A “Middle passage” do Brasil e o Kalunga de Zumbi que não deu em O Globo

•19/11/2016 • 1 Comentário

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 Já pensaram, o Titio em O Globo em pleno dia de Zumbi?

Quase que colou…O texto do Titio a seguir foi encomendado em 2012 – pasmem! – por um importante órgão de defesa dos direitos do negro aqui do Rio. A pessoa muito gente boa que intermediava o convite me dizia:

“…Escrevo para você porque uma de minhas ideias …é um artigo escrito por alguém que entenda de cultura afro-brasileira e, portanto, seja um nome respeitado, a ponto de me permitir sugerir o texto à seção de Opinião do O Globo.

…O que me diz? … Aguardo ansiosamente o seu retorno.”

Viram só? O ‘pasmem‘ é pelo o inusitado que foi um crítico marrento e tão mordaz destes órgãos todos, muitos deles ‘chapa branca’ como vivo espalhando por aí, ser convidado para escrever um texto assim meio que ‘oficial‘. O mais inusitado de tudo nem era isto. Imaginem: O texto seria – viram só? – para propor à pauta do 20 de Novembro do jornal O Globo!

Bem, meu ‘bicho carpinteiro’ aparecido como ele só logo gritou, exultante:

“_ Êba!”

É, mas fui logo avisando a pessoa que intermediava o convite que talvez eu não fosse o mais talhado para o serviço, pois não sabia escrever textos ‘chapa branca‘ de jeito nenhum e que podia sim escrever, mas só se fosse com a ampla liberdade de opinião que me caracteriza. E não é que a pessoa topou? Não tinha mesmo como fugir.

Haviam uns tópicos chave, a citação obrigatória de certos pontos etc.. Nada que não fosse fácil de fazer, usando sutis picardias e entrelinhas (e esta era a parte mais divertida da missão).

É que desafio melhor não há: Escrever um texto para um jornalão pautado as vezes por um racismo renitente, ao mesmo tempo sem ser ‘chapa branca‘, mas criticando pontos chave que acho por bem criticar sempre e, ainda assim sem ser furibundo e abusado demais, como as vezes sou aqui no facebook ou aqui no quintal do meu blog…e isto tudo com apenas 3000 caracteres.

Uma experiência jornalística imperdível, digamos assim, fundamental para um escrevinhador contumaz feito eu.

Bem, lógico que não rolou. Alguém no percurso não mordeu a isca. Sei lá porque, impossível saber. Mas nem assim, criança frustrada em sua brincadeirinha eu fiquei. É que agora – ô sorte! – existe esta banca enorme de leitores aqui da Internet. Os jornalões com suas pautas travadas estão até ficando cada dia mais para trás, pegando o bonde andando da comunicação veloz da rede.

Vou liberando então para todo mundo – azar o deles – o textinho que fiz para marcar a data do dia nacional da consciência negra, o nosso Dia de Zumbi” e que, mesmo assim, arteiro como sou, não consegui ‘infiltrar‘ na pauta de O Globo de Ali Kamel.

Ah, se eu te pego!

Eis o texto que quase foi publicado:

“20 de Novembro: A Passagem e a sublimação do ‘kalunga’

Num 20/11 no século 19, o momento crucial da travessia era aquele onde a metade do caminho entre a África e a América era transposta. Ali a inexorabilidade do destino podia ser percebida no ar de um Atlântico fatal para a história das pessoas amontoadas nos porões do navio.

Ali eram distribuídos aos reféns doses calmantes de tabaco em cachimbos especialmente fabricados para o fim ambíguo de acalmar o pânico das almas e, ao mesmo tempo amansar na carga qualquer sanha que a fizesse se rebelar contra o mal sabido destino.

A tripulação chamava este portal de ‘Passagem do Meio’, uma expressão utilizada pelos traficantes de escravos, como demarcação de uma fase da viagem em que a carga podia ser considerada salva da apreensão pelos ingleses, que à época interceptavam os tumbeiros por ali. Os africanos, a maioria embarcada à força nos portos de Angola, julgavam esta passagem o momento crucial da travessia existencial de um portal entre o Mundo dos Vivos e o dos Mortos: A trágica travessia do “Kalunga”.

Foi assim, evocando estas mesmas memórias, que se construiu na cidade do Rio de Janeiro um monumento à Zumbi de Palmares, herói seminal decapitado no século 17. É providencial que dentre os eventos da agenda programada para 2012, um dos pontos altos seja a lavagem ritual do monumento. É que o ato é sempre antecedido pela ação noturna de pichadores que grafam suásticas na cabeça do rei Oni, de Ifé, Nigéria, escolhida para representar nosso angolano Zumbi.

Mas podem ser positivas também estas memórias.

Descobriu-se agora mesmo por exemplo, quase ao rés do chão do Porto do Valongo, vestígios de africanos que transpuseram a “Passagem do meio” e aqui desembarcaram. É certo que o que existe de mais arqueológico por ali, além de cacos dos cachimbos baforados dos reféns escravos, são esqueletos desmembrados de “pretos novos”, os recém-chegados que morriam e eram por ali mesmo lançados em imensos cemitérios pantanosos, um dos quais, clandestino, foi mandado aterrar em 1815 por ordem documentada de um alto funcionário da Corte de D. João VI.

É, pois promissora sim – se superados os interesses políticos e comerciais mais imediatistas ligados às obras – as chances abertas para se ter aqui no Rio de Janeiro avanços substanciais nesta questão.

Até leis já temos animando esta trajetória esperançosa por este mar do retorno a dentro. Entre outras leis, temos a 12.711, que trata das cotas sociais e ‘raciais’ e a 10.639 que versa sobre o ensino da história do negro e da África, ambas no âmbito urgente da educação pública.

De todos os significados deste ‘Dia de Zumbi‘ o mais digno de todos, portanto, talvez seja o ensejo de quebrar o paradigma do racismo no Brasil. A viagem de nós todos para a condição de amantes sinceros e fiéis da liberdade e da democracia enfim.

Num 20 de Novembro destes – esperamos que em breve futuro – à condição de seres humanos e solidários, havemos de voltar.

Spirito Santo

Músico. Artista visitante da UERJ

Congado dos Negros na Serra Antiga

•24/07/2016 • Deixe um comentário

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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

O Crioulo e a língua do Crioulo. Lorenzo Dow Turner no Brasil.

•31/05/2015 • 4 Comentários

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Lorenzo Dow Turner, brilhante etnolinguísta é, tardiamente ‘descoberto” pela academia (e pela imprensa) do Brasil.

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 Parece coisa de crioulo doido, só que não.

Passei boa parte do dia e a noite desta última sexta feira devorando informações sobre Lorenzo Dow Turner, etnolinguísta norte americano, praticamente desconhecido no Brasil até recentemente, descoberto entre outros pelo acadêmico francês Xavier Vatin, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Li – lemos – uma matéria esclarecedora sobre isto dia desses, cuja fonte, o instituto de linguística IPOL, foi reproduzida por alguns blogs, entre os quais o Geledés, especializado em ativismo e cultura negra.

Já havia tocado de leve na figura de Lorenzo Dow Turner , citando-o num post como um dos personagens do boom de estudos sobre os africanos no Brasil ocorrido em Salvador, Bahia no início da década de 1940, por injunção do Congresso Afro Brasileiro de 1937, coordenado por Edison Carneiro, entre outros. Leia o post do Titio neste link: “A Guerra, Academia e a impureza a Nagô“.

Me instiga nesta busca por dados mais completos sobre Dow Turner as relações, eventualmente existentes entre a invisibilidade brasileira de seu trabalho e o mesmo fenômeno ocorrido com o trabalho do etnólogo baiano Antônio Joaquim de Souza Carneiro (para os que desconhecem, pai de Edison Carneiro), vítima de uma intensa campanha de difamação e desqualificação intelectual, por parte de ilustres acadêmicos da mesma época, o incensado Arthur Ramos à frente.

O fato de Turner e Souza Carneiro serem ambos negros, intelectuais brilhantes e, do mesmo modo, terem tido suas pesquisas desprezadas e/ou ignoradas pela empáfia da academia tupiniquim da época, sempre me intrigou, intriga e tem me instigado a escrever vários inflamados artigos e posts (outros por certo se seguirão a este).

Recolhi neste intento, ontem, empolgado com a biografia de Lorenzo Dow Turner, que fui descobrindo pouco a pouco, a medida em que a noite avançava, muito material – muito mesmo – sobre as pesquisas e fontes de Lorenzo e já havia até começado um animado artigo sobre o etnolinguísta, quando, logo ao acordar, me deparo com esta excelente matéria no caderno Verso e Prosa de O Globo: “Gravações raras de linguísta americano revivem passado do candomblé

Bolívar Torres disse tudo!

Na verdade, a maioria destes dados, com exceção dos áudios, aos quais o jornalista de O Globo, sei lá como, teve acesso, já que publicou um exemplo (ouça a voz de Meninha do Gantois no link original da matéria, logo aí em cima) estão disponíveis a qualquer um no site do Arquivo de Musica Tradicional da Indiana University, fonte principal para quem gosta do tema.

Só achei impróprio na luminosa matéria de Bolívar Torres o uso da expressão “repatriada“, ao se referir á vinda de cópias do material de Turner para cá. Dispensável ufanismo.

Ora, afinal os registros de Lourenzo Dow Turner, como qualquer etnologia, são universais, os dados neles contidos, pertencem a toda a humanidade e só nos são tão desconhecidos até hoje, por conta talvez de nossa conhecida incúria acadêmica e o mal disfarçado pouco caso diante de tudo que se refere á presença de negros africanos por aqui.

(Lembrem-se que, ao que sabe, os pares de Lourenzo Turner na cidade de Salvador de 1941, notadamente Arthur Ramos e Edison Carneiro, testemunhas quase oculares das preciosas coletas de Turner, praticamente (salvo engano), nenhum uso ou citação fizeram sobre a existência deste precioso material, como se sabe, descoberto por acaso muito recentemente por um pesquisador estrangeiro.

E vejam, o mesmo ocorreu com as coletas do norte americano Stanley Stein em Vassouras, RJ, em 1949, descobertas do mesmo modo, recentemente e que continham preciosos registros de Jongo, Folias de Reis, Samba Rural e outras manifestações típicas dos ex escravos do Vale do Paraíba do Sul, RJ, solenemente ignoradas pelas sumidades do ramo até então)

Surpreendente e promissor, portanto, para os (supostos) modos algo racistas de ser desse grande jornal, que tão brilhante matéria seja publicada. Bons sinais também, devo admitir, a ascensão de jornalistas negros (as) (como Flavia de Oliveira, por exemplo) nas pautas recentes de O Globo – algumas marcadas até por um não dissimulado ativismo.

Estas coisas muito animam o Titio.

Brumas vão se dissipando e o que elas iam encobrindo, meio por  incúria ignorante, meio por tolo desprezo racista, começa a se revelar. O certo é que descartei meus escritos preliminares, bem genéricos, os que postaria hoje, por achar o assunto já bem claramente expresso na matéria de Bolívar Torres. Coloco ou reitero aqui apenas dados suplementares.

Outros dados, também preciosos tenho ainda aqui comigo, por elaborar, num novo artigo, para o deleite dos interessados. Os dados: Lorenzo Dow Turner – a matéria de O Globo já ressalta – é um dos precursores dos estudos linguísticos sobre o negro africano na Diáspora (sempre bom ressaltar as coletas em partituras, realizadas por Aires da Mata Machado Filho em 1928, em Diamantina, MG). 

Revisando a resenha sobre o acervo de Lorenzo Turner, aliás encontrei a inusitada citação “angolan funeral songs”, que corresponde, quase exatamente aos vissungos recolhidos por Aires da Mata em 1928. A resenha não enumera Minas Gerais no trajeto das viagens, mas sugere, fortemente a relação de Lorenzo Turner com os vissungos em 1940/41 numa coleta até hoje desconhecida, anterior, portanto,  a de Luiz Heitor Correa de Azevedo, esta em 1944.

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Africanos de Serra Leoa, presumo, ouvem divertidos a gravação de suas vozes por Lorenzo Dow Turner.

O material das coletas de Lorenzo Turner ao qual a matéria se refere, ao que parece, no caso do acervo do AMT da Indiana University, acabou não sendo considerado prioritário no âmbito geral do trabalho do etnolinguísta, talvez por esta razão não conste ainda do acervo da Indiana University a sua digitalização.

Presumo que estas digitalizações da Bahia já existam no Melville J. Herskovits Library of African Studies na Northwestern University Library ou outro acervo ao qual Bolívar Torres teve acesso (li qualquer coisa sobre o etnomusicólogo Carlos Sandroni estar trabalhando nisso aí.)

Sobressaíram mais, contudo as coletas de Turner na Costa Leste norte americana e coletas feitas no Caribe e na África ocidental. Aguardamos ansiosos.

Na resenha do AMF/UI sobre os arquivos de Turner diz-se o seguinte:

“Lorenzo Dow Turner Gullah Collection Fonte: Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana, EUA.

Registros de campo realizados por Lorenzo Dow Turner Na Georgia e Carolina do Sul e Sea Islands em 1932 e 1933, versando sobre o dialeto crioulo afro americano conhecido como “Gullah”, falado nesta região dos EUA. Formato: 154 discos de aluminio.

Lorenzo Dow Turner (1890-1972) foi um linguísta afro americano, que ficou conhecido como o pai dos estudos sobre o “Gullah” após publicação em 1949 dos africanismos contidos no dialeto Gullah, a primeira grande descrição científica deste dialeto.

Esta publicação da ATM/IU, (resenhada por este texto) um grande recurso para pesquisadores, contém diversas transcrições de gravações de Turner.

O trabalho de Lorenzo Dow Turner ajudou a construir uma fundação para estudos sobre a diáspora africana e contestou a noção que prevalecia há muito tempo de que a cultura afro-americano era simplesmente uma derivação da cultura norte americana branca. Turner mostrou que haviam retenções culturais significativas de culturas africanas entre os afro-americanos. Seu teabalho de campo adicional no Caribe, Brasil e África Ocidental fundamentou ainda mais estas ideias.

Os Arquivo de Música Tradicional da Indiana University contêm várias coleções de gravações etnográficas e linguísticas feitas por Turner, que foram gravadas em 836 discos de alumínio e laca. As gravações feitas nos verões de 1932 e 1933 compõem a coleção de discos de Gullah, compostas por 154 discos de alumínio e documentos de textos com cantos de trabalho, histórias, spirituals e contos de escravidão, recolhidos com 50 falantes de Gullah.

A ATM/IU possui também gravações das pesquisas de campo de Turner no Brasil (Salvador, Bahia em 1941: nota do Titio), África Ocidental, Louisiana do Sul, e várias outras partes dos Estados Unidos.

A coleção Gullah digital foi preservada como parte do Projeto Sound Directions Project.”

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Tema para muitas mangas. Me aguardem. Titio volta já

Spírito Santo  Junho 2015

A Sagração dos Tambores coloniais

•29/01/2019 • Deixe um comentário

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Organologia africana e deculturação musicológica no Rio de Janeiro

A progressiva perda do know how da produção de artefatos e utensílios diversos (inclusive instrumentos musicais) por parte de africanos na Corte e no interior da província do Rio de Janeiro, ocorrida, mais acentuadamente na virada do século 19 para o 20, pode ter sido um reflexo direto de um processo deliberado de deculturação, iniciado com o translado de milhões de africanos para o Sudeste do Brasil.

Este processo, teria sido agudizado pelas condições sub-humanas de trabalho a que estas pessoas sequestradas foram expostas no interior da província, e acentuado na Corte pelo caráter gentrificacionista das políticas de reforma urbana no pós Abolição, políticas estas voltadas para escorraçar os ex escravos e seus descendentes para espaços de exclusão determinados, guetos periféricos.

A depauperação, a perda gradual de habilidades manuais ancestrais, em suma dos atributos da cultura material original de grandes grupos de africanos oriundos de sociedades culturalmente tão ricas, representava, pois, uma consequência deletéria a mais do tráfico de escravos para as Américas,

Este aspecto, apesar de ser dramático e muito relevante para a compreensão da cultura brasileira como um todo, já que formada também, em enorme medida por matrizes culturais africanas, tem sido pouco considerado pelos estudiosos em geral.

Em conversa com o etnomusicólogo colombiano Carlos Miñana Blasco durante uma mesa de debates no VIII Encontro da Associação Brasileira de Etnomusicologia na UniRio, confirmamos a já sabida incidência de marimbas (xilofones) na Colômbia. Instrumento africano muito conhecido de nós todos, as marimbas são até hoje de uso corrente no país de Miñara Blasco, onde, segundo ele, são promovidos, regularmente festivais ou concursos e desafios de habilidades entre inúmeros músicos marimberos especialistas, por todo país.

Com know how trazido para cá da África do mesmo modo como chegaram à Colômbia, segundo a iconografia existente, as marimbas e toda uma gama de instrumentos tradicionais africanos, na verdade foram muito populares na Corte do Rio, praticamente em todo o sudeste do Brasil, até mesmo em Minas Gerais, onde aparecem no século 19 como instrumentos essenciais de ternos de congadas, principalmente na área de São João D”El Rei e adjacências, segundo alguns registros, entre os quais um, memorável, do fotógrafo Augusto Riedel, em 1868, atuando numa expedição na região a serviço do Imperador D.Pedro II.

Fenômeno curioso (muito emblemático, porque, praticamente desmonta certas teorias musicológicas maniqueístas, que afirmam haver uma certa pobreza melódico-harmônica na música africana trazida para as Américas), o fato é que ocorreu na Corte do Rio de Janeiro, (mais do que no interior, por razões óbvias) nos tempos mais intensos do tráfico negreiro (entre os séculos 18 e 19), a presença de uma organologia africana muito rica e diversificada, constando de instrumentos de corda, sopro, de todos os tipos, inclusive xilofones (“Marimbas”, “Timbilas”, de Angola e Moçambique), sanzas (Kisangi, mbiras de Angola e Moçambique), harpas (tchihumba, do Sul de Angola), violinos (“Cacoche”, de Moçambique), entre outros, (com a presença pouco relevante de tambores, no caso da Corte do Rio, o que é curioso) existindo razoável iconografia sobre o tema.

Este fenômeno da proliferação de uma inusitada e exuberante África sinfônica em plena Corte escravista, pode estar ligado, diretamente a alta rotatividade de escravos na Corte do Rio, ponto de concentração e baldeação – muitas vezes caótica – de escravos para as províncias vizinhas ou distantes, situação que enseja a fixação de alguns desses escravos aqui mesmo, na Corte, utilizados em serviços típicos das grandes cidades da época, tarefas muito diversificadas (como as ocupações diversas destinadas aos escravos “De Ganho ou “De aluguel”, por exemplo) permitindo algum lazer ou fruição artística para a prática de artesanatos e manufaturas, por parte de alguns artesãos ou músico-artesãos especialistas.

É bem provável também que a chegada predominante de escravos oriundos de regiões africanas com organologia mais múltipla e variada (como é o caso de Angola e Moçambique), num fluxo incessante a partir do início do século 19, tenha sido uma razão adicional importante.

Miñana Blasco, o etnomusicólogo colombiano, contudo, logo se mostrou muito surpreso – e algo desolado – quando lhe informamos, que as marimbas haviam desaparecido, misteriosa e completamente da Corte e do resto do Brasil no fim do século 19. E não só elas, mas toda aquela gama de instrumentos tradicionais africanos, de todos os tipos e “famílias”, num corte brusco, radical, uma tão súbita extinção de tecnologias culturais, talvez jamais vista no altamente assimilacionista mundo colonial.

O som baço da morte da música tradicional africana urbana na Corte.

Antes alma das ruas, a música africana se homiziou nos guetos remotos

O processo de desaparecimento gradual das técnicas de fabricação de tudo que era conhecimento tecnológico, material nas culturas africanas originais, ferramentas, utensílios, instrumentos de música, etc. se deu por razões as mais variadas no Brasil.

Precisamos considerar, contudo, principalmente, como razão seminal, que este processo foi fortemente impactado pela rigidez do modelo de trabalho escravo utilizado no caso das plantações e da mineração, por exemplo, um modelo, logisticamente programado para o uso exacerbado da mão de obra, do esforço humano maximizado até a extinção física do indivíduo (como nos futuros campos de concentração da antiga Rodésia e, posteriormente da Alemanha nazista, seus evidentes e aperfeiçoados sucessores).

Entenda-se, portanto que os sofisticados instrumentos musicais africanos não viajaram nos navios. Logo, todas as tecnologias conhecidas por determinadas levas de cativos de uma região africana, todo o know how portado por eles, atravessou o oceano apenas nas memórias de alguns poucos artesãos especialistas (poucos sim, pois precisamos considerar que, como ocorre em qualquer outro grupo humano, nem todo africano sabia construir marimbas, por exemplo). O fato deste aspecto envolver perda de tecnologias, de saberes de cultura material é, portanto muito relevante.

É possível observar, mesmo pela rala iconografia existente, uma diferença significativa entre as sobrevivências de cultura material africana em regiões onde o modelo de escravidão foi mais ou menos cruel ou intenso. Estas diferenças – cumpre assinalar – serviram e servem, inclusive para alimentar crassas e maquiavélicas ideias sobre a eventual supremacia de certas “nações” africanas sobre as outras.

(A maior ocorrência de instrumentos de percussão em cidades como Salvador e Recife, no século 18 e 19, em relação á Corte do Rio, por exemplo, onde, como afirmamos acima, instrumentos tradicionais melódicos e harmônicos prevaleceram, sugere assim excelentes questões para debates etnomusicologicos futuros)

Existiram, é claro, circunstâncias muito variáveis no processo de desconstrução ou diluição – muitas vezes deliberado, mas nem sempre – dessas culturas africanas no Brasil. Dependia da região para onde os cativos foram destinados, dos meios e modos de produção aos quais seriam submetidos, dependia inclusive e, principalmente da época, do processo de ascensão e decadência do regime de trabalho escravo ao longo de sua história de mais de 500 anos.

Todos esses fatores influíram, decisivamente nas – até hoje existentes – tensas relações culturais estabelecidas no convívio forçado entre brancos e negros, circunstâncias estas que determinavam se haveria mais ou menos acesso de africanos ao exercício de seus hábitos culturais originais, ou mesmo à oportunidades de reciclar, adaptar hábitos culturais alheios. Há, portanto, muita diversidade no âmbito da cultura africana que se instalou no país.

Na rotina rigidamente programada de uma fazenda de café, por exemplo, quase não havia tempo físico para o fabrico individual do que quer que fosse para uso individual ou recreativo, adereços, utensílios e muito menos acesso a materiais, ou mesmo meios de transmitir no decorrer do tempo alguma prática ou técnica específica, original africana para alguns aprendizes interessados.

O elo epistemológico entre mestres especialistas em técnicas originais e aprendizes potenciais foi quebrado pelo sistema de trabalho escravo, de forma devastadora.

Ao processo geral de expropriação da liberdade dos cativos dessas fazendas deve-se se acrescentar, portanto, a privação do exercício de suas habilidades manuais e da transmissão desse know how para gerações futuras, com a posterior destruição gradual, de seu patrimônio cultural material, do qual seríamos herdeiros.

Mantiveram-se por esta razão apenas aquelas habilidades originais mais elementares ou apenas simbólicas, orais, musicais, passíveis de serem retidas de forma indelével na memória, de modo a que pudessem ser preservadas e de algum modo retransmitidas algum dia.

Para a nossa sorte, os atributos maravilhosos da memória humana nos salvaram da ignorância dos valores ancestrais mais significativos.

No caso da música, além da memória musical, tipicamente africana…nos sobraram os tambores.

Pelo menos desde a década de 1970 quando começamos a pesquisar o assunto no campo, que observamos a extrema atenção que os participantes de grupos de manifestações culturais de origem africana (como o Jongo, por exemplo) sempre deram a este aspecto de sua tradição, mantendo, cuidadosamente preservados, como objetos sagrados, os seus tambores. A rigor, esta devoção ao tambor como elemento fundamental de quase todas as outras manifestações africanas do tipo, inclusive congadas e moçambiques em Minas Gerais, é bem recorrente no Brasil. Pode-se concluir facilmente que o principal elemento que caracteriza a essencialidade ou a sacralidade de um artefato como um tambor, com funções físico acústicas tão determinadas, seja a sua fisiologia, a sua forma.

Claro está que o principal fator determinante desta fisiologia é linguístico, ou seja, visa garantir a manutenção do efeito acústico, timbrístico, visto como mágico propiciatório, fundamental à prática da manifestação. Repete-se assim na confecção de um tambor sempre a mesma técnica construtiva, tornada então, com o tempo, um modo de se manter os mesmos resultados afetivos, emocionais, do ponto de vista ritual, eventualmente religioso ou, por outro lado, resultados acústico-musicais do ponto de vista musicológico.

Um dos fatores básicos dessa discussão é que a utilização renitente da tradição, com o sentido de repetição de modos e padrões artesanais, manuais ou mesmo filosóficos, por parte de grupos e manifestações ditas tradicionais não devem ser classificados nunca como primitivos ou empíricos, não científicos a priori, muito menos…essencialistas.

É preciso ressalvar nesta hora que estes supostos sinais de primitivismo ou eventual atraso tecnológico, são mais um dispositivo de preservaçao de técnicas complexas, a partir do único dispositivo de know how que sobrou acessível a estas comunidades: A Memória.

A tradição, em seu sentido lato passa a significar um conjunto de conhecimentos registrados na memória dos indivíduos da comunidade, segundo os atributos específicos (fisiológicos) do cérebro no caso, único dispositivo de registro disponível. As mídias nesse caso, insistimos, não são os livros impressos, os filmes, os cds, os gravadores de bits, nada disso. As mídias são as Pessoas.

É fundamental, portanto. considerar que o aperfeiçoamento das técnicas artesanais por meio desses métodos, preconceituosamente considerados empíricos, na verdade são tão científicos quanto quaisquer outros.

O Renascimento dos tambores africanos no Brasil
Comércio marítimo cria uma lógica musical para os tambores na Diáspora

Num de seus pontos históricos mais relevantes, o renascimento dos tambores africanos no Brasil está associado à incipiente importação para Salvador, Bahia, da costa ocidental (Nigéria ou o vizinho Benin) de uns poucos modelos de tambores, notadamente de tipo Yoruba/Nigéria ou fon-gbe/Dahomey-Benin)

Estes modelos de tambores, chegados á Salvador, feitos de troncos de madeira escavada, como até hoje são feitos os tambores em toda a África, foram reproduzidos (enquanto foi possível) por artesãos remanescentes, e mais tarde, substituídos por tambores de tanoaria (barris) chamados aqui pelo nome árabe de “atabaques”, trazidos já no início do século 20 em navios mercantes da América Central, depois de já adaptados para a prática da música, supomos, em Cuba, Jamaica, e outras ilhas da grande Diáspora caribenha.

Também reproduzidos, a partir daí, em Salvador, BA, por artesãos locais o fenômeno da transformação de barris usados como containers no transporte marítimo, em tambores de música, pode ser considerado, contudo um evento essencial para a sobrevivência da música de percussão no Brasil (e sua linguagem específica, caracterizada pela preservação de ritmos tradicionais), embora seu uso fosse restrito até os anos 1940, quase que exclusivamente às casas de culto do Candomblé, notadamente em Salvador, Bahia.

Neste aspecto, aliás, ainda nas primeiras décadas do século 20, deve-se considerar a intensa utilização no Carnaval de rua (no Rio de Janeiro, basicamente) de tambores de tipo europeu, inspirada na moda das bandas marciais e musicais que toma o país após a Guerra do Paraguai, fator que não determina, mas colabora para a decadência organológica dos indefectíveis “atabaques” baianos que, restritos ao interior das casas de santo (só recentemente passam a ser usados mais intensamente em rodas de Capoeira) também foram se transformando nos instrumentos musicalmente arcaicos, de som degradado e valor material apenas simbólico, folclórico que são hoje.

É quando, depois de um curto intervalo, os folguedos de rua (o Carnaval, propriamente dito) são assumidos pelos Ranchos Carnavalescos de gênese baiana e o processo de deculturação aqui abordado se completa.

O caráter fundamentalmente africano de nossa música popular, urbana ou rural, no entanto, com a assunção das Escolas de Samba ainda nos anos 1920 (desconstruindo, musicalmente o caráter lusitano dos Ranchos) como sabemos, não sofreu grandes abalos com este processo. Vocacionados para perpetuar valores culturais africanos ancestrais, seguimos nos reciclando, nos adaptando, sempre apontando os olhos e os ouvidos para a modernidade explícita da cultura africana na Diáspora.

Mas esta já é uma outra história.

SpIrito Santo
Pesquisador Independente

Rio de Janeiro, 17 de Maio de 2017

Nota: Artigo parcialmente extraído de fala proferida pelo autor em mesa de debates do VIII Encontro da Associação de Etnomusicologia, na UniRio em 04-05-2017)

Rio de Janeiro, 17 de Maio 2017


 

Da música do Povo da Rua ao Samba da Passarela

•24/01/2019 • Deixe um comentário

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    “Cacique”. Fantasia muito popular nos Carnavais da década de 1940. Frame do filme “It’s All True” de Orson Welles. Fotografia de Hall Preston.

Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, aí por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força de várias políticas estatais de gentrificação, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados Kukumbis (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados precursores

(…) na frente vinham alguns sócios, fantasiados de índios, os quais faziam manobras selvagens, deitando-se às vezes no chão para ouvir o que ia ao longe. No centro do grupo estava a rainha, coberta por um grande manto, cujas pontas eram seguras por dois Cucumbys. Paravam em frente aos jornais, cantavam e dançavam à moda africana. (Felipe Ferreira, 2005:133)

Há na iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio, no Carnaval ou fora dele, além da presença quase maciça de pessoas da África Central, bakongos, kimbundos, ovimbundos, principalmente, marcas importantes da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Maiambás” (segundo Mello Morais Filho) e no interior da província como “muhambanos – do kimbundo “mu-inhambane”, natural de Inhambane, Moçambique – segundo Spirito Santo (etimologia) e Flavio Gomes (dados etnicos estatísticos)

Não há, contudo, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre a presença de gente muçulmana que, se não forem oriundos de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser oriunda do norte da África. De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte (yorubana, Fongbe, etc) até o início do século 19 em manifestações de rua, provavelmente por serem poucos em número.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (a maioria ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis utilizassem instrumentos de organologia bem próxima do original africano, por conta da existência ainda de artesãos com habilidades de know how preservadas.

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, com o “Bota Abaixo” – o certo é que por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis (e manifestações similares), foram extintos ali por volta do fim do século 19, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis”, num hiato em nossas grandes manifestações culturais de rua que pode ter chegado a uns 10 ou 15 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, já no início do século 20 em diante foram os Ranchos Carnavalescos (oriundos das Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas natalinas de Portugal) trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”), entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino.

Importante ressaltar, contudo, que as contribuições desses baianos, a maioria descendente de africanos de etnia nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (Gbe, Fon, do Daomey, hoje Benin) na cultura popular urbana da Corte ou mesmo já no início da República, era completamente calcada no Rancho Carnavalesco (Lapinhas ou Pastoris) como disse acima, oriundas de festas afro-lusitanas de Salvador.

Não há, portanto, é bom frisar, apesar do que muitos estudiosos afirmam, traços importantes ou prováveis, da influência direta do Candomblé ou de ritos religiosos yorubaianos similares nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba. A hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ortodoxas à retirada para a rua dessa música do Candomblé, por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui pelos baianos, se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os bairros mais ou menos da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a dominar.

Os Ranchos carnavalescos em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral.

Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente interessante) dar vazão ao pendor musical dos africanos, que explodia nas grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois.

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, devia estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como a dos Kukumbis, por exemplo).

É, portanto, um fator bastante curioso e instigante que a música dessas Escolas de Samba precursoras tenha se caraterizado logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que a preconceituosa musicologia convencional sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas um tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já usavam).

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

O historiador Luiz Antônio Simas em comentário muito elucidativo (cuja fonte parece ter sido a seguinte: OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba*) nos traz a seguinte informação:

“…Uma coisa que não temos, infelizmente, são as atas – se é que existiram – para a formulação do regulamento da UES de 1935, que proibiu, sob ameaça de desclassificação da agremiação, instrumentos de sopro para acompanhar os dois sambas obrigatórios. Foi o regulamento que proibiu estandartes e alegorias. No ano seguinte, só a proibição dos instrumentos de sopro se manteve.”

Nos detalhes impressionantes do artigo citado, se pode facilmente constatar (ou pelo menos intuir) um conflito latente entre Ranchos Carnavalescos e Grandes Sociedades e as emergentes Escolas de Samba, em disputa pelo apoio material e institucional da Prefeitura.

Há também, encobertas por tensões  ideológicas  e eugenistas –  típicas dos anos 1930, pressões do regime do Estado Novo, pelo enquadramento das manifestações culturais negro-africanas no âmbito da espetacularização turística de uma espécie de nacional tropicalismo, no qual ao negro caberia um papel cultural quase zoológico, primitivista.

O eixo central dessa disputa, como vimos muito mais complexa do que a historiografia oficial reflete, parece localizar-se, também na formação instrumental das duas manifestações (Ranchos e Escolas de Samba), cindindo a cultura urbana da cidade do Rio de Janeiro em duas tendências  socio musicais apartadas, uma representativa das classes ditas “altas” ou “superiores” (não exclusivamente compostas por brancos) e outra caracterizada como a música pitoresca da ralé, maciçamente composta por negros.

É a partir da proibição – ou da aceitação voluntária, compulsória – do não uso dos instrumentos de sopro por parte das Escolas de Samba enfim, que surgem (ou se reforçam) uma série de preconceitos culturais que sugerem limitações nas habilidades musicais dos descendentes de africanos no Brasil.

O fato é que diante das eventuais  pressões dos Ranchos e dos interesses da Prefeitura, a UGES, entidade que geria e deveria defender os interesses das escolas de samba, instituiram então, a ainda não explicada proibição sistemática (a censura) do uso de instrumentos de sopro por parte de suas associadas, criando – e de certo modo explicando – a ausência a partir daí daquela música mais melódica e harmônica dos primeiros conjuntos de Samba das décadas anteriores.

Este fenômeno se inicia nos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba, como vimos por força de pressões e preconceitos bem decisivos.

Os instrumentos dessas baterias ou conjuntos de samba, nesse início ainda antes da proibição oficial, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” já havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes, em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual (radicalizada como vimos apenas em 1935)

A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

(Ressaltemos que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porquê o considero digno de estudos mais aprofundados – que só a partir de 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já inseridos nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente a música original dos Kukumbis e seus assemelhados, tão avassaladora nas ruas do Rio, até, pelo menos 1880 e cujo desaparecimento também precisa ser melhor estudado.

(Provavelmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais provável.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os RANCHOS, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba copiaram TOTALMENTE, com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o SAMBA (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto) e outra, mais complexa ainda, as BATERIAS DE SAMBA, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras exclusivamente de percussão que podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Spirito Santo
Janeiro 2019

*Referências completas:

OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba In Wikipedia

(Texto parcialmente adaptado de uma apresentação que fiz numa mesa do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/ Em Novembro 2016)

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•07/01/2019 • Deixe um comentário

O Ensejo:

Meu trabalho como escritor está associado á questões ligadas à cultura africana na Diáspora brasileira. Não por obrigação de nenhum estudo convencional, formal nem por ideologia, exatamente, mas por uma espécie de vocação mesmo, ligada à minha vida, às conclusões a que cheguei sobre o meio em que vivi, a sociedade em torno e à uma vocação irresistível para expressão pública dessas conclusões tão subestimadas no Brasil.

O meu primeiro livro  (“Do Samba ao Funk do Jorjão”) hoje já em segunda edição, concluído quando tinha já perto dos 60 anos, estava sendo escrito, sem que eu o planejasse, desde os 25.

Eram centenas de anotações sobre pesquisas de campo realizadas nas décadas de 1970/80/90, conclusões meticulosas sobre estas investigações e descrições gráficas, fotográficas, musicológicas, que utilizava, quase que exclusivamente para fazer música, inclusive promovendo cursos devfabricação de instrumentos musicais, conjunto de habilidades que acabou me transformando numa espécie de etnomusicólogo, um pesquisador independente.

De acompanhar a vida de pessoas como eu (do meu “meio” quero dizer) planejava, alimentava esperanças de publicar um livro uma dia.

Sempre foi claro para mim, entanto, que haviam barreiras misteriosas no mercado literário brasileiro, dificultando esse tipo de iniciativa para autores com o meu perfil, um problema crônico no Brasil.

Quem me estimulou, tornando essa vontade irresistivel, foi o pesquisador e escritor Nei Lopes (uma pessoa do meu meio) que conseguiu vencer essas barreiras todas e se tornou um exemplo bem sucedido e indispensável ao meu plano que se concretiza em 2011 com a primeira edição.

Com o livro publicado muitos outros incentivadores surgiram, tornando esta segunda edição, hoje, uma inusitada referência acadêmica no Brasil e no exterior.

O espírito do livro #02

O tema deste segundo livro – a sua essência, o seu ethos – será um mergulho mais incisivo em aspectos que apenas pincelei no anterior, voltados para a tentativa de esclarecer as razões que tornaram o estudo da cultura negra do Brasil tão travado por impedimentos de natureza ideológica, sociológica, filosófica, epistemológica, etc. todos estes entraves assentados quase como uma metodologia, no caráter arraigadamente excludente de nossa sociedade, que insiste em separar a cultura de “Uns” da cultura dos “Outros”.

Trata-se de uma dicotomia ignorante, se poderia dizer, pois criou, deliberadamente lacunas importantes no conjunto de nosso conhecimento sobre nós mesmos, brasileiros que somos, apesar de tudo.

O corpo do Livro #02

A gênese dos problemas que atormentam a alma dos estudos da cultura africana no Brasil é provocado, imaginamos, exatamente esta dicotomia entre “Uns”e “o Outros”, os aqui chegados por bem e os trazidos à força, por mal.

Só chamamos de “cultura africana” no Brasil esses estudos sobre africanos no Brasil (uma expressão controversa, inconveniente às vezes), porque os estudiosos teimam em entender que estão tratando de uma cultura “á parte”, nunca “brasileira”.

As razões de ser desse separatismo, no fundo de grande pobreza metodológica criou,  por exemplo, uma rejeição ao estudo das relações dessa cultura de negros do Brasil com suas origens transcontinentais remotas ou mesmo atuais, como se a travessia do Atlântico tivesse tido o condão de deletar a memória dos transladados, que teriam sofrido aqui, na chegada um apagão, um reset mal sucedido que lhes apagou toda a cultura anterior. Uma “alienação parental” inexplicável.

Ora, a cultura deles – que somos nós – está por aqui, por aí, tratada como exótica, ausente em grande parte dos livros e, completamente desprovida de sentido, pois a maioria de seus aspectos só podem ser explicados por meio de estudos paralelos, desenvolvidos do outro lado do Atlântico, como vimos ainda hoje quase que inteiramente desprezados no Brasil.

Todas estas especificidades do problema, precisam ser debatidas em termos claros e profundos, sem intelectualismos estéreis ou tergiversações.

Boa parte  dessas especificidades esmiucei em posts e papers que andei lendo ou publicando nesses últimos anos, expostos também oralmente, instigando discussões em mesas, aulas inaugurais, debates, seminários acadêmicos, etc.

No geral, o livro seria, enfim, constituído por uma série desses artigos, revistos, atualizados, articulados em torno de uma explicação possível para a renitência dessa dicotomia, com a pretensão de juntar, como num infográfico animado, as duas partes rasgadas dos dois continentes do nosso Oceano Atlântico comum – O KALUNGA líquido-filosófico que, talvez, possa nos explicar. a partir dos fios revelados dessa meada, quase tudo.

A forma, a estrutura do livro #02

No livro anterior – alguns leitores podem não ter percebido – mas utilizei, claramente a estrutura de um enredo de escola de Samba transcorrendo numa avenida de dúvidas.

Dividi o livro em alas, “partes”, vinhetando o desfile das “partes-capítulos” com “alegorias” (as ilustrações) e “adereços” (citações, letras de música, partituras, etc.). 

Nesse segundo, tratando-se do estudo das particularidades de uma Dicotomia, pretendo usar o grafismo filosófico do “Cosmograma Bakongo”, genial formulação da cosmovisão dos Bakongo, povo matriz da cultura angolana geral que muito informa à cultura brasileira de modo, muitas vezes inquestionável.

Os dois lados opositivos dessa cosmogonia: Ku-Nseke (o mundo material, tangível) e Ku-Mpemba (o mundo imaterial, intangível) – O “Mundo dos Vivos” e o ‘Mundo dos   Mortos”, como alguns, simplificadamente definem – seriam as duas partes da dicotomia (as duas partes do livro). 

Há nessa divisão, é bom que se diga, vista aqui em seu aspecto filosófico e não religioso, 4 subdivisões com um sentido de transcurso espacial (“horas”) que orientarão a narrativa do livro em seu sentido historiológico, mais ou menos como se a explicação dessa dicotomia estivesse, principalmente relacionada ao transcurso de nossa História, os artigos organizados em 4 blocos temáticos ou eventos (“Kala”, “Tukula”, “Luvemba”, Musoni”).

Assim, numa narrativa em sentido linear pretendo ajudar a explicar, de modo instigativo as razões de ser dessa nossa questão, desse nosso maniqueísmo tão estruturante, simplificadamente chamado de “Racismo Epistêmico”.
Os pontos-chave da temática geral abordada

Os artigos versam, de maneira geral sobre aspectos fundamentais da experiência social e cultural dos africanos no Brasil, que têm, é óbvio, estreita relação com alguns dos mesmos aspectos do outro lado do Atlântico (da região Kongo/Angola, especificamente)

Se pode observar nessas abordagens que, na historicização desses aspectos, os estudiosos brasileiros convencionais, acadêmicos ou não, têm criado explicações não raro displicentes, às vezes absurdas, gerando incongruências graves, fruto, simplesmente da recusa em estudar, mais seriamente as origens dessas manifestações do outro lado do Atlântico (as razões dessa recusa são um outro caso a se estudar) criando uma espécie de ignorância compulsória, um deliberado desconhecimento sobre este lado do problema, em muitos casos para eles tornado um tabu “nacionalista” (arcaicamente colonialista, melhor seria dizer)

Dediquei boa parte de meus estudos, expressos nos citados artigos, a flagrar essas incongruências na bibliografia, na iconografia acadêmica ou ensaística, cruzando-as com dados idênticos africanos, europeus, etc. descobrindo possíveis chaves para questões inusitadas, a maioria delas revelando a sobrevivência de um pensamento, como disse, ainda arraigadamente colonial em nosso meio “culto”, quando voltado para o trato da “Questão” – ou do “ Problema” – do Negro”. 

O eixo desses estudos – a sua fase aguda (a hora “Luvemba’ do cosmograma) – podem estar fundados em eventos antropológicos internacionais realizados no Brasil entre as décadas de 1930 e 1940 (Salvador, Bahia), sobre os quais existe algum material a ser desvelado para análise. 

Os eventos de 1930, exatamente parecem marcar a definição dos rumos (oficiais!) equivocados que a “antropologia do negro” no Brasil tomou, se desviando para a questionável ideologia do chamado “Reducionismo Nagõ” (por razões políticas bem definidas) e, logo em seguida, substituída pelo generalizante “Elogio à mestiçagem” ambas ideologias aparentadas com o que de pior se pensou na época (o “racismo científico” e outras insídias) que rejeitam – ou apartam – a herança africana em nossa cultura e que, como ideologias fundantes na academia, sobrevivem até hoje como fantasmas, com seus véus de tergiversações coloniais..  

Dada a natureza do tema, sua importância pública geral, o estilo empregado na narrativa deste livro, será o mesmo do primeiro, qual seja: Um estilo que congregue de maneira harmônica uma verve não acadêmica em diálogo permanente com a esotérica verve de jargões dos estudiosos especialistas, nesse caso, portanto, com um toque de coloquialidade que atenda ao interesse e ao prazer de qualquer tipo de leitor. 

O título terá, proponho algo a ver com KALUNGA, claro, a travessia deste como objetivo simbólico do tema central do projeto. Do ponto de vista gráfico receio que o projeto deva conter alguma iconografia, ilustrações, em muitos casos essenciais à argumentação geral, dada o antigo e longo manto de invisibilidade que cobre o assunto desde os tempos coloniais.

Enfim…Agradeço honrado a atenção.

Grande abraço

Spirito Santo
Dezembro  2019
  

Faroeste Cafuso. Mocinhos brancos, bandidos negros

•12/12/2018 • Deixe um comentário

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A única fotografia conhecida da gangue Rufus Buck, tirada no verão de 1895 em território indígena, na véspera de sua execução. Buck é o jovem do meio. Em fotos mais antigas, percebe-se as cordas que atam os jovens pelos pés. Aparentemente, em reproduções mais recentes, essas cordas foram apagadas, camufladas por grama. Fotografia cortesia de Leonce Gaiter e Ras Adauto)

A história quase vira farsa no velho oeste dos EUA

1895. Rufus Buck era um adolescente negro, filho de um ex escravo casado com uma índia da etnia Creek, cujo território era vizinho ao dos Cherokee (veja o mapa). Os dois territórios, que hoje abrangem os estados de Arkansas e Oklahoma, eram a esta altura muito cobiçados pelos colonos brancos e um processo de invasão que se temia irrefreável, estimulado pelas vistas grossas do governo, estava se avizinhando.

I

Haviam desde os tempos da escravidão, abolida em 1862/3, muitos negros fugidos, homens e mulheres habitando estes territórios indígenas, completamente integrados, casados com indígenas. Presume-se que houvesse, portanto, uma grande integração étnica – e genética –  entre índios e negros nessa região, evidência pouco estudada ou mesmo desprezada pela história oficial.

(Bom ressaltar a possibilidade de fenômeno similar, qual seja, a simbiose étnico-genética entre descendentes de africanos e indígenas, também vagamente estudado por aqui, ter se dado no Brasil, notadamente no litoral do Nordeste e do Sudeste, em proporções semelhantes. As evidências costumam ser encontradas apenas em textos focados na mitologia afro-brasileira, no folclore religioso, pouco material sendo encontrado em fontes acadêmicas mais convencionais, mesmo em áreas óbvias como a antropologia e a etnologia.)

É nesse ambiente e contexto, contudo, que podemos tentar compreender a incrível história de Rufus Buck e sua (segundo o jargão branco oficial) gang.

(Spirito Santo)

Um roteiro de filme de Faroeste muito inusitado

“Em 28 de julho de 1895 um grupo de 5 adolescentes índios de etnia Creek, alguns mestiços com africanos, começou a montar um pequeno estoque de armas em Okmulgee, Oklahoma, com intenções aparentes de se rebelar contra uma aguardada invasão de terras indígenas por parte de colonos brancos.

A história oficial os classifica até hoje como simples bandidos, “Outlaws”, no jargão do Velho Oeste, motivados por uma fúria aleatória, omitindo as verdadeiras razões de seus atos. O grupo de jovens era formado (pela ordem da foto) por Maoma July, Sam Sampson, Rufus Buck, Lucky Davis e Lewis Davis. Por incrível que pareça, suas estrepolias duraram 13 dias apenas, mais ou menos de 28 de Julho à 10 de Agosto de 1895. A lista de seus crimes, contudo é extensa:

Em 30 de julho de 1895 assassinaram o vice-marechal John Garrett (um negro). Em 31 de julho: Ao cruzar com um homem branco e sua filha em uma carroça, a gangue deteve o homem sob a mira de uma arma e levou a garota. Mataram um outro negro e bateram em Ben Callahan, seu patrão, até acreditarem erroneamente que ele estava morto, depois pegaram as botas, o dinheiro e a sela de Callahan.

Roubaram lojas da região, inclusive a de J. Norrberg em Orket, Oklahoma. Assassinaram duas mulheres brancas e uma menina de 14 anos. Em 4 de agosto estupraram a sra. Hassan perto de Sapulpa, Oklahoma, outras duas mulheres foram vítimas da gangue. A senhorita Ayres e uma garota índia, perto de Sapulpa. Uma quarta vítima, a Sra. Wilson, foi salva e foi relatado que, após a sua libertação, a gangue foi quase linchada.

Ben Callahan contou que, como conseguiu escapar com vida, a gangue, em vingança matou o negro, seu assistente. Conta-se também que, ao menos duas mulheres foram estupradas pela gang e morreram por conta dos ferimentos. O grupo, contudo, foi oficialmente condenado à morte e enforcado, provavelmente em 10 de Julho de 1896, por conta da morte de apenas uma dessas mulheres, que era branca.

O reinado de terror do grupo durou pouco, mas suas ações ensejaram, como motivação e justificativa, uma invasão violenta, já planejada pelos colonos brancos da área, provocando o fim do território Indígena dos povos Creek e Cherokee.”

“Seu sonho (o de Rufus) era impossível e ele usou a mesma violência que viu ao seu redor para alcançá-lo. O grupo de Rufus Buck era infantil e cruel, inocente em sua ingenuidade e brutal em suas perspectivas ”, disse o romancista Leonce Gaiter em um blog do Huffington Post em 2012 por ocasião do Mês da História Negra. “O reinado de terror de 13 dias é historicamente impactante, pois, significou o fim do território indígena, logo engolido pelos colonos brancos dos Estados Unidos sedentos por terra.”

Rufus Buck

Gaiter queria, portanto, apresentar alguém que tinha sido esquecido pela história. Leia o resto do seu artigo a seguir:

“…Ninguém sabe o que deu início a esse tumulto no território indígena mas em consequência desses eventos, entre outros, os Creek e os Cherokee da costa leste da América foram forçados a marchar mais de 1.600 quilômetros durante a infame Trail of Tears (“Rastro de lágrimas”) junto com ex escravos fugitivos que haviam se casado com Índias e se integravam às tribos”, muitos morrendo pelo caminho.

“Os índios lutaram nesta região sombria por 50 anos, mas o governo acabou deixando os colonos brancos retomarem a terra. Alguns, entre os que estavam perdendo o pouco que tinham, responderam com raiva ”.

Após a morte de Buck, uma fotografia de sua mãe foi encontrada em sua cela. No verso, Buck havia escrito um poema:

“Eu sonhei que estava no paraíso
Entre anjos justos
Eu nunca tinha visto ninguém tão bonito
Aqueles fios de cabelo dourado
Eles (os anjos).
pareciam tão limpos e cantavam tão docemente
Tocavam a harpa dourada
Eu estava prestes a escolher um anjo
para trazê-lo comigo e levá-lo para o meu coração
Mas comecei a pensar em você, meu amor.
Não havia ninguém que eu tivesse visto
tão lindo na terra ou no céu.

Para minha querida esposa, mãe e todas as minhas irmãs”
(Rufus Buck. July 1896)

Uma resenha sobre a romance de Gainer.

“A fúria do bando de Rufus Buck
Um Western corajoso retrata uma breve e violenta cruzada.
Por Craig Labert, março de 2012
(Tradução livre de Spirito Santo)

“No verão de 1895, no Território Indígena que se transformou no estado de Oklahoma, uma gangue de cinco garotos adolescentes – todos negros, índios ou mestiços – iniciou uma violenta série de roubos, estupros e assassinatos que duraram cerca de duas semanas.

A violênjcia aparentemente aleatória aterrorizava não apenas os colonos brancos locais, mas também os índios vizinhos e libertos afro-americanos. Mas a violência não era aleatória. O líder da gangue, Rufus Buck de 18 anos filho de mãe negra e pai Creek, ardia de paixão como um fanático. Ele sonhava que as ações de sua gangue desencadeariam uma revolta indígena que expulsaria a maioria branca, que começava a ocupar ilegalmente a região, devolvendo o território para o seu povo.

Essa história verídica, forma a base para o romance de 2011 “Eu sonhei que eu estava no céu: A fúria do Rufus Buck Gang”, de Leonce Gaiter. Seu relato fictício da sangrenta atuação da gangue no território indígena empoeirado, teve suas sementes num recorte dado a ele 20 anos antes, que incluía a única fotografia conhecida dos cinco bandidos. “Eles pareciam tão jovens que foi bastante chocante”, diz ele. “Alguns deles pareciam crianças. Havia algo incrivelmente interessante nessa fotografia que imediatamente me afetou: “Meu Deus, adoraria escrever sobre isso.”

(Nota minha: Curiosamente o mesmo ocorreu comigo ao ver a foto publicada pelo amigo Ras Adauto dia desses no Facebook.)

No entanto, a escrita foi difícil, e Gaiter, cujo romance de 2005, “Bourbon Street”, é um conto noir ambientado em 1958 em Nova Orleans, fez várias falsas partidas. Ainda assim, ele fez uma extensa pesquisa histórica, extraindo minúsculos recortes de notícias e documentos judiciais. “Esta foi uma peça extraordinariamente difícil de entender”, explica ele. “Você tem pessoas que estão fazendo coisas horríveis, mas você deve entender por que elas estão fazendo isso.

Não estou pedindo a você que simpatize com as ações deles, mas quero que você descubra as razões pelas quais os motivos pessoais e sociopolíticos são convincentes. Eu queria criar uma história dramática – eu escrevo para entreter -, mas também queria uma história que desse as pessoas uma razão para lê-la. Não apenas algo que você lê e diz depois: “Bem, isso foi desagradável”.

A personagem fictícia Theodosia Swain é a filha loura, linda e fogosa de 13 anos de um viúvo burguês branco, um neófito do Mississippi cujo mundo desmoronou com o do velho sul depois da Guerra Civivil. A gangue de Buck a carrega e ela, inexplicavelmente os segue alegremente”. Os tons raciais e sexuais dessa realidade tanto ultrajaram quanto confundiram os cidadãos brancos após a prisão da gangue.”

O grupo de Rufus Buck incorpora uma combinação perigosa: uma mistura volátil e alta de testosterona, de energia masculina jovem sem canal significativo (ou futuro), armas letais e uma ideologia evangélica, simplista e dogmática. Tem muito em comum, em outras palavras, com as células terroristas de hoje em dia e grupos paramilitares extremistas. “A trajetória de Rufus, a mania quase religiosa que inspira sua missão, tem um modelo”, diz Gaiter, “e esse modelo se encaixa nos fanáticos religiosos, de “John Brown to Saint Paul”. Se você quiser considerá-los todos loucos, você pode, mas alguns desses loucos mudaram o mundo. ”

(John Philip Brown “to Saint Paul” (9 de maio de 1800 – 2 de dezembro de 1859) foi um abolicionista americano que acreditava e defendia a insurreição armada como única maneira de derrubar a instituição da escravidão nos Estados Unidos. Ele ganhou projeção quando liderou pequenos grupos de voluntários durante os distúrbios conhecidos como o “Kansas sangrento em 1856.

Brown estava insatisfeito com o pacifismo do movimento abolicionista organizado: “Esses homens estão apenas falando. O que precisamos é de ação, ação!” Em maio de 1856, Brown e seus partidários mataram cinco defensores da escravidão no massacre de Pottawatomie, em represália ao saque de Lawrence por forças pró-escravidão. Brown comandou também forças anti-escravidão na Batalha de Black Jack (2 de junho) e na Batalha de Osawatomie (30 de agosto de 1856). Brown foi preso e condenado à morte na forca em dezembro de 1859.

(Na imagem a tela “The Last Moments of John Brown
1882-84- Thomas Hovenden (1840-1895)
Oil on canvas; 77 3/8 x 66 1/4 in. (196.5 x 168.3 cm)

É bastante provável, portanto – nota de Spirito Santo – que a estratégia terrorista, de luta armada contra a escravidão de John Brown to Saint Paul, ocorrida 36 anos antes – e que, dizem, insuflou a Gùerra de Secessão poucos anos depois – , tenha influenciado sim, muitos homens e mulheres do território indígena Creek/ Cherokee, ameaçado em 1895 de invasão, influência esta que pode ter deflagrado a paixão de Rufus Buck e seu grupo, que sonharam, ingenuamente com a mobilização dos povos negro-Indígenas para uma sangrenta luta de libertação contra a volúpia branca.

“…Rufus Buck (o vulgo “Buck” ou “fanfarrão”, pode significar também “criminoso”, notas de Gaiter) não mudou o mundo. Mas o autor diz que ele “caiu lutando por sua identidade”. O que foi feito para os índios foi tão brutal quanto o que Rufus fez. ”As vítimas de Buck eram em sua maioria infelizes com quem o grupo se deparou acidentalmente (embora seu primeiro assassinato tenha sido o de um marechal negro americano), mas a opressão sofrida por seu povo era a razão final de sua indignação”- explica Gaiter. “As pessoas se iluminam com a ira justa, perseguem os símbolos de sua opressão”, explica Gaiter, “não são essas pessoas que causam o dano real”.

(E aqui o exemplo dos bandos de cangaceiros de Lampião no Nordeste do Brasil é candente – Nota de Spirito Santo)

Leonce Gaiter (ele próprio um homem negro), finalmente conseguiu captar o ritmo da história. Sendo um aficionado por jazz, ele diz: a música é minha principal metáfora para tudo” – expandindo sua visão para juntar a política do conflito dos brancos com a manutenção de um território Indígena, com personagens tão inusitados como mestiços de africanos, ex escravos fugidos com indígenas americanos, acossados pelo expansionismo da sociedade branca.

Cherokee Bill, um fora-da-lei (1876-1896), que foi preso em Fort Smith, Arkansas, quando Buck também estava encarcerado lá e o magistrado federal, profundamente religioso Isaac Parker (1838-1896), que governou o Judiciário na área por décadas e perseguiu a gangue de Buck, também desempenham papéis fundamentais na história.

O retrato cru e sem retoques do romance do Velho Oeste parece mais ousado e real do que, frequentemente é visto nos filmes de faroeste de Hollywood e na televisão. Quando a gangue embrionária de Buck começa a vender bebidas alcoólicas, por exemplo, eles recebem “três caixas de uísque marrom em garrafas comuns que foram misturadas com água do riacho e temperadas com pimenta malagueta, tabaco e um toque de estricnina para dar um sabor forte muito apreciado.

Os garotos do grupo não eram nem um pouco vilões românticos, mas almas perdidas, mal-humoradas e mal amadas, cambaleando desajeitadamente pelo mundo, criando o caos não a partir de planos malignos, mas impelidos por sua pura impetuosidade adolescente.

Quando a gangue rouba alguns cavalos de um estábulo, por exemplo, um dos meninos, descuidadamente joga um lampião em uma pilha de feno quando iam deixando a casa, queimando outros dois cavalos deixados para trás e, finalmente, incendiando metade da pequena cidade.

Refletindo sobre seu romance, Gainer diz: “A história da literatura afro-americana é, em grande parte, uma história de pessoas que tomam para si a condenação do mundo exterior e se destroem voltando-se para dentro de si mesmas. Filhos de nativos, homens invisíveis, mal amados – estas são as pessoas que pegam o ódio que é vomitado sobre elas e o internalizam.

Eu fiquei cansado de ler os livros comuns sobre o assunto, porque eles sugerem um povo passivo, patético, que eu sei que não somos. O fato desses adolescentes estarem reagindo, significava muito para mim como um homem negro. Ganhando ou perdendo, certos ou errados, eles caíram lutando e isso é que importa

Spirito Santo

Dezembro 2018

RESENHA MANOEL KONGO AMK

•16/11/2018 • Deixe um comentário


História, Teatro e Turismo cultural/Uma experiência

A História
Com o esgotamento do ouro nas Minas Gerais, a economia brasileira se deslocou para o Vale do Paraíba do Sul, no Rio de Janeiro. O posterior esplendor da região, com seu eixo localizado na Vila de Paty do Alferes e, logo em seguida, na Vila de Vassouras, alavancou o desenvolvimento do Brasil por quase todo o século 19.

O signo principal deste ciclo de desenvolvimento era o café, mercadoria com enorme importância no mercado internacional do período, do qual o Brasil foi, durante muito tempo, o maior produtor.
Brasil e sua economia dependiam, no entanto, de outra mercadoria, ainda mais essencial do que o café; A força de trabalho do escravo africano.

Ambos negros, escravo e café, fizeram algumas das maiores fortunas do mundo da época, fortunas estas que, concentradas quase todas na região do Vale do Paraíba do Sul, geraram a sociedade dos chamados ‘barões do café’, nababesca e prepotente, assentada numa estrutura social sem povo, composta, basicamente, por aristocratas e escravos.

Sequestrados de Angola, Congo, Moçambique e trazidos a partir, principalmente, dos portos de Luanda e Benguela, para serem vendidos no Mercado do Valongo, próximo ao porto do Rio de Janeiro, os africanos que, depois de longa jornada a pé, chegavam à plantações de café do Vale do Paraíba, acabaram se tornando, não só um elemento essencial para a economia local mas também, como se pôde concluir mais tarde, num elemento capaz de ameaçar a própria segurança física daquela sociedade.

A Trama
Em 6 de novembro de 1838, o africano Camilo Sapateiro, escravo da fazenda Freguesia foi morto a tiros, quando se dirigia, clandestinamente, à fazenda Maravilha, ambas pertencentes ao maior proprietário de escravos e principal autoridade da comarca: o Capitão-Mor Manoel Francisco Xavier. O assassino, um capataz da fazenda, quase foi linchado pelos escravos.

O que pretendia fazer Camilo Sapateiro na fazenda vizinha quando foi morto? Teria sido a sua morte, pelo capataz (um incidente algo corriqueiro na rotina escravista), a verdadeira razão da insurreição de escravos de tão grandes proporções, que se seguiu?
De roldão, os escravos rebelados, divididos em dois grupos, saquearam as duas fazendas do Capitão-Mor e fugiram para a mata próxima. Num ponto, ao que tudo indica, previamente combinando desta mata, um dos grupos se encontrou com um número indeterminado de escravos de outras fazendas, além das duas de propriedade do Capitão-Mor.

A imediata adesão de escravos de outras fazendas chama, fortemente, a atenção para a possibilidade de ter havido algum tipo de articulação prévia entre os rebelados.

O fato é que, um grande grupo se embrenha na mata de Santa Catarina rumo a alto da Serra da Estrela, montando um arranchamento para pernoite, á cada fim de tarde do trajeto da fuga.

Perseguida por tropas da Guarda Nacional e homens recrutados pelo juiz de paz da comarca, uma parte deste grupo é atacada e dominada, quando ainda dormia, no quarto dia de fuga. Tropas do Exército Imperial, convocadas às pressas, comandadas pelo então Capitão Luiz Alves de Lima e Silva, futuro Duque de Caxias, só chegam na área do conflito quando tudo já havia terminado.

No grupo de escravos derrotados, está o suposto chefe da insurreição, denominado ‘Rei’, Manoel Congo, ferreiro da Fazenda Maravilha e uma mulher, denominada ‘Rainha’, a costureira Marianna Crioula, escrava de confiança da senhora dos escravos das fazendas Maravilha e Freguesia, Dona Elisa Xavier.

A um escravo morto na refrega, mas, não identificado nos autos, é atribuída a função de ‘Vice-rei’ da insurreição e do futuro suposto quilombo. Este escravo pode ser identificado, nas entrelinhas dos autos, como sendo o africano de nação Munhambane (moçambicano) Epifânio Moçambique.

Um número indeterminado de negros do grupo atacado consegue se embrenhar na mata, serra acima e dele não se tem mais notícias. Não se tem notícias também do segundo grupo, comandado por um escravo chamado João Angola que, embora não estando presente no ponto de encontro com o ‘Rei’, nem constando no rol dos presos no momento do ataque, foi visto no dia anterior prestes a assaltar a fábrica de pólvora da região, desaparecendo por outro caminho, rumo á Serra do Couto, próxima à Serra a Estrela, aparentemente, o destino final de todos os rebelados.

Pode-se, por estas evidências, entre outras surgidas na pesquisa, supor que os relatos que dão conta da existência de um quilombo na região, jamais desbaratado, são factíveis.

A despeito destas evidências, a maioria dos proprietários alegou que seus escravos retornaram, espontaneamente, à suas fazendas, mas, não existem registros seguros dando conta de quantos, efetivamente, fugiram e retornaram. A alegação livrava os fazendeiros das pesadas custas processuais, caso tivessem negros de sua propriedade (e responsabilidade) arrolados como rebeldes.

O peso total destas custas processuais acabou recaindo sobre o Capitão-Mor Manoel Francisco Xavier, que, depois dos escravos presos e condenados, passa a ser a principal vítima dos incidentes.

De um total de cerca de trezentos escravos fugidos e rebelados, apenas vinte e três (todos pertencentes a Manoel Francisco Xavier) são aprisionados (sete haviam sido mortos na refrega). Destes vinte e três presos, sete são mulheres (é significativo, do ponto de vista logístico, o fato deste grupo de presos, a maioria feridos na refrega, ser aquele onde estavam a maioria das mulheres e, provavelmente, os homens mais velhos e as crianças).

Cerca de dezesseis presos deste grupo são, efetivamente, julgados. A maioria é condenada, com uma única exceção: o escravo Adão Benguela que, apesar de estar tão envolvido quanto todos os outros nos conflitos, é estranhamente absolvido.

O suposto ‘Rei’ Manoel Congo’, é condenado à forca e executado em 1839 em Vassouras.

Os Antecedentes
A observação acurada – e crítica – de fatos descritos em documentos da época, principalmente os autos do processo montado na ocasião, contendo os depoimentos dos escravos presos, pequenos indícios ou omissões aparentemente deliberadas, contradições entre os depoimentos, etc., formam a base principal utilizada para a elaboração deste texto teatral.

Formam também a base de dados da pesquisa, textos esparsos, de outras fontes e um raro e inestimável relato, ao vivo, extraído pelo autor de uma entrevista (veja neste link) por ele realizada em 1973, com uma ex-escrava de uma das fazendas da região, que ali viveu, alguns anos após os incidentes descritos pelos autos.

Com efeito, coisas muito inusitadas ocorriam naquela região nesta época de grande efervescência social.

Segundo dados descritos na crônica da cidade de Vassouras, escrito por Ignacio Raposo, um ano antes da fundação da vila, ocorrida em 1833, um grupo de proprietários criava a Sociedade Promotora da Civilização e da Indústria, de verniz positivista, e dedicada, entre outras coisas, à formação de artífices escravos, como mão de obra especializada, com o fim de possibilitar a manutenção de equipamentos, até então, feita por engenheiros vindos da Inglaterra e até – suprema ousadia – iniciar talvez a própria substituição da importação de máquinas e ferramentas agrícolas que, oriundas da Europa, obviamente com a mão de obra dos escravos-operários especializados, formados pela SCPI, passariam a ser fabricadas por aqui mesmo.

Ferreiros e marceneiros eram as principais especialidades indispensáveis à incrível proposta desenvolvimentista da SCPI. Os artífices a serem treinados, seriam recrutados, por seus proprietários, entre os seus escravos mais hábeis e inteligentes.

A mais incrível das coincidências era que o ofício de ferreiro foi, ainda nesta época, a partir de uma tradição africana que remonta o século 10 (segundo alguns relatos, talvez até um pouco antes disto), uma ocupação exclusiva de reis e nobres, um status de poder hierárquico superior na cultura dos Kimbundo e Ovimbundo, grupos étnicos angolanos que, em grande maioria, contribuíram com escravos para as plantações de café do Vale do Paraíba do Sul.

Sabe-se pelas mesmas fontes (Ignacio Rapiso) que, um ano depois (por volta de 1834), uma curiosa sociedade secreta, composta por negros escravos e libertos, com uma elaborada estrutura, havia surgido em Vassouras, quatro anos, portanto, antes da insurreição de Manoel Congo. Esta ‘insidiosa’ organização, segundo foi descrito por esta mesma crônica da Cidade de vassouras, andava ruminando um levante que pretendia libertar todos os escravos da área.

Somente nove anos depois, ou seja, em 1847, a tal organização secreta pode ser desbaratada. Os registros policiais da ocasião, afirmaram que ela se autodenominava Elbanda (Embanda, mais propriamente talvez, por ser a expressão traduzida como “Curandeirismo” ou ” Medicina” a qual, quando acrescida do prefixo “Ki” – Kimbanda – significa o mesmo que “Médico” no idioma de origem (kimbundo) podendo se traduzir Embanda como “medicina” nesse contexto de seita ou sociedade secreta) e era formada por núcleos ou células clandestinas, dirigidas, obrigatoriamente, por escravos ferreiros e marceneiros, chamados pelos outros escravos de ‘Tata” (ou ‘pai’ ) Korongo.

Também curiosamente, pesquisas bem recentes sobre a cultura dos Kimbundo, nos dão conta que era por demais comum na sociedade angolana do século 19, a proliferação de seitas e sociedades secretas, por diversas motivações, prática que pode ter sido seguida pelos escravos de Vassouras.

A seita em questão, devotada à Santo Antônio, evocava, fortemente possível inspiração na remota seita existente no Reino do Kongo na virada do século 17 para o 18, criada e liderada por uma sacerdotisa chamada Kimpa Nvita (ou Vita), morta em 1702 numa fogueira da Inquisição. Importante frisar que a seita de Kimpa Nvita pregava uma guerra de libertação do reino contra os colonialistas portugueses.

Esta emocionante reconstituição nos dá conta, enfim, de uma malha de estranhas relações, interesses e contradições, bastante incomuns na história oficial do escravismo brasileiro, estabelecidas entre proprietários e escravos, escravos entre si, além de proprietários, do mesmo modo entre si. Um impressionante conflito humano sacudindo os alicerces daquela sociedade imperial, questionando o seu anacronismo. Matéria pura para teatro. Drama.

O Cavaleiro Negro de Alfama

•05/10/2018 • Deixe um comentário

O Cavaleiro negro de Alfama

Vocês se lembram. Encontrei a tela denominada “Chafariz Del Rey”, numa pesquisa musical sobre o gênero afro-lusitano o “Rasga”, segundo o pesquisador José Ramos Tinhorão, provavelmente criado por angolanos de Cabinda e seus descendentes nas ruas de Lisboa colonial.

Sempre nesses casos, de pesquisa cabeluda, sobre temas sobre as quais as fontes rareiam, na metodologia  de pesquisa do Titio, sigo como um cão farejador, uma ou outra via das muitas encruzilhadas que se abrem. Dessa vez decidi enveredar (como sempre por intuição) pelas entranhas da história do quadro, no qual Tinhorão e outros pesquisadores pinçaram diversos exemplos de negros, escravos e libertos (muitos libertos) dançando, portando instrumentos musicais, vivendo enfim.

A metodologia do Titio não é convencional, nem um pouco. É autodidata, inventada por mim, intuitiva, mimética, semiológica, holística, pouco me importa o nome que se dê a ela (costumo chamá-la de “estratégia da aranha”)

Posso tentar explicar: Nela , todo tema em foco está ligado, necessariamente a um contexto que lhe é próprio (como um enorme quebra cabeças), formado por outros sub sistemas, por sua vez portando temas outros que, à medida em que vão sendo vislumbrados e entendidos, se articulam, aleatoriamente a outros temas, antes desconhecidos, formando uma rede gigantesca, na qual os elos se intercomunicam, uns explicando os outros, criando outras e mais outras questões ou dúvidas, de modo que ao final (simbólico, pois nesse caso nunca se chega, realmente a um fim, a uma conclusão satisfatória, muito próxima do cabal) até, portanto, que alguma coisa parecida com a verdade – a dúvida alarmada – se esclareça.

(A verdade é a aranha, certo)

Entenderam? Não? Pouco importa. O fato é que foi assim que esbarrei no nobre negro da tela do chafariz de Alfama.

Comecei por opção óbvia a estudar a tela no geral, principalmente no que diz respeito á datação, que variava, entre os diversos sites de arte medieval que consultei como tendo sido feita entre 1540 e 1620.

…”O movimento era intenso e muitas as desordens. As regateiras negras eram acusadas de serem «desarrazoadas» e insultuosas, os vendedores de palha e carvão, de viciarem as medidas e, no chafariz de el‑rei, o principal da cidade, com seis bicas mas escasso de água, travavam‑se de razões os aguadeiros na confusão de encher o cântaro. O chafariz de el‑rei era, de entre todos, o mais concorrido como já o atesta a Relação […] dos arredores mais chegados à cidade de Lisboa e seus arrabaldes, pondo em evidência a diversidade dos aguadeiros que o frequentavam:

«[…] chafariz de El‑Rei

Com tantas bocas abertas.

Onde tantos aguadeiros

Tantos negros, tantas negras

Galegos, cabras, ratinhos

A quarta de água sustenta».

Os confrontos iam até às últimas consequências, de tal modo que, em 1551, o município determinou que a primeira bica só podia ser usada por homens escravos e libertos de todas as raças, que também podiam beneficiar da segunda, depois dos condenados às galés aí terem enchido os barris necessários às frotas; a terceira e a quarta bica destinavam‑se aos brancos livres; a quinta, às mulheres negras, escravas e libertas; e, finalmente, a sexta era utilizada pelas mulheres brancas. A quem infringisse a postura aplicava‑se a multa de 2 mil reis e três dias de cadeia, se fossem brancos; sendo de cor, seriam logo açoitados com baraço e pregão junto ao chafariz. Ainda no século XIX, a poesia popular regista referências a mortes que indiciam desordens junto ao chafariz:

«Já não quero ir à praia

Nem ao chafariz de El‑Rei

Que ‘stá lá um homem morto,

E dirão que eu o matei».

http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias

Era indispensável também confirmar a identidade, ou pelo menos a nacionalidade do pintor, ficando por fim confirmada a definição mais recorrente de que era mesmo um pintor holandês, entre os muitos que se estabeleceram em Portugal nessa época.

Curiosamente, consegui encontrar uma segunda tela, pela identidade e estilo, com alguma certeza do mesmo pintor, um dístico retratando, do mesmo modo que o Chafariz de Alfama, a Praça dos Mercadores em Lisboa.

Foi uma constatação rápida. Pelo que se pôde, rapidamente  investigar e confirmar, só os holandeses se arvoraram na época a abandonar a sacralidade explícita dos temas pictóricos da renascença, para ingressar num barroco que os encaminharia para o verismo e a utilização da pintura mais como a arte do registro da realidade e menos mera representação ou exaltação idealizada das virtudes morais do catolicismo.

A ordem dos Espadários

Até que num elo da rede, um dos mais evidentes, consegui desvendar numa das resenhas um dado crucial do mistério. Uma ligação fortuita do cavaleiro com o contexto da imagem: Como mais um enigma entre tantos, este muito promissor, descubro então que o insigne cavaleiro negro usa em sua capa ou toga, um curioso símbolo heráldico, logo revelado como sendo  a marca de uma ordem eclesiástica-militar, a ordem de Santiago também conhecida como Ordem dos Espadários.

A marca era uma referência a um misto de cruz e espada esboçado como símbolo (a ordem era semelhante a dos Templários entre outras, tantas criadas pelo Vaticano no contexto da luta dos reis católicos europeus contra os muçulmanos)

(A Ordem de Santiago, também conhecida como “A Ordem de Santiago da Espada”, foi fundada no século XII e deve o seu nome ao Patrono nacional da Galiza E Espanha, Santiago (São Tiago Maior). Seu objetivo inicial era proteger os peregrinos do Caminho de Santiago e defender a Cristandade.

Após a morte do Grão-Mestre Alfonso de Cárdenas em 1493, os Reis Católicos incorporaram a Ordem à Coroa Espanhola eo papa Adriano VI uniu para sempre o cargo de grande mestre de Santiago à coroa em 1523.)”

A ordem foi criada em 1175 para defender os reinos católicos de Espanha e Portugal, entre outras coisas, escoltando peregrinos. Assim depois de várias demandas e lutas em defesa das monarquias espanhola (e portuguesa em tempo do fim das cruzadas ela depois de ter tido por séculos grãos mestres indicados pelos reis e Vaticano, passa a ter como grão-mestres os póprios reis

“…Manuel morreu em 1521, e foi sucedido por seu filho João III de Portugal, que manteve o esforço para corroer a Ordem de Santiago. Quando Jorge de Lencastre morreu em julho de 1550, João III recebeu um touro do Papa Júlio III algumas semanas depois nomeando-o pessoalmente como mestre da Ordem de Santiago e da Ordem de Aviz praeclara cahrissimi,

emitido pelo papa sob grande pressão diplomática por João III em dezembro de 1551, nomeando os Reis de Portugal como senhores a perpetuidade das três ordens militares, Cristo, Santiago e Aviz, trazendo assim Um fim à independência das ordens militares em Portugal.”https://en.m.wikipedia.org/wiki/Military_Order_of_Saint_James_of_the_Sword.

Enquanto isso, ele continuava  lá. Altivo e misterioso. Impossível não vê-lo, a figura mais estranha das centenas de figuras da tela. Como explicar um negro africano, fidalgo na Lisboa do pleno século 16?

“Africano negro cavaleiro (da ordem) de Santiago com servos. Último quarto do século 16. Lisboa. 1540/k

(Beatriz Aluares, no Printrest)

O que descobri:

Ele não é só um nobre, é um membro da ordem eclesistica-militar de Santiago (a marca da ordem está na toga que veste). A ordem é chamada também de ordem dos Espadários, sendo semelhante à dos cavaleiros templários.

“Resumo:
Este artigo estuda os casos de vinte e sete homens agraciados com o título de Cavaleiro das Ordens Militares Portuguesas do Cristo, Santiago e de Avis, do início do século XVII até 1731, nos quais testemunhas da investigação sobre antecedentes haviam atestado que os pais ou avós desses homens haviam sido descritos como “mulatos” e/ou descendentes de escravos africanos.

Embora este estudo tenha como foco os mulatos, vale a pena mencionar que se tem conhecimento de que sete negros se tornaram cavaleiros nas ordens militares portuguesas. Três na Ordem de Santiago (no século XVI), três na Ordem de Cristo (todos em 1609), e um na Ordem de Avis (1580). Mas só um dos sete – João de Sá Panasco, o bobo da corte durante o reinado do Rei João III (r. 1521-1557) – descendia de escravos.

Quatro outros negros – todos eles militares nascidos no Brasil, descendentes de escravos – foram agraciados com títulos de cavaleiro nas ordens militares portuguesas no século XVII mas nunca os receberam.

Quase todos os casos envolviam pessoas que viviam em Portugal. Com apenas uma exceção, a dispensa exigida foi por “falta de qualidade” e não por “pureza de sangue”. Mais de 80% dessas pessoas receberam dispensas por serem “mulatos”, e se tornaram membros da Ordem de Cristo (a maioria) ou da Ordem de Santiago.”

…” A maioria dos nomes na lista de Leitão Aranha que receberam dispensa por causa de impedimentos por serem mulatos se tornaram cavaleiros de ordens militares no final do século XVII e no início do século XVIII. Mas diversos casos interessantes ocorreram antes de 1660.

Houve dois casos importantes na Ordem de Santiago. Ambos envolveram homens nascidos fora de Portugal. O pardo nascido na Bahia e herói de guerra, Manuel Gonçalves Doria, cujo avô materno foi identificado como um mulato da Madeira, foi cuidadosamente pesquisado.22 O outro era o africano Francisco da Mata Falcão, Capitão da Gente Preta do Reino de Angola, que foi mencionado diversas vezes na História Geral das Guerras Angolanas de António de Oliveira de Cadornega.23 Antes de se tornar cavaleiro da Ordem de Santiago, em 1648, Francisco precisou de diversas dispensas.

Primeiro, D. João IV o dispensou do “defeito” de ser um mulato e permitiu que ele tivesse sua investigação de antecedentes feita em Lisboa em vez de Angola. Embora não se soubesse em que lugar da África tinham nascido sua mãe e seus avós maternos, testemunhas afirmaram que Francisco e a mãe eram considerados “Christãos velhos sem outra mistura”.

Entretanto, algumas testemunhas acharam que seus avós maternos eram gentios. O pai de Francisco era Antão da Mata Falcão, embora não esteja claro se Francisco era meio-irmão ou filho do médico da Corte, que tinha este mesmo nome. Francisco foi finalmente dispensado (aceito) porque ele era um mulato nascido fora do casamento – um adulterino, já que o pai dele era casado – e seus avós maternos eram pagãos ou gentios.24

De forma geral, o impedimento de ser descendente de gentios, embora listado nos Estatutos da Ordem junto com aqueles que eram descendentes de muçulmanos e judeus, não afetava a limpeza de sangue e, portanto, era uma dispensa relativamente fácil de receber do Rei.

“Alguns negros aproveitaram as oportunidades disponíveis na corte para avançar-se, seja através da educação ou atividades militares. João de Sá Panasco (fl.1524-1567), que começou como um bobo da corte em Lisboa, passou a se tornar um cavalheiro da família, manobrista do rei, um soldado que participou junto com o irmão do rei na campanha de Charles V na África do Norte em 1535, sendo por estes serviços feito membro da prestigiosa Ordem de Santiago.

João era,  portanto um  africano legítimo e descendia de escravos.

“Muitos mouros (negros) se converteram ao cristianismo na península ibérica nos anos 1500, se tornando importantes figuras na sociedade, como é mostrado na pintura abaixo que descreve uma cena no Porto lisboeta de Alfama.

O homem montado no cavalo em  primeiro plano, aparenta ter uma alta posição na sociedade, alguém importante na cena.A cruz vermelha em sua capa provavelmente representa que ele é um membro  da ordem de Santiago, uma ordem militar eclesiástica da península ibérica criada no século 12.

É fato que muitos africanos foram admitidos  na ordem, incluindo Luis Peres, (1550), D. Pedro da Silva (1579), e João de Sá Panasco que é citado num documento real de 1547 como “o homem preto cavaleiro de minha casa”

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http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias

“…Entre os bobos evidenciaram‑se alguns escravos. João de Sá, mais conhecido por Panasco, «preto crioulo» nascido escravo já em Portugal, foi uma dessas figuras a quem D. João III concedeu alforria e privilegiou com o hábito da Ordem de Santiago. Foi considerado um dos homens mais espirituosos do seu tempo; alvo de constantes zombarias por causa da sua cor, respondia em tom de mordaz ironia que «a felicidade de um cavaleiro português consistia em chamar‑se Vasconcelos, ter uma quinta, seiscentos mil reis de renda, ser parvo e não prestar para nada».

Na Colecção Política de Apotegmas, estão registados alguns dos ditos jocosos que lhe foram dirigidos e outros com que brindou os fidalgos. Aqui se destacam alguns desses ditos que a argúcia de João de Sá suscitou:

«Um dia apodando a todos, não fez caso de um filho decerto Desembargador do Passo, que também ali estava; o qual desconfiado de o não apodar como aos demais, lhe perguntou: E eu, Panasco, que vos pareço? Olhou‑o ele por cima do ombro e respondeu‑lhe: vós pareceis‑me Fidalgo dando a entender que o não era. Riram‑se todos e o apodado ficou de maneira que tomara antes não ter falado.»

«[…] Estava João de Sá diante de el‑Rei D. Sebastião, que então era menino de sete anos e querendo abrir a bolsa e não podendo, lhe disse el‑Rei: tirai‑a e ponde‑a na cinta a outrem e logo a abrireis.»

«Estando doente Panasco em uma cama com lençóis, cobertor e cortinas tudo branco, foi a vê‑lo o Conde de Redondo, D. Francisco Coutinho e disse para outros Fidalgos, que lhe parecia mosca em leite.»

«Vendo‑o com o hábito de Santiago dizia o Conde: não lhe[s] parece a vocês saco de carvão com a marca da cidade?.http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-diasK

(João, dependendo da data do quadro, pode ser o cavaleiro, pois morreu em 1567. A cor do homem do quadro indica ser um africano sem mistura, o que não é o caso de Francisco Mata Falcão,além disso, Francisco só foi ordenado muitos anos depois.).

Relendo os bobos na corte do Conde de Sabugosa*…

«Gostava muito el-rei D.João III de um preto crioulo chamado João de Sá Panasco; fez-lhe muitas mercês e deu-lhe o Hábito de Santiago. Assistia sempre à mesa de el-rei diviertindo-o com a suas galanterias, e apodando os fidalgos com grande graça.

Um dia apodando a todos não fez caso de um filho de certo desembargador do Paço, que também ali estava, o qual de o não agradar como aos demais, lhe perguntou: E eu, Panasco, que vos pareço? Olhou-o ele por cima do ombro, e respondeu-lhe: Vós pareceis-me Fidalgo; dando a entender que o não era. Riram-se todos e o apodado ficou de maneira que antes não ter falado»

(*Citação de Pedro José Supico, Colecção Política de Apotegmos ou ditos apudos e sentenciosos, 1K

Sobre a pintura flamenga em Portugal no período em Wikipedia :

Ver artigo principal: Renascimento, Maneirismo, Renascimento em Portugal, Estilo manuelino, Maneirismo em Portugal
Como se disse na abertura deste artigo, a passagem do século XV para o XVI foi uma fase privilegiada para a cultura portuguesa. D. Manuel I leva o reino a uma fase de esplendor, e desenvolve um programa ideológico destinado a enaltecer a sua autoridade e a grandeza lusitana. Reformas institucionais são levadas a cabo, a cultura recebe grande estímulo, o país torna-se numa verdadeira potência naval, lidera as grandes navegações, funda lucrativas colónias na América, África e Ásiaque enriquecem a nação, estreita contactos culturais e comerciais com o resto da Europa e conhece o Humanismo. Neste período a pintura entra numa fase de grande prestígio e a importação de arte flamenga pelo rei, pelo clero e pela nobreza chega a grandes volumes, disputando entre si as melhores obras e os melhores artistas, cujo ritmo de produção é elevadíssimo[11]

Sobre o quadro minúcias de um especialista brasileiro em figurino, ignora, totalmente a presença do cavaleiro negro.http://www.arquiamigos.org.br/info/info27/i-estudos.htm

Raro exemplar de arte portuguesa, a tela denominada Chafariz d’El Rey (1570-1580)

A única pintura portuguesa que, de acordo com o nosso conhecimento, nos mostra objetivamente trajes populares em uso na Lisboa em meados do século XVI, constituindo-se por isso numa relevantíssima fonte documental iconográfica, é a tela denominada Chafariz d’El Rey (fig.5). De autoria anônima e atribuída a artista de origem flamenga, a obra pertence hoje à coleção de José Manuel Rodrigues Berardo (1944- ), bilionário madeirense mais conhecido como Joe Berardo.

Obra de intenso realismo ingênuo, o quadro fornece-nos uma infinidade de preciosas informações sobre diferentes aspectos da Lisboa quinhentista, na região do Cais de Santarém. O que mais chama a atenção dos pesquisadores portugueses é, sem dúvida, a aparência da notável fonte medieval depois das obras feitas ao tempo de D. Manuel I, fonte ainda hoje existente embora sob forma totalmente diversa.

Para nós é particularmente comovente observar o populacho lisboeta, com o qual se misturavam então muitos escravos negros trazidos da África. Uma multidão desordenada, maciçamente constituída de homens e escravas, invadia o recinto do chafariz, provocando decerto grande vozerio e alvoroço.

No quadro, é rara a presença de mulheres de condição livre. Nas janelas altas das casas, à distância segura da arraia miúda que inundava o espaço público, surpreendemos algumas damas com trajes de influência talvez francesa, dedução feita a partir do tipo de decote e toucado que usavam. Impressão que sai reforçada, quando observamos a senhora com traje parecido que é objeto da atenção de um rapaz, ambos ocupando um bote que flutua ao sabor das ondas do estuário, em primeiro plano.

Se a moda do elemento feminino pertencente às camadas superiores traía naquela altura a influência francesa, a indumentária masculina dessas mesmas camadas parecia estar já sob o influxo direto dos trajes espanhóis. Os homens de capa e espada que desfilavam ao longo do cais vestiam-se todos de negro, cor que se tornara quase universal durante aquele período na Europa ocidental.

As escravas, contudo, trajavam-se como as mulheres brancas mais humildes do povo (fig.6). Portando roupas parecidas, peixeiras portuguesas estariam, no inicio do século XVIII, atendendo em barracas no Mercado da Ribeira Velha em Lisboa, conforme painel de azulejos hoje exposto no Museu da Cidade (www.museudacidade.pt), numa época em que, aparentemente, as escravas negras já não eram assim tão numerosas em Portugal (fig.7 A). Na pintura ora analisada, as cativas trazem vestidos pardos, inteiriços, com a saia arregaçada na frente para facilitar os movimentos, deixando à mostra uma saia ou vestido interior cuja fímbria não atingia os tornozelos. Calçavam grosseiros sapatos camponeses que subiam até os tornozelos e envolviam a cabeça em panos brancos, as chamadas toalhas de toucar citadas nos inventários paulistas, hábito herdado da mulher medieval, ciosamente conservado pelas portuguesas e espanholas das camadas inferiores. Uma figura de mulher desse mesmo tipo aparece no fundo de um quadro do pintor espanhol Diego Velásquez(1599-1660), datado do inicio do século XVII (Cristo em casa de Marta e Maria, 1618), confirmando a universalidade, no mundo ibérico, desse modo de vestir próprio da mulher de baixa condição social. A única diferença que se nota era que o vestido do século XVII havia sofrido uma modificação de ordem estética, tendo suas formas, antes ajustadas, passado por um processo de amplificação (fig.7 B).

Quanto aos escravos, vestiam-se do mesmo modo que os rudes homens da plebe, os chamados peões, ralé infeliz sempre ameaçada e humilhada pelas Ordenações Reais portuguesas. Traziam o gibão (ou jubão) diretamente sobre a camisa (gibão segundo parece guarnecido com mangas avulsas de outra cor), antiquadas calças feitas de tecido, muito ajustadas às pernas, presas por atilhos na borda inferior dos gibões, e em geral sem pés, presas por meio de cabrestilhos (alças, fixadas nas bocas das pernas das calças, que se enfiavam nos pés, deixando–os descobertos), braguilhas salientes, e borzeguins ou, no caso, botas moles até os joelhos, além de carapuça e chapéu na cabeça (fig.8). Outros punham sobre o gibão uma veste exterior que ia até um palmo do joelho (que era, sem dúvida, a versão popular do pelote) (fig.9). Um dos escravos vistos na pintura usava roupa mais sumária, semelhante a dos cativos brasileiros. Ceroulas largas, pernas e pés desnudos e dorso coberto por camisa, cujas mangas estavam enroladas até os cotovelos. O rosto, ao que parece, vinha escondido por uma máscara de lata, provavelmente para que perdesse o mau hábito de ingerir terra (fig.10).

As cores dos trajes humildes eram sempre pardacentas ou acinzentadas, cores da lã e do linho sem tintura ou tingidos com corantes sem qualidade. Só os trajes dos ricos eram coloridos, às vezes exageradamente, por meio de pigmentos caros. Por influência da moda espanhola, a cor negra começava a predominar nos trajes das camadas superiores, algo que ia se prolongar até além da Restauração (1640), quando a Corte portuguesa independente da Espanha passaria a adotar a moda masculina francesa.

Tempo
Print version ISSN 1413-7704
Tempo vol.16 no.30 Niterói  2011
http://dx.doi.org/10.1590/S1413-77042011000100005

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ChafarizdeAlfama
O nobre negro na tela do chafariz de Alfama

“O cavaleiro Negro de Alfama”

O que descobri:

1- Ele não é só um nobre, é um membro da ordem eclesistica-militar de Santiago (a marca da ordem está na toga que veste). A ordem é chamada também de ordem dos Espadários, sendo semelhante à dos cavaleiros templários.

Kate {Beatriz Aluares} salvou em 1540-1600 Spanish
Black African Knight of Santiago, with servant, last quarter of the 16th century, Lisboa.

A ordem foi criada em 1175 para defender os reinos católicos de Espanha e Portugal, entre outras coisas, escoltando peregrinos. Assim depois de várias demandas e lutas em defesa das monarquias espanhola (e portuguesa em tempo do fim das cruzadas ela depois de ter tido por séculos grãos mestres indicados pelos reis e Vaticano, passa a ter como grão-mestres os póprios reis.

Em 1570, data da tela, com comando já direto dos Reis católicos, é  de se supor que o homem negro no cavalo, embora seja bem difícil estabelecer um vínculo direto nesse sentido. Um amigo africano questiona a data, dizendo que pode ser bem antes de 1580. De minha parte posso intuir que a data pode ser também posterior. Vou citar o amigo, nas vou tentar datar melhor a tela.

Abaixo copiei dados sob a conjuntura das relações entre Kongo e Vaticano e constatei que, em época compatível, o rei do Kongo mandou sim emissários ao Vaticano, contudo isto teria se dado um pouco depois de 1580. Nada achei ainda sobre a existência de um negro na ordem.

A prioridade da pesquisa é, pois, estudar mais a história da ordem e o contexto das relações entre Portugal, Kongo e o Vaticano na época.
É indispensável ler Pigafetta e Duarte Lopes.

Surpreendente descoberta!

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Contexto Kongo no período:

“…Em 1567, o Congo foi invadido pelos Jagas, uma tribo feroz vinda do leste, com fama de antropófagos. Na luta, morreu no mesmo ano o próprio Rei, Bernardo I. O mesmo aconteceu ao seu sucessor, Henrique I, no ano seguinte. Sucedeu-lhe seu filho, Álvaro I. A cidade de S. Salvador estava totalmente destruída e o Rei com uma parte da população do Reino fugiu para a Ilha dos Cavalos, no meio do Zaire. Fora, entretanto, pedida ajuda aos portugueses  Acorreu ao Congo Francisco de Gouveia Sotomaior com uma força de 400 soldados, que expulsou os Jagas em 1570, numa campanha que durou ano e meio.

Em 1580, Portugal perdeu a sua independência e começaram a ser enviados para o Congo missionários espanhóis. Em 1584, chegaram três Carmelitas Descalços que desembarcaram em Luanda e, no caminho para o Congo, baptizaram 3 000 pessoas.

Em 1589, depois de terem baptizado mais algumas dezenas de milhares, os Carmelitas Descalços voltaram a Espanha para recrutar mais companheiros, mas um novo Provincial tinha ideias diferentes do anterior e achava que ser missionários não era tarefa para os Carmelitas.

Por volta de 1578, D. Álvaro I enviou a Roma como seu embaixador o comerciante Eduardo Lopes, que vivia em S. Salvador há vários anos, com a missão de pedir o envio de sacerdotes. O navio que o transportava esteve quase a naufragar junto de Cabo Verde e foi à deriva, indo ter à América Central, à ilha de Cubágua, junto da Ilha Margarida. Eduardo Lopes conseguiu depois embarcar num navio português, chegar a Madrid e depois a Roma. Mas o Papa remeteu-o para o Rei de Espanha

Presentòssi al Papa, e li consegnò le lettere di credenza; gli narrò a sufficienza le sue commissioni, e fu graziosamente udito, ma poi fattogli intendere, che essendo il regno di Congo appartenente al Re di Spagna, à lui lo rimetteva.
Esta audiência terá sido em 1588, pois já tinha falecido o rei Álvaro I e era Papa Sisto V, falecido em 1590; e já em 14 de Dezembro de 1589, Duarte Lopes escrevia em Madrid um incisivo relatório sobre o comércio de escravos (MMA, IV, 514).

Em Roma, Duarte Lopes encontrou Filippo Pigafetta, um humanista, viajante experimentado e bom escritor a quem ditou um relatório acerca do Reino do Congo e da sua história após a chegada dos portugueses. Pigafetta escreveu naturalmente em italiano o livro, que foi publicado em 1591, embora não indique a data. Sendo embora provável que, aqui e ali, Pigafetta tenha usado a sua fantasia, o livro tem informações muito úteis acerca de século e meio da vida do Congo após a chegada de Diogo Cão à foz do Zaire.
A missão de Duarte Lopes (que era cristão-novo) não foi em vão, porque, daí em diante, os Reis do Congo passaram a corresponder-se directamente com o Papa.

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Este artigo é sobre a Ordem Espanhola de cavalaria. Para a Ordem Portuguesa, ver Ordem de S. Tiago da Espada.
Ordem de Santiago
Orden de Santiago
Cruz de Saint James.svg
A Cruz de Santiago usada pela Ordem
Prémio de Espanha
Tipo ordem religiosa de honra e anteriormente uma ordem militar
Religião Católica
Primeiro Grande Mestre Pedro Fernández de Castro
Grande Mestre Rei de Espanha
Estabelecido 1158
ESP Ordem de Santiago BAR.svg
Fita do pedido

Sinal de ordem, século XVII
A Ordem de Santiago, também conhecida como “A Ordem de Santiago da Espada”, foi fundada no século XII e deve o seu nome ao Patrono nacional da Galiza E Espanha, Santiago (São Tiago Maior). Seu objetivo inicial era proteger o peregrino do Caminho de Santiago e defender a Cristandade.

Após a morte do Grão-Mestre Alfonso de Cárdenas em 1493, os Reis Católicos incorporaram a Ordem à Coroa Espanhola eo papa Adrian VI uniu para sempre o cargo de grande mestre de Santiago à coroa em 1523.

A primeira República suprimiu a Ordem em 1873 e, embora a Restauração foi restabelecida, foi reduzida a um instituto nobilical de caráter honorável. Foi governado por um Conselho Superior dependente do Ministério da Guerra, que também se extinguiu após a proclamação da segunda República em 1931.

A Ordem de Santiago, juntamente com a Calatrava, Alcántara e Montesa, foi restaurada como uma associação civil com o reinado de Juan Carlos I com o caráter de uma organização nobiliária, honorável e religiosa que permanece como tal.

UMA PISTA MUITO ESTRANHA:

Em 1482, a sede da Ordem transferiu-se para o Castelo de Palmela, que acabou por ficar associado à Ordem. O últimoMestre de Santigo antes da união dos mestrados à Coroa em 1551, no reinado de D. João III, foi D. Jorge de Lencastre, Duque de Coimbra, filho ilegítimo de D. João II, que reformulou a Ordem com novos estatutos e que ficou sepultado na Igreja do Castelo de Palmela.

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Sobre a pintura flamenga em Portugal no período em Wikipedia :

Ver artigo principal: Renascimento, Maneirismo, Renascimento em Portugal, Estilo manuelino, Maneirismo em Portugal

Como se disse na abertura deste artigo, a passagem do século XV para o XVI foi uma fase privilegiada para a cultura portuguesa. D. Manuel I leva o reino a uma fase de esplendor, e desenvolve um programa ideológico destinado a enaltecer a sua autoridade e a grandeza lusitana. Reformas institucionais são levadas a cabo, a cultura recebe grande estímulo, o país torna-se numa verdadeira potência naval, lidera as grandes navegações, funda lucrativas colónias na América, África e Ásiaque enriquecem a nação, estreita contactos culturais e comerciais com o resto da Europa e conhece o Humanismo. Neste período a pintura entra numa fase de grande prestígio e a importação de arte flamenga pelo rei, a grandes volumes, disputando entre si as melhores obras e os melhores artistas, cujo ritmo de produção é elevadíssimo.[11]

Sobre o quadro:

VeVe – Milo Rigaud

•25/09/2018 • Deixe um comentário

https://www.scribd.com/doc/45930890/VeVe-Milo-Rigaud#fullscreen

 
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