ressalta – é um dos precursores dos estudos linguísticos sobre o negro africano na Diáspora (sempre bom ressaltar as coletas em partituras, realizadas por Aires da Mata Machado Filho em 1928, em Diamantina, MG). 

Revisando a resenha sobre o acervo de Lorenzo Turner, aliás encontrei a inusitada citação “angolan funeral songs”, que corresponde, quase exatamente aos vissungos recolhidos por Aires da Mata em 1928. A resenha não enumera Minas Gerais no trajeto das viagens, mas sugere, fortemente a relação de Lorenzo Turner com os vissungos em 1940/41 numa coleta até hoje desconhecida, anterior, portanto,  a de Luiz Heitor Correa de Azevedo, esta em 1944.

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Africanos de Serra Leoa, presumo, ouvem divertidos a gravação de suas vozes por Lorenzo Dow Turner.

O material das coletas de Lorenzo Turner ao qual a matéria se refere, ao que parece, no caso do acervo do AMT da Indiana University, acabou não sendo considerado prioritário no âmbito geral do trabalho do etnolinguísta, talvez por esta razão não conste ainda do acervo da Indiana University a sua digitalização.

Presumo que estas digitalizações da Bahia já existam no Melville J. Herskovits Library of African Studies na Northwestern University Library ou outro acervo ao qual Bolívar Torres teve acesso (li qualquer coisa sobre o etnomusicólogo Carlos Sandroni estar trabalhando nisso aí.)i

Sobressaíram mais, contudo as coletas de Turner na Costa Leste norte americana e coletas feitas no Caribe e na África ocidental. Aguardamos ansiosos.

Na resenha do AMF/UI sobre os arquivos de Turner diz-se o seguinte:

“Lorenzo Dow Turner Gullah Collection Fonte: Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana, EUA.

Registros de campo realizados por Lorenzo Dow Turner Na Georgia e Carolina do Sul e Sea Islands em 1932 e 1933, versando sobre o dialeto crioulo afro americano conhecido como “Gullah”, falado nesta região dos EUA. Formato: 154 discos de aluminio.

Lorenzo Dow Turner (1890-1972) foi um linguísta afro americano, que ficou conhecido como o pai dos estudos sobre o “Gullah” após publicação em 1949 dos africanismos contidos no dialeto Gullah, a primeira grande descrição científica deste dialeto.

Esta publicação da ATM/IU, (resenhada por este texto) um grande recurso para pesquisadores, contém diversas transcrições de gravações de Turner.

O trabalho de Lorenzo Dow Turner ajudou a construir uma fundação para estudos sobre a diáspora africana e contestou a noção que prevalecia há muito tempo de que a cultura afro-americano era simplesmente uma derivação da cultura norte americana branca. Turner mostrou que haviam retenções culturais significativas de culturas africanas entre os afro-americanos. Seu teabalho de campo adicional no Caribe, Brasil e África Ocidental fundamentou ainda mais estas ideias.

Os Arquivo de Música Tradicional da Indiana University contêm várias coleções de gravações etnográficas e linguísticas feitas por Turner, que foram gravadas em 836 discos de alumínio e laca. As gravações feitas nos verões de 1932 e 1933 compõem a coleção de discos de Gullah, compostas por 154 discos de alumínio e documentos de textos com cantos de trabalho, histórias, spirituals e contos de escravidão, recolhidos com 50 falantes de Gullah.

A ATM/IU possui também gravações das pesquisas de campo de Turner no Brasil (Salvador, Bahia em 1941: nota do Titio), África Ocidental, Louisiana do Sul, e várias outras partes dos Estados Unidos.

A coleção Gullah digital foi preservada como parte do Projeto Sound Directions Project.”

Ouça em primeira mão no Brasil, neste link do texto original da Indiana University, duas canções recolhidas por Lorenzo Dow Turner neste projeto dos “Gulah:

http://www.indiana.edu/~libarchm/index.php/collections/highlights/lorenzo-dow-turner-collections.html

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Tema para muitas mangas. Me aguardem. Titio volta já

Spírito Santo  Junho 2015

A Mina de Diamantes e os escravos do Sr Vidigal

•13/07/2016 • 4 Comentários

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1868-MG. Mina de Diamantes do Senhor Vidigal no Rio Jequitinhonha

A grande panorâmica mostra o serviço de tiragem do cascalho resultante do processo de extração de diamantes, a esta época ainda realizado totalmente por meio de serviço braçal de centenas de escravos, vistos organizados em turmas, com os tradicionais “caborés” na cabeça.

A imagem (que tive o cuidado de separar em cortes para vocês) mostra detalhadamente toda a organização da mina, inclusive hierárquica, com os grupos controlados por capatazes, coordenadores de turmas, feitores e as turmas separadas segundo trechos determinados das escavações.

Destaque para o Sr Vidigal, o proprietário de tudo e de todos, sozinho em pose arrogante ao centro da imagem e um menino bem novo, provavelmente filho de Vidigal, certamente sendo orientado por um capataz nas artes de ser no futuro o herdeiro dono de tudo e de todos.

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Ao fundo, no entorno do grande buraco, se pode ver alguns miseráveis casebres, provavelmente usados como moradia pelos escravos e paióis de ferramentas.

Mina vidigal 45
Os escravos, majoritariamente oriundos de Angola, notadamente gente de etnia ovimbundo e kimbundo, trouxeram para a região, entre outras memórias caras à nossa história, técnicas ancestrais de mineração de ouro e diamantes (razão mais provável de sua escolha para os trabalhos  forçados nas minas do Brasil).

Trouxeram também uma cultura musical muito rica e original, inestimável por ser genuinamente africana, na qual se destacam os cantos de trabalho e para marcar práticas comunais e funções sociais outras, denominados de forma genérica de vissungos (“Ovisungo“, palavra difusa do idioma mbundo, com o sentido vernacular provável de “repertório“, conjunto de cantos, geralmente de natureza religiosa, raiz provável dos cantos de catupés, das festas de congado e da música específica de tanta outras práticas africanas aqui reconstituídas, espalhadas por todo o sudeste do país.

As conclusões vastas (embora ainda esparsas em certos pontos), da pesquisa que realizo desde a década de 1970 sobre o tema tão crucial à real compreensão deste aspecto de nossa cultura brasileira, têm linhas cabais que já indicam a necessidade de uma coleta de campo em Angola, origem efetiva dessas tradições que nos chegaram íntegras, (embora partidas circunstancialmente ao meio pela travessia do Atlântico), carecem nesta fase do apoio concreto e efetivo de instituições de pesquisa oficiais ou particulares.

Mas tarda a descoberta – cujas razões precisam ser também estudadas – por parte da universidade brasileira do caráter crucial dos estudos profundos desta cultura africana que mais profundamente nos formou, para enfim nos revelarmos como uma sociedade integrada por negros, não brancos e brancos, destinada à prosperidade pela força hoje reprimida de nossa formidável diversidade.

Aguardemos que a ignorância dos que têm o poder de corrigir isto, arrefeça.

Spirito Santo
Julho 2016

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Nota:

“Augusto Riedel (o fotógrafo) cobriu a viagem de suas altezas reais D.Pedro II, mais seus parentes, o Duque de Saxe e seu irmão D. Luís Philippe ao Interior do Brazil no ano 1868. Tratou-se de uma expedição que visitou várias cidades mineiras. Esta fotografia, tirada por Riedel, mostra uma mina no Rio Jequitinhonha, no trajeto de uma viagem que começa em Serro, Minas Gerais e segue para o Atlântico.”

“A Coleção Thereza Christina Maria, da qual estas fotos de Riedel fazem parte, é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil.”

Ultrassonografia da Mbira

•07/05/2016 • Deixe um comentário

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A Mbira das Almas
Mbira dza vadzimu
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Lamelofone é o nome dado a instrumentos musicais compostos por um conjunto de finas lâminas, geralmente metálicas (ou de bambu) tensionadas sobre alguma plataforma, geralmente de madeira e amplificadas por meio do contato com algum recipiente ressonador ou por meio de captadores de contato (microfones) eletrônicos.

Existem outros tipos de lamelofones com fisiologia um pouco diferente da descrita acima, um exemplo clássico é o idiofônico europeu “guimbarde” (uma lâmina de aço tensa num pequenino arco rígido) conhecido no Brasil também como “berimbau de boca”, um nome um tanto impróprio, pois o “berimbau” (“Hungo” em Angola) é, na verdade um arco musical.

São lamelofones também as gaitas de boca, as sanfonas, bandoneons e os acordeons em geral, Nesse caso as lâminas, de dimensões mínimas, oclusas num recipiente, são postas em vibração por meio do ar sob pressão, emitido por foles externos ou por nossos próprios pulmões.

Dito isso, podemos classificar a Mbira como um lamelofone manual clássico (“thumb piano” para os europeus), tocado com os polegares, geralmente, ou com a ajuda de um ou dois dedos indicadores, nos modelos mais sofisticados, entre os quais se destaca a Mbira. Importante ressaltar, que o nome Mbira não serve para denominar todos os lamelofones de seu tipo. Mbira denomina apenas e especialmente um lamelofone da cultura Shona, notadamente em sua localização no Zimbabwe, antiga Rodésia dos tempos coloniais.

Existem, portanto, na África, um sem número de lamelofones manuais, com outros nomes em línguas regionais e ligeiras variações fisiológicas. Entre esses encontramos o “Kissangi”, o “likembe” e o “mbuetete” angolanos, a “Kalimba”, também de origem Shona, mais ocorrente na África do Sul, além das “Sanzas” genéricas.

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O nome “Kalimba”, aliás (extraído do lamelofone tradicional “Karimba”, da mesma região), a partir dos anos 1990, tem servido para definir os lamelofones manuais no mundo inteiro, depois do sucesso obtido por um modelo semi industrializado produzido dese is anos 1970 por uma fábrica criada no gueto de Soweto, Johanesjburg por Andrew Tracey, filho do grande etnomusicólogo Hugh Tracey (o mais destacado pesquisador de lamelofones africanos de todos os tempos).

Foi Andrew quem registrou a marca “Kalimba”, rotulada em cada peça vendida mundo a fora, assim popularizando o nome, tornado genérico a partir daí.

O nome genérico mais correto para se definir todos os lamelofones africanos, contudo, talvez seja “Sanza”, extraído do nome de um dos muitos modelos de lamelofones da região sul da África.

Tudo isto exposto, não podemos escapar da constatação definitiva, de que a Mbira Shona é o mais complexo tipo de Sanza de toda a África. Com alguma certeza, a julgar, exatamente por sua complexidade fisiológica, a Mbira talvez seja o mais antigo instrumento de sua espécie, ancestral direto do mais antigo lamelofone criado pelo homem, ressaltando-se que nunca se conseguiu registrar a existência de lamelofones manuais ou sanzas, fora da África.

A história oral do povo Shona, nos dá conta do uso comum da Mbira desde tempos muito antigos, remontando ao século 10. Esta época bate com o período das grande migrações do norte para o sul do continente africano, que originaram o ramo etnolinguístico Bantu, contexto onde se insere o povo Shona e todos os povos da África central para baixo, um contexto cultural muito amplo e diverso que engloba desde os Ibo, povo do sul da Nigéria atual, os Bakongo do Sul do Congo e do norte de Angola, descendo até o extremo sul do continente com os Shosa da África so sul, passando, evidentemente pelos Shona, que também habitam mais para o leste do Zimbabwe, entrando por Moçambique a dentro.

É bastante provável que, ainda nos reportando à sua complexidade fisiológica e musical, a origem da Mbira se estenda para época bem mais remota, originária de algum povo em estágio tecnológico mais “avançado” que o dos caçadores-coletores da floresta do Mayombe, por exemplo, algum povo da idade do ferro, já que a fisiologia da Mbira exige expertise tecnológico como a fusão de ligas metálicas e a manipulação do metal em forjas.

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A hipótese mais provável que estamos sugerindo, indica a origem da Mbira ao contexto de uma civilização da área sudanesa mais à nordeste, Kemet (Egito), algo assim, muitos mil anos antes de nós, tendo o complexo know how necessário à criação do instrumento evoluído com o tempo, e migrado junto com os povos que desceram para o sul da África, se instalando na região do Zimbabwe, de onde o instrumento teria se espalhado pelo continente.

As grandes ruínas de muralhas existentes no Zimbabwe, com efeito, são testemunhas candentes de que em época imemorial, um povo em estágio tecnológico avançado, se instalou ali, vindo não se sabe ainda de onde, sendo lícito se admitir que veio do norte.

A Mbira é, pois, mais do que um instrumento musical, um documento arqueológico cheio de informações sobre a história do sul africano. Nada como um tempo após o outro.

O Papel da Mbira na Cultura Shona

A Mbira (nome tanto do instrumento quanto a música) é tocada há mais de mil anos em algumas tribos do povo Shona, como vimos, um grupo que constitui a grande maioria da população do Zimbabwe, estendendo-se até Moçambique.

A Mbira permeia todos os aspectos da cultura Shona, tanto sagrados quanto profanos. Sua função mais importante é a de ser uma espécie de aparelho de comunicação com os espíritos. A Mbira é usada para entrar em contato tanto com os antepassados falecidos, quanto com os responsáveis tribais, em todas as noites cerimoniais (Mapira).

A Mbira é, pois, um instrumento de comunicação direta com os espíritos (“vadzimu“), a saber espíritos familiares (“midzimu“), espíritos do clã (“Mhondoro“) ou chefes falecidos com espíritos poderosos (“makombwe“). Nessa relação comunicativa dos humanos com os espíritos, os Shona obtêm orientações sobre assuntos de família, comunitários e maneiras de lidar com noções físicas, concretas, como o tempo e a saúde.

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A Mbira é necessária para trazer chuva durante a seca, para que a chuva pare durante as inundações, para trazer nuvens quando as culturas estão queimados pelo sol. A Mbira é usada também para afugentar espíritos nocivos e para curar doenças com ou sem um n’ganga (médico tradicional, adivinho). A Mbira está incluída em celebrações de todos os tipos, incluindo casamentos, a posse de novos chefes, e, mais recentemente, até eventos do governo, como o Dia da Independência e as conferências internacionais.

A Mbira também é necessária em cerimônias de morte, e é tocada por uma semana após a morte de um chefe antes que a comunidade seja informada de seu falecimento. Na cerimônia Guva, aproximadamente um ano após a morte física de uma pessoa, a Mbira é usada para acolher o espírito do indivíduo de volta à comunidade.

Em séculos anteriores, músicos da corte tocavam a Mbira para reis Shona e seus adivinhos. Embora o Mbira tenha sido, originalmente usada em um número limitado de áreas Shona, hoje ela é popular em todo o país.

A Mbira é muito admirada pelas as qualidades gerais que pode oferecer, tais como: mente calma e força diante das agruras da vida. A Mbira Shona também está, rapidamente se tornando conhecida em todo o mundo, devido a excursões de músicos tradicionais e bandas de Mbiras elétricas zimbabuenses que incluem o instrumento em suas performances.

Durante o período colonial no Zimbabwe (quando o país era conhecido como Rodésia), os missionários espalharam a crença de que mbira era do mau, devido à sua associação com espíritos ancestrais e daí a popularidade da Mbira no Zimbabwe diminuiu.

Desde a independência em 1980, contudo, a Mbira tem desfrutado de um grande ressurgimento de sua popularidade, e agora é considerada o instrumento nacional do Zimbabwe. Os músicos tradicionais lembram às suas comunidades que a Mbira é tocada para incentivar os espíritos a protegem a terra e o povo. Nem a Mbira, nem os espíritos devem ser negligenciadis se os zimbabuanos desejam desfrutar de saúde e tranquilidade.

A Mbira: O instrumento em si e sua fisiologia.

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O tipo de Mbira mostrado na maioria dessas fotos, característico do povo Shona, consiste em geral em 22 a 28 teclas de metal (existem Mbiras com até 56 lâminas) montado sobre uma “gwariva” (prancha de madeira de lei) extraída da árvore mubvamaropa (Pterocarpus angolensis). Embora as lâminas de metal fossem originalmente fundidas, diretamente de pedras de minério de ferro, agora elas podem ser feitas de molas de sofás, raios de bicicleta, molas do assento de automóvel, e outros materiais de aço reciclados ou novos.

(Importante se observar que as lâminas das Mbiras clássicas ou mais tradicionais, são feitas ainda com as pontas das lâminas achatadas na forja e retemperadas, a partir de finos vergalhões quadrangulares (cerca de 2 mm de lado) de ferro ou aço de baixa têmpera. A baixa têmpera do material exige lâminas com mais espessura, afim de poderem resistir à tração exigida para que as pontas das lâminas vibrem.

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Esta característica fisiológica torna os instrumentos tradicionais mais pesados, mais duros de tocar e com o volume mais tênue. Nos dias de hoje já se pode encontrar Mbiras com lâminas mais finas, de aço rápido de alta têmpera, notando-se que nesses casos há uma ligeira perda de harmônicos agudos, que dão um timbre cristalino às Mbiras tradicionais.

A Mbira é, geralmente colocada dentro de um grande ressonador de cabaça (denominado “Deze“). O mutsigo (um pino ou ponta de madeira) é utilizado para fixar a Mbira em segurança dentro do deze. A Mbira tradicional é tocada com os polegares nas notas médias e graves, flexionando-as para baixo e com o indicador da mão direita, nas notas mais agudas, flexionando as lâminas de baixo para cima.

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Anéis de metal são inseridos num fio de arame fixado numa placa de metal, presa na extremidade inferior do tampo da Mbira. Os anéis vibram em simpatia com a vibração das notas, acrescentando um zumbido, um efeito timbrístico ao instrumento, semelhante a um silvo cintilante e macio.

Tampas de garrafas ou conchas também são montadas no Deze (ressonador) para aumentar o o zumbido, que é considerado, como vimos, uma parte essencial do timbre da Mbira, necessário para limpar a mente de maus pensamentos e preocupações, para que a música Mbira possa preencher a consciência dos artistas e dos ouvintes.

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O zumbido acrescenta também profundidade e contexto para os tons claros das lâminas da Mbira, e podem ser ouvidos como vozes sussurrantes, cantando, batendo, como o vento ou a chuva. O zumbido também aumenta o volume da Mbira.

Muitas afinações ou “modos” diferentes de Mbira são utilizadas, de acordo com a preferência pessoal de cada músico. A única exigência é que, tradicionalmente, dois instrumentos tocados juntos estejam afinados em sintonia (no mesmo tom). Se uma mesma sequência de teclas é reproduzida, a música é considerada como sendo a mesma peça Mbira, mesmo que se toque em instrumentos com a ordem dos intervalos completamente diferente.

A Mbira tem qualidades muito superiores às Sanzas mais conhecidas. A principal dessas qualidades é a maior extensão da escala (três ou até quatro gamas) com um bom ganho em graves, por conta do excelente recurso da camada extra de baixos em oitavas (um degrau abaixo dos médios) principal diferença fisiológica diante das sanzas mais comuns, cuja escala é sempre linear, além das Mbiras oferecerem, por esta mesma razão, a possibilidade de se produzir acordes mais ricos, com até quatro notas.

As sete afinações da Mbira

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Continue lendo ‘Ultrassonografia da Mbira’

Rheinlandbastarde. Os bastardos da Renânia

•22/04/2016 • Deixe um comentário

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Soldados franceses no campo de prisioneiros de guerra de Luckenwalde

 Uma outra ponta da mesma meada black alemã

(Leia, fazendo os descontos de praxe)

“Bastardos de Renania é a denominação usada na Alemanha nazista para classificar crianças descendentes da união entre homens africanos e mulheres alemãs. De acordo às teorias racistas dos nazistas estas crianças representavam uma minoria inferior e recomendava-se que fossem objeto de uma campanha de esterilização para evitar que, com o tempo, se misturassem com a população geral e que seus genes se disseminassem entre os membros da sociedade, supostamente ariana da Alemanha.

A denominação “Bastardos de Renania” aparece numa época imediatamente posterior à Primeira Guerra Mundial, quando, como parte dos tratados que a Alemanha teve que assinar como nação derrotada no conflito, as tropas francesas ocuparam a região ao oeste do Rio Rin Renania (Rheinland).

Alguns destes militares franceses eram negros já que proviam de colonias francesas na África. Muitos casaram-se com mulheres alemãs e outros simplesmente, mesmo sem se casar, acabaram por gerar filhos naturalmente mestiços, de onde vem a estigmatizante classificação de “Bastardos”.

Até hoje a história dos negros que viviam na Alemanha antes da subida dos nazistas ao poder permanece um tanto desconhecida. Naquela época, não era apenas através da cultura que os negros se sobressaíam, mas também por meio de sua simples presença nas ruas: imigrantes do Caribe, africanos, norte-americanos negros que haviam fugido da crise econômica nos EUA para a Alemanha, diplomatas, imigrantes das colônias e marinheiros. Peter Martin, da Fundação de Incentivo à Cultura e Ciência, de Hamburgo, estima em 10 mil o número de pessoas ‘de cor’ residentes na Alemanha naquela época.

Eram negros e negras que haviam construído suas vidas na Alemanha, se casado com alemães e alemãs e com eles gerado filhos – os chamados Rheinlandbastarde (bastardos da Renânia). Muitos deles foram mais tarde esterilizados à força pelos nazistas. A máquina de propaganda nazista atacava as pessoas de cor que eram rotuladas como uma perigosa peste. E assim elas foram sumindo da vida pública. O que restou foi uma montanha de papéis da burocracia. As pessoas simplesmente desapareceram, segundo Martin, que há anos dedica-se à história da minoria negra na Europa.

O denuncismo, sobretudo através da imprensa, estava na ordem do dia. Cartazes apresentavam os negros como um perigo para as mulheres alemãs. O que aconteceu com a maioria deles, de 1933 a 1945, é difícil de saber. Muitos conseguiram deixar o país a tempo. Outros foram enviados para os campos de concentração. Não poucos serviram de cobaias para pesquisas dos nazistas.

Talvez tenham sido centenas, possivelmente milhares os que morreram. Em apenas 15 a 20 casos os historiadores encontraram provas de assassinato por nazistas, ressalta Martin, que conseguiu montar a atual mostra graças a donativos financeiros de Jan Philipp Reemtsma, realizador da polêmica exposição Crimes da Wehrmacht.”

(Pensando bem, excetuando-se os exageros do contexto nazista – a esterilização dos crioulinhos ‘bastardos’, por exemplo – me digam: Parece ou não parece um pouco com o que ocorre com os pretos do Brasil?)

Das Afrika Schau
Mais uma ponta da negra meada alemã

“Quando questionados sobre os negros no Terceiro Reich, os alemães costuma m falar sobre a mostra Afrika Schau (‘Show africano’). Em seu livro Hitler’s Black Victims (As vítimas negras de Hitler, em tradução literal), o pesquisador norte-americano Clarence Lusane descreve Afrika Schau como uma mostra itinerante iniciada em 1936.

Os responsáveis pelo “show” eram Juliette Tipner, cuja mãe era da Libéria, e seu marido alemão Adolph Hillerkus. O objetivo do “espetáculo” era exibir a cultura africana na Alemanha.

Em 1940, a Afrika Schau foi retomada pela SS e por Joseph Goebbels, que “esperava que isso fosse útil não só para propaganda e fins ideológicos, mas também como forma de reunir todos os negros do país sob um mesmo espaço” , escreve Lusane (sabe-se lá já pensando em uma espécie de solução final também para este grupo: Nota do autor).

Para seus participantes, o Afrika Schau tornou-se muito mais um meio de sobrevivência para negros na Alemanha nazista.”

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Cartaz deste ‘Wölkerschau’ (‘show dos povos’) africano assumidamente colonialista sugere que o modelo ‘Afrika Schau’ surgiu bem antes de 1936

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O tema como se vê é vasto e complexo, além de inédito. Você pode enveredar por qualquer uma de suas trilhas, puxar qualquer uma destas meadas que vai encontrar, certamente fatos novos e mais surpreendentes ainda.

(Só como palpite me ocorreu agora mesmo, por exemplo que o modelo de espetáculo artístico criado com o Afrika Schau, quando inserido no contexto da ampla propaganda colonialista da segunda metade da década de 1930, pode ter alguma ligação fortuita com o surgimento nos anos 40 e 50 de uma série de grupos artísticos similares, promovendo shows de variedades, algo voltados para a difusão de certa cultura tradicional africana (ou afro-descendente) oficial, ‘chapa branca’, circulando pela Europa e outras partes do mundo nos anos posteriores.

Entre estes grupos talvez sucedâneos podemos assim de relance, citar o balé do Senegal e outros tantos balés nacionais africanos (no âmbito das colônias européias na África) e, até mesmo o nosso velho e bom grupo ‘Brasiliana’, de Haroldo Costa que, fundado com toda certeza com intenções nada colonialistas (e muito menos nazistas) , pode ter sido impulsionado ou inspirado pela grande recorrência do modelo Afrika Schau tão famoso nas décadas anteriores.

É sempre assim. Sabem como é: Depois que alguma natureza – mesmo a mais insana – o cria, ninguém sabe bem no que um bicho vai dar.

Panos e mais panos para mangas de colocar racistas em sérios palpos de aranha.

Spirito Santo
Maio 2010

A múmia de Lênin

•18/04/2016 • 2 Comentários

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“Esquerdismo, doença infantil do comunismo”

(A frase, inserida em nosso contexto, faria a múmia de Wladimir Ilicht se revirar na urna.)

O quadro que se afigura é vergonhoso para a esquerda do Brasil que, historicamente sempre fracassa, fragorosamente quando chamada à luta política real. Talvez nunca tenhamos tido, a vera, uma esquerda no Brasil. Porque será?

A esquerda que, depois de inventar o PT rompeu com ele, a partir do primeiro governo Lula, depois da descoberta das primeiras evidências de atos de corrupção, se fazendo de ética, ao que parece, enganou, decepcionou seu eleitorado vergonhosamente.

(Não devia ser inusitado o fato simbólico de ter sido um emérito e solitário fundador do PT, o jurista Hélio Bicudo, um dos coveiros da arrogância de um partido de oportunistas que se apossou das bandeiras da esquerda com tamanha desfaçatez. Talvez seja porque se trata mesmo, em nosso caso, de uma esquerda de fancaria, um mero comunismo de aparências)

Me lembro – e relato assim por alto, sem pretensões de ser analista ideológico – os descompassos dessa “esquerda” nos idos da década de 1960, naqueles momentos cruciais nos quais, começando com o golpe militar de 1964, avançamos, rapidamente para os sofrimentos e a insegurança provocados pela radicalização da ditadura, que assumindo a tortura e o assassinato de opositores, alegava estar fazendo isso em reação a radicalização de parte da esquerda, que adotara a brancaleonica luta armada como opção a partir de 1968.

Talvez seja mesmo verdade.

Até que ponto a violência da ditadura teria assumido o caráter insano que assumiu, se não tivesse tido diante de si a reação armada (de algum modo heróica, vamos reconhecer, mas não menos insana) de um punhado de jovens brancos de classe média? Digo isso de cadeira pois eu estava lá. Fui um desses jovens…Só não era branco.

Para quem não sabe, grosso modo, tínhamos em 1964 como alternativa à instalação da ditadura militar, depois do fracasso da radicalização política tentada por Brizola e Arraes (com a anuência leniente de Jango) as caquéticas propostas de luta política clandestina do velho Partidão (PCB) atrelado, apelegado à matriz soviética, dependente das ordens de Moscou.

(Me lembro bem dos esotéricos textos de formação ideológica que lia, canhestras traduções de textos comunistas russos, chineses, cubanos, que nós, os militantes mais crus e comuns, mal compreendíamos)

As tentativas do PCB de um golpe comunista no Brasil no governo getulista, apoiado por agentes internacionais enviados por Moscou a pedido (ou impostos) por Luis Carlos Prestes, um pouco antes da segunda guerra mundial, haviam fracassado (incidente que inaugura, de certo modo, a prática da tortura por parte do estado brasileiro, contra presos políticos). Esta derrota, entre outros motivos, deixara o dogmático PCB gato escaldado diante de soluções militares, armadas.

Ainda narrando grosso modo, o que ocorreu foi que esta atitude considerada por parte da nova esquerda estudantil, como excessivamente passiva, omissa, do PCB diante da ditadura, acabou produzindo um racha que, a princípio gerou duas “tendências” ou facções comunistas mais radicais:

O PCdoB (o original) e o o PCBR (revolucionário), ambos com opções claras pela luta armada, mas com uma pequena diferença estratégica que os dividia entre a opção prioritária pela guerrilha urbana, defendida por uma facção como fase inicial para acumular forças e recursos para uma posterior luta geral (opção do PCdoB) e, por outro lado, a luta no campo, a partir de pequenos focos guerrilheiros que, conquistando apoio das populações rurais, formariam um exército proletário que, engrossando suas fileiras com a adesão dos operários nas cidades, esmagaria o poder burguês (opção inspirada na discutível proposta cubano-guevarista do “foquismo”, que fracassou no Congo e na Bolívia, além do Brasil)

(Essas duas ramificações iniciais, se fragmentaram em diversas micro-“organizações”, tais com a ALN, Colina, Var Palmares, POC, Polop, etc.)

Utopias, absolutamente piradas, prepotentes, presunçosas que tiveram, como sabemos, consequências dramáticas para os doidos francos como o Titio, que se meteram nessas aventuras, de curtíssima duração. Entre tantos fatores, eu participante da maluquice posso apontar um que parece decisivo:

Esta esquerda pós partidão, era formada, exclusivamente por jovens da classe média branca de nossas grandes cidades, comandados por comunistas mais cascudos, radicais da velha guarda. Em suma, uma espécie de aristocracia vanguardista, pretensiosamente se julgando capaz de ensinar, doutrinar e comandar o povo, na prática um mero coadjuvante, soldado do processo de tomada do poder.

Bem…deu no que deu. Parece que nada aprenderam com o passado. Excetuando o uso das armas, alguém vê alguma diferença entre aquela e a ideologia dessa esquerda atual?

————

A alegoria do “golpe” como boneco inflado. 

A esquerda brasileira do século 21 e seu tiro no pé.

Lamentável. A votação do pedido de impeachment de Dilma Rousseff, mostrou um quadro bem nítido do caráter fake dessa esquerda. PSOL e REDE, os coadjuvantes principais da esquerda “crítica”, na hora do “vamos ver”, retiraram a naftalina das velhas roupas e os signos vermelhos do armário e correram imediatamente para debaixo da saia da mamãe, o PT.

As gravatas e echàrpes vermelhas dos militantes, pretensos “dissidentes” do PT na narrativa anterior, nesta votação do impeachment tiveram um peso simbólico decepcionante. Quem pode confiar agora em Marina Silva, em Chico Alencar como líderes de uma esquerda limpa, dissidente, depois de terem abraçado totalmente as falácias petistas como tábua de salvação?

Eram até ontem alternativas possíveis para a sobrevivência da combalida esquerda brasileira. Mas não, optaram pelo apoio cego a um regime em fase terminal, desmoralizado perante a maioria da população como sujo, indigno, imoral e desastroso para o país. Um equívoco afinal, histórico, porém recorrente desta aristocrática e petulante esquerda brasileira: o corporativismo branco-pequeno-burguês.

Cairam assim no abraço do afogado do PT e se desmascararam perante o eleitorado geral. Lançaram a esquerda (as ideias de esquerda, quero dizer) na caixa escusa da desmoralização política e da consequente inviabilidade eleitoral.

Se tínhamos nos anos 1960/70 uma esquerda jovem e voluntariosa, classe média e branca sim, envolvida numa tresloucada e suicida estratégia de conquista do poder pela força, é necessário reconhecer que tínhamos também na época, nessa esquerda, um senso de ética e moral inquebrantável. Não mentíamos, não tergiversávamos, não manobrávamos com uma propaganda de inspiração nazi-fascista, baseada em sofismas toscos.

(Pelo menos a princípio, antes de iniciarmos a tática das “expropriações”, os assaltos aos bancos e fundos secretos, como o cofre do governador de São Paulo, Adhemar de Barros, um de nossos corruptos seminais, inspiração da máxima que os petistas de hoje parecem acreditar: “Rouba mas… faz”.)

Faço a ressalva porque tenho a convicção de que todo o pesadelo dessa roda viva da corrupção petista (da esquerda como um todo, podemos dizer agora) tem como o seu pecado original aqueles assaltos sob a égide imoral da tese das “expropriações” que dizia: “ladrão que rouba ladrão…”. Muitos não resistiram à tentação.Alguns foram até julgados e justiçados como ladrões.

Do mesmo modo, tenho certeza de que, infelizmente a maior parte do apoio ao PT por parte de intelectuais e artistas, tem como raiz esta mesma fragilidade moral e ética de parte dessa classe média brasileira mais voluntarista, tributária direta da aristocracia colonial, tão oportunista, indiferente ao escravismo no passado, tanto quanto é hoje omissa em relação a exclusão social da maioria.

(No caso dessa esquerda brasileira o egoísmo e a presunção são tantos
os que se esqueceram até de que existe um povo real, uma população imensa vendo tudo pela televisão)

Sim, senhoras e senhores. Esqueceram de que a única maneira de se chegar ao poder hoje para implementar políticas sociais progressistas, por enquanto, é ganhando eleições. Quem votará numa esquerda mancomunada com corruptos da laia desses petistas flagrados? Quem pode garantir que esta esquerda pretensamente reciclada terá mesmo condições de governar e gerar prosperidade efetiva, além de meras migalhas assistencialistas?

(Quem não os conhece que os compre.)

Não sei qual é o plano. Será que decidiram largar a “via democrática” e optaram pela retomada da ultrapassada e tardia revolução…pelas armas? Não creio. Já ficou claro que esses, os da Lapa, são uma “esquerda” pequeno burguesa, classe média, do mesmo modo que a suposta “direita” da Av. Paulista. Farinha do mesmo saco.

E os vícios burgueses das lideranças? Como vão saciar? E as malhas da justiça? O bonde sem freio da Lava Jato? Como vão escapar? E o futuro? Qual é o plano afinal?

Será que vão expurgar e/o justiçar (passar nas armas) por fuzilamento exemplar os corruptos líderes petistas que acobertam hoje? Será que vão largar a cerveja gelada do carnaval da Lapa e se embrenhar numa mata amazônica? Quem pode, enfim, agora nessa gente acreditar?

É algo que muito teremos que lamentar num breve futuro: Um país promissor, tendendo para a direita por culpa de uma minoria “de esquerda”, historicamente inepta e hoje imoral, que diante da oportunidade inédita de ter o poder, meteu os pés pelas mãos e se acumpliciou com a farsa mais imunda da dilapidação do tesouro da nação.

Vão reclamar de que? Perdeu, playboy!

Shanana (by Spirito Santo & Musikfabrik-2001)

•04/04/2016 • Deixe um comentário

 
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