DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição

•28/12/2016 • Deixe um comentário

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DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO

Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição revista e aumentada!

Resenha

Engana-se o leitor que acreditar que DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO — Ritmos, mitos e ledos enganos no enredo de um Samba chamado Brasil é um livro somente sobre música. É muito mais. O Spirito é outro. Descemos (ou subimos) as ladeiras da história/histórias dos Brasis, seu interior, cidades, encontros e desencontros de sons, silêncios, vozes roucas, compassos e gingas.

Spirito Santo é um dos mais criativos pesquisadores da cultura brasileira, aquela da diáspora e suas dimensões crioulas. Não ficou em laboratórios e nunca preocupado com explicações fáceis – e seus essencialismos — e de enredos românticos. Seu andamento foi pesquisa-experimentação-erudição. Conferiu bibliografia clássica, aquela acadêmica, a literatura e os registros da memória. Foi ouvir os velhos e os jovens. Uma acuidade atenta às várias perspectivas teóricas e metodológicas.

Suas jornadas já tem longa data, iniciada nos anos 70. Aqui ou acolá emergiam vozes, sons e ritmos. Experimentava muitos. Inventava outros tantos. Não fabricava só instrumentos. Mas fundamentalmente sentidos-sons. Procurava autorias, transformações, permanências e personagens.

Spirito Santo fez escola com uma metodologia própria de pensar/criar/executar ritmos alinhando percursos diaspóricos e suas entranças atlânticas. Sua persistência lhe garantiu um acervo extraordinário com entrevistas, discos, partituras e gravações desde os anos 70 com músicos, artistas, instrumentistas e personagens da musicalidade negra.

O Vissungo – conjunto criado por ele – produziu uma original trilha sonora para uma geração negra que aliou protesto, mobilização política e vontade de conhecer incontáveis afro-brasis, pertos ou distantes. O silêncio sobre este som soa estrondoso para a história do tempo-presente da diáspora, com a centralidade no Rio de Janeiro.

Spirito foi também solo e acompanhamento da sua trajetória. É reconhecido por muitos como um dos mais destacados intelectuais da sua geração. Parte da qual esquecida, posto não submissa. Não esperou aplausos e pedidos de bis, mas foi à luta. Considerado estudioso brilhante que juntou pesquisa, erudição, inquietude e criatividade nos oferece uma viagem sonora única para entender o Brasil. O de ontem e o de hoje.

É possível localizar nela – entre outras coisas – outras faces e fases do atlântico negro e das identidades culturais na melhor tradição analítica de Stuart Hall a Paul Gilroy. Desfilam partituras, cosmogramas, caxambus, jongos e congadas.

Reencontramos heróis anônimos da sua própria história. Somfos conduzidos tanto a passeios pelas Minas Gerais e seus ritmos como convidados a invadir morros e seus ruídos. Caramba, aumenta o volume!

Flávio Gomes
historiador UFRJ

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A “Middle passage” do Brasil e o Kalunga de Zumbi que não deu em O Globo

•19/11/2016 • 1 Comentário

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 Já pensaram, o Titio em O Globo em pleno dia de Zumbi?

Quase que colou…O texto do Titio a seguir foi encomendado em 2012 – pasmem! – por um importante órgão de defesa dos direitos do negro aqui do Rio. A pessoa muito gente boa que intermediava o convite me dizia:

“…Escrevo para você porque uma de minhas ideias …é um artigo escrito por alguém que entenda de cultura afro-brasileira e, portanto, seja um nome respeitado, a ponto de me permitir sugerir o texto à seção de Opinião do O Globo.

…O que me diz? … Aguardo ansiosamente o seu retorno.”

Viram só? O ‘pasmem‘ é pelo o inusitado que foi um crítico marrento e tão mordaz destes órgãos todos, muitos deles ‘chapa branca’ como vivo espalhando por aí, ser convidado para escrever um texto assim meio que ‘oficial‘. O mais inusitado de tudo nem era isto. Imaginem: O texto seria – viram só? – para propor à pauta do 20 de Novembro do jornal O Globo!

Bem, meu ‘bicho carpinteiro’ aparecido como ele só logo gritou, exultante:

“_ Êba!”

É, mas fui logo avisando a pessoa que intermediava o convite que talvez eu não fosse o mais talhado para o serviço, pois não sabia escrever textos ‘chapa branca‘ de jeito nenhum e que podia sim escrever, mas só se fosse com a ampla liberdade de opinião que me caracteriza. E não é que a pessoa topou? Não tinha mesmo como fugir.

Haviam uns tópicos chave, a citação obrigatória de certos pontos etc.. Nada que não fosse fácil de fazer, usando sutis picardias e entrelinhas (e esta era a parte mais divertida da missão).

É que desafio melhor não há: Escrever um texto para um jornalão pautado as vezes por um racismo renitente, ao mesmo tempo sem ser ‘chapa branca‘, mas criticando pontos chave que acho por bem criticar sempre e, ainda assim sem ser furibundo e abusado demais, como as vezes sou aqui no facebook ou aqui no quintal do meu blog…e isto tudo com apenas 3000 caracteres.

Uma experiência jornalística imperdível, digamos assim, fundamental para um escrevinhador contumaz feito eu.

Bem, lógico que não rolou. Alguém no percurso não mordeu a isca. Sei lá porque, impossível saber. Mas nem assim, criança frustrada em sua brincadeirinha eu fiquei. É que agora – ô sorte! – existe esta banca enorme de leitores aqui da Internet. Os jornalões com suas pautas travadas estão até ficando cada dia mais para trás, pegando o bonde andando da comunicação veloz da rede.

Vou liberando então para todo mundo – azar o deles – o textinho que fiz para marcar a data do dia nacional da consciência negra, o nosso Dia de Zumbi” e que, mesmo assim, arteiro como sou, não consegui ‘infiltrar‘ na pauta de O Globo de Ali Kamel.

Ah, se eu te pego!

Eis o texto que quase foi publicado:

“20 de Novembro: A Passagem e a sublimação do ‘kalunga’

Num 20/11 no século 19, o momento crucial da travessia era aquele onde a metade do caminho entre a África e a América era transposta. Ali a inexorabilidade do destino podia ser percebida no ar de um Atlântico fatal para a história das pessoas amontoadas nos porões do navio.

Ali eram distribuídos aos reféns doses calmantes de tabaco em cachimbos especialmente fabricados para o fim ambíguo de acalmar o pânico das almas e, ao mesmo tempo amansar na carga qualquer sanha que a fizesse se rebelar contra o mal sabido destino.

A tripulação chamava este portal de ‘Passagem do Meio’, uma expressão utilizada pelos traficantes de escravos, como demarcação de uma fase da viagem em que a carga podia ser considerada salva da apreensão pelos ingleses, que à época interceptavam os tumbeiros por ali. Os africanos, a maioria embarcada à força nos portos de Angola, julgavam esta passagem o momento crucial da travessia existencial de um portal entre o Mundo dos Vivos e o dos Mortos: A trágica travessia do “Kalunga”.

Foi assim, evocando estas mesmas memórias, que se construiu na cidade do Rio de Janeiro um monumento à Zumbi de Palmares, herói seminal decapitado no século 17. É providencial que dentre os eventos da agenda programada para 2012, um dos pontos altos seja a lavagem ritual do monumento. É que o ato é sempre antecedido pela ação noturna de pichadores que grafam suásticas na cabeça do rei Oni, do Benin, escolhida para representar nosso angolano Zumbi.

Mas podem ser positivas também estas memórias.

Descobriu-se agora mesmo por exemplo, quase ao rés do chão do Porto do Valongo, vestígios de africanos que transpuseram a “Passagem do meio” e aqui desembarcaram. É certo que o que existe de mais arqueológico por ali, além de cacos dos cachimbos baforados dos reféns escravos, são esqueletos desmembrados de “pretos novos”, os recém-chegados que morriam e eram por ali mesmo lançados num imenso pântano, mandado aterrar em 1815 por ordem de um alto funcionário da Corte de D. João VI.

É, pois promissora sim – se superados os interesses políticos e comerciais mais imediatistas ligados às obras – as chances abertas para se ter aqui no Rio de Janeiro avanços substanciais nesta questão.

Até leis já temos animando esta trajetória esperançosa por este mar do retorno a dentro. Entre outras leis, temos a 12.711, que trata das cotas sociais e ‘raciais’ e a 10.639 que versa sobre o ensino da história do negro e da África, ambas no âmbito urgente da educação pública.

De todos os significados deste ‘Dia de Zumbi‘ o mais digno de todos, portanto, talvez seja o ensejo de quebrar o paradigma do racismo no Brasil. A viagem de nós todos para a condição de amantes sinceros e fiéis da liberdade e da democracia enfim.

Num 20 de Novembro destes – esperamos que em breve futuro – à condição de seres humanos e solidários, havemos de voltar.

Spirito Santo

Músico. Artista visitante da UERJ

Les Batutas, 1922. Uma antropologia da noite parisiense

•25/07/2016 • Deixe um comentário

Juro que procurava apenas um dado banal para corrigir a legenda de uma foto. Achei este interessantíssimo artigo.

De novo a chama intensa do instigamento me assolou. Tanta coisa nova a descobrir – e, principalmente a confirmar – sobre o – muitas vezes sutil – apagamento do protagonismo do negro na construção da modernidade de nossa cultura ainda – por isso mesmo – incompletamente revelada.

Muito surpreso também com o fato de tão profusas informações terem sido encontradas – mais uma vez – fora do Brasil, por um diligente pesquisador também interessado no desvendamento dessas pontas soltas de nossa história, sempre omitidas, nunca suficientemente desvendadas naquelas partes que foram, na verdade fruto do gênio de artistas ou intelectuais negros, aqueles a quem se decidiu, por pura iniquidade, reservar o eterno papel de ignorantes subalternos.

(Fiquei muito surpreso em saber que ainda na década de 1920, antes ainda de Mário de Andrade, Pixinguinha e Donga integraram uma equipe de pesquisadores de campo, recolhendo e registrando música tradicional pelo interior do Brasil. Alguém entre vocês sabia?)

Havia dito isso já em meu livro, acerca desse apagão racista na formação de nossa música popular, intuindo o que alguns outros – não muitos – já disseram e vão, cada um a seu modo, dia a dia, recolocando dados no lugar. O alentado artigo que leremos (de 2005), devolve o crédito pela fundação da música popular brasileira mais moderna, a quem de direito, fundação está ocorrida justo nas primeiras décadas do século 20 (quando a maioria dos músicos eram negros, por razões que não cabe aqui discutir, a maioria delas ligada às idiossincrasias da escravidão e seu sucedâneo, o racismo)

Descrevendo em minuciosos detalhes o enorme sucesso em Paris do grupo Les Batutas de Pixinguinha e Donga, entre outros, numa época em que o próprio conceito de música popular mundial era forjado, este artigo abre novos caminhos para a redenção da razão ou da verdade do que ouvimos por aí.

A África musical que nos habita, se agita, enche o ar de groove e dança nessas horas.

Spirito Santo
Julho 2016

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“A versão original deste texto, que foi bastante modificada, saiu em inglês em Antropologia em Primeira Mão, 66 (2004). Graças a uma bolsa da Capes, pude ter acesso às fontes francesas que estão na base do texto, quando de minha estadia em Paris de setembro a dezembro de 2002, como convidado do Laboratoire d’Etnomusicologie do Departamento de Etnomusicologia do Musée de l’Homme e do Centre d’Études Nord-Américaines da École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Agradeço a Bernard Lortat-Jacob, Jean-Michel Beaudet e Sara Le Menestrel, pela parceria. Também a Anne Decoret, Kali Argyriadis e Didier Chantillon, pelas gentilezas. Agradeço ainda aos colegas do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Alberto Groisman, Theophilus Rifiotis, Jean Langdon, Márnio Teixeira Pinto, Carmen Rial e Miriam Grossi, pelas conversas sobre a pesquisa.

A Samuel Araújo e Carlos Sandroni, por suas contribuições. Aos membros do grupo de pesquisa da UFSC, Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe (Musa), pelas idéias partilhadas durante os últimos anos. A tradução básica do artigo original para o português é de Talita Portilho.

Rafael José de Menezes Bastos

(Legenda foto)
“Les Batutas” e Duque, 1922. Em pé: Pixinguinha, José Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos “Feniano” e Duque. Sentados: China, Nelson dos Santos Alves e Donga.

Introdução

Em 1922, Os Oito Batutas – reduzidos a sete músicos –, sob a direção de Pixinguinha e incluindo Donga e outros membros importantes do círculo de música popular do Rio de Janeiro, passaram seis meses em Paris, de fevereiro a agosto.

Durante esse período, o grupo – na França chamado de Les Batutas – apresentou-se no Shéhérazade, entre outros locais.

Este trabalho pretende contribuir para a compreensão dessa viagem, episódio pouco conhecido na história da música popular brasileira, embora considerado pelas fontes brasileiras dos anos de 1970 bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido.

Tais fontes – com exceção de Pixinguinha e Donga nos depoimentos incluídos em Fernandes (1970) – enfatizam que, em Paris, Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band (Marcondes, 1998, pp. 583-584, 634).

A excursão foi também construída pelas fontes em comentário como jornada épica, isto é, os viajantes-músicos passaram a ser vistos como heróis e aqueles que escreveram a seu respeito como narradores épicos (ver especialmente Cabral, 1978, pp. 41-46; Silva e Oliveira Filho, 1979, pp. 43-78). Na época, a viagem provocou no país um acalorado debate sobre a legitimidade d’ Os Batutas – em sua maioria negros, que faziam uma música considerada nacional brasileira – como representantes brasileiros em Paris.

Para os envolvidos no debate, Paris não se tratava de uma cidade qualquer, mas a capital cultural do mundo, desde o século XIX referência central para a cultura brasileira, especialmente para as elites (Ortiz, 1991, p. 8; Rial e Grossi, 2000, p. 2). Embora a viagem não fosse uma missão de Estado, o debate tendeu a assim considerá-la. No debate em consideração, os argumentos dos “contra” tinham um cunho racista e eurocêntrico, desqualificando a música nacional como provinciana e de baixa extração.

Os “pró” enalteciam a competência dos músicos e a natureza indígena de sua música.5 A literatura dos anos de 1970 descreve as apresentações do grupo em Paris como muito bem-sucedidas, considera o contato com os músicos norte-americanos fértil e qualifica a volta do grupo ao Brasil, que iria participar das festividades do primeiro centenário da Independência no Rio de Janeiro, como triunfante. Pixinguinha é um nome consagrado da música popular brasileira, rei do choro – ilustre gênero instrumental –, e um dos músicos mais importantes na construção do samba carioca como gênero emblemático da música popular brasileira (Vianna, 1995).

Esse lugar ímpar resulta de vários fatores: desde sua posição central no universo do samba, passando pelo seu virtuosismo como flautista, até sua genialidade como compositor e arranjador. Essas qualificações foram paulatinamente reconhecidas pelos colegas, pelo público e pelos críticos da música popular brasileira.

Embora não tenha sido sambista, mas chorão, Pixinguinha tinha amplo acesso ao mundo do samba, especialmente em relação à sua variedade mais antiga (do tipo de Pelo telefone, de 1917). Apesar de carioca, tinha uma profunda lealdade em relação à Bahia, pois, como Donga e João da Baiana, era filho de pai carioca e mãe baiana (Baiana, 1970, p. 60).

Tudo isso criou condições para que ele tivesse uma inserção privilegiada no universo do samba, que, desde o final dos anos de 1920, era dominado por disputas entre uma facção identificada com a variedade mais antiga, denominada baiana, e outra, com a mais nova, carioca (Sandroni, 2001). Ademais, Pixinguinha tinha acesso à música erudita ocidental– e contato com músicos, como Villa-Lobos –, fator que contribuiu fortemente para a criação de uma verdadeira aura em torno de sua pessoa.

Este texto pretende mostrar que a viagem para Paris d’Os Batutas foi fundamental e deu o primeiro impulso para a construção de Pixinguinha como primus inter pares da música popular brasileira. A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a fundação d’Os Batutas em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo, sob sua liderança, imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.

Foi a partir dessa jornada que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da música popular. A trajetória musical de Pixinguinha teve várias fases. A primeira evidencia-se ainda na adolescência, quando ao 14 anos já era um flautista virtuoso (Cabral, 1978, pp. 21-26).

A estréia, em 1919, d’Os Batutas marcou a abertura da segunda fase de seu trajeto. Havia no Rio de Janeiro uma forte presença da música norte-americana baseada na jazz-band, identificada como moderna (Tinhorão, 1990, pp. 195-203), o que se contrapunha à idéia de uma música nacional – popular – sertaneja e indígena, associada pela intelligentsia ao grupo d’Os Batutas. Havia, portanto, uma oposição entre essa música popular e a estrangeira, e ainda entre o popular e o aristocrático, isto é, a música erudita, incluindo a ópera (Cabral, 1978, p. 31).

Os Oitos Batutas foi formado para tocar na sala de espera do elegante Cine Palais, e teve como público membros da elite carioca, muitos deles – como Arnaldo Guinle(1884-1964) – ligados a um ideário nacionalista em defesa da cultura popular, pensada como rural por excelência, em oposição à urbana (Idem, pp. 31-32). Guinle será o mecenas do grupo, financiando suas viagens pelo interior do Brasil, em 1919 e 1921, além da estadia em Paris.

Desde sua fundação Os Oito Batutas geraram polêmica. O fato de serem em sua maioria negros e o tipo de música que faziam eram motivos para controvérsia. Identificá-los à genuína musicalidade nacional, significava para muitos uma desqualificação em termos de uma pretensa universalidade equacionada com o cânone da música clássico-romântica ocidental – e um veredicto de provincianismo. Além disso, a negritude era vista como sinal de inferioridade sociocultural.

Após a viagem a Paris, essas questões tenderam a ser absorvidas positivamente, e o choro foi assumindo um papel central em nossa cultura até se consagrar, vinculado ao samba, como o símbolo da música popular brasileira, ao tempo em que se tornava compatível com o jazz, nova linguagem musical do sistema mundial.12 Voltando de Paris, Os Batutas – agora, oito músicos – viajaram a Buenos Aires, de novembro de 1922 a abril de 1923, onde gravaram para a Victor e se apresentaram em teatros, com muito sucesso.

No entanto, nesse período ocorreu a dramática segmentação do grupo, que se dividiu em dois sob as lideranças de Pixinguinha e Donga.14 Entre 1919 e 1922, o Brasil, governado por Epitácio Pessoa (1865-1942) – importante político, ex-senador, ministro e chefe da delegação brasileira na Conferência de Paz de Paris em 1919 –, conheceu um período de considerável prosperidade econômica, como exportador agrícola, principalmente de café no decorrer da Primeira Guerra Mundial (Fausto, 1999, pp. 292-295).

Politicamente, foi um momento turbulento, marcado por greves de trabalhadores urbanos e por uma forte tensão entre governo e militares (Idem, pp. 295-315). Data de 1922 a fundação do Partido Comunista Brasileiro (PCB). No âmbito da cultura, a época foi de mobilização, marcada pela Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, que envolveu a vanguarda artística do país – Mário de Andrade, Oswald de Andrade, entre outros (Carpeaux, 1964, p. 270) –, tendo Villa-Lobos entre seus mais notáveis participantes da música erudita (Wisnik, 1977).

O movimento lutava por uma arte nacional brasileira, de inspiração folclórica, tendo como um de seus principais alvos de crítica as concepções clássico-românticas européias. A França, em 1922, vivia as catastróficas conseqüências da Primeira Guerra; sua economia estava fragilizada, com altos níveis de desemprego, e havia, politicamente, um clima de muita perturbação (Agulhon et al., 1993, pp. 35-50). Em 1918, 200 mil soldados norte-americanos se encontravam no país, evidência eloqüente de sua “invasão musical” por parte dos Estados Unidos (Richard, 1991, pp. 214-216; Tournès, 1999, pp. 11-32; Martin e Roueff, 2002, pp. 93-104).

Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo “invadida” pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e DorierApprill, 2001, p. 31). As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norte-americano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros.

Os gêneros provenientes da América Latina e os orientais– danças cambojanas, por exemplo – eram muito prestigiados (Decoret, 1998, vol. 1, pp. 59-132).15 Misturavam-se todos, juntamente com os gêneros propriamente franceses, no music hall – se os anneés folles foram o tempo de consagração, na França, de Josephine Baker, eles também o foram de Mistinguett e Maurice Chevalier.16 Após a guerra, o bal musette – proibido de 1914 a 1919 – foi retomado como principal opção de dança francesa nos dancings e cabarés (Argyriadis e Le Menestrel, 2003, p. 27).

Os músicos-viajantes, o dançarino-agente, o empresário-mecenas e o aficionado-político

Este era o clima cultural na França, quando da viagem d’Os Batutas – uma aventura sem igual, envolvendo vários agentes e agências em torno de três personalidades notáveis: o empresário Arnaldo Guinle, no papel de mecenas; o dançarino Antonio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), cujo apelido, Duque, salientava sua elegância como agente cultural; e o político e diplomata Lauro Müller (1863-1926), que imprimia na jornada uma idéia, diríamos, de missão quase diplomática.

Unia essas personalidades o encanto pela música d’Os Batutas, a crença na idéia de que o Brasil tinha uma missão no mundo e a convicção de que a música – nacional, de inspiração folclórica, feita por negros, sim, no âmago da elegante boemia carioca – constituía a essência dessa missão. Radicado no Rio de Janeiro desde 1906, o Duque foi responsável pela criação de coreografias primorosas para gêneros brasileiros, especialmente o maxixe, então considerado gênero das camada baixas. Em 1909, ele se mudou para Paris, dançando em bares e teatros com Maria Lino – famosa dançarina ítalo-brasileira.

Alcançaram fama em 1913, ao ganharem o primeiro prêmio em uma competição em Berlim. Fundou uma escola de dança em Paris em 1915, viajou para Londres e Nova York para realizar apresentações; em seguida, voltou para o Brasil, de onde fez excursões para Montevidéu e Buenos Aires; em 1921 retornou a Paris, quando lançou o samba no teatro Albert Premier, tornando-se, em seguida, diretor artístico do Schéhérazade.

Depois disso, no Rio de Janeiro foi acompanhado pelos Batutas, que pela primeira vez tocavam para uma apresentação de dançarinos, no elegante cabaré Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Duque encantou-se com o conjunto, obtendo ajuda financeira de Guinle e apoio político-diplomático de Müller para tornar possível a viagem à França, a fim de disseminar a música e a dança brasileiras (Marcondes, 1998, p. 254).17 Guinle, engenheiro e empresário, possuía grande fortuna, oriunda da exploração do porto de Santos (Alvarenga, 2001); refinado e filantropo, foi o mecenas de um dos primeiros esforços no Brasil de coleta de música folclórica.

Com seu patrocínio e sob a supervisão de Villa-Lobos, Pixinguinha, Donga e João Pernambuco (compositor e violonista João Teixeira Guimarães [1883-1947) – o último então também membro d’Os Oito Batutas viajaram pelo interior de São Paulo e Minas Gerais, em 1919, e pelo interior da Bahia e de Pernambuco, em 1921, para recolher, via transcrições feitas de ouvido, manifestações de música folclórica (Cabral, 1978, pp. 32-35, 38-40; Donga, 1970, pp. 8889).

De origem francesa, Guinle era habitué do Le Schéhérazade em Paris. No Rio de Janeiro, freqüentava os elegantes music halls, conhecendo Os Batutas no Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Junto com o irmão Carlos, financiou a estadia de Villa-Lobos em Paris, de 1927 a 1930. Müller, originalmente engenheiro militar que alcançou o generalato, era seguidor de Benjamin Constant Botelho de Magalhães (1836-1891) também engenheiro militar –, um dos mais importantes intelectuais e políticos brasileiros ligados ao positivismo de Comte, doutrina de grande impacto no Brasil, particularmente entre os militares (Fausto, 1999, pp. 232-233; Giannotti, 1978, pp. xv-xviii).

Müller foi deputado federal, senador e, entre 1912-1917, ministro das relações exteriores, como sucessor do Barão de Rio Branco. Em virtude de seu prestígio, foi peça estratégica para a viagem d’Os Batutas, dando-lhes apoio político diplomática no Brasil e na França. Era também habitué da elegante vida noturna carioca, na qual conheceu o grupo (Donga, 1970, p. 89).

Les Batutas em Paris: sobre a americanização francesa da música popular brasileira

Les ‘étoiles’ d’aujourd’hui sont artificielles; elles sont guindées et mécaniques parce qu’elles n’ont pas la même ressource, ce qui reste de monde autour d’elle [sic] s’adonnants [sic] aux tangos et matchiche qui n’ont aucun rapport avec la chorégraphie des théâtres officielles, pour l’aquelle [sic] travaillent nos compositeurs de ballets. M. Lebond, 192220.

Como foi construída a persona d’Os Batutas em Paris? Que recepção teve o grupo nesta cidade? Estas as questões a explorar agora, no contexto de uma pesquisa em andamento, com base tanto na literatura especializada, como na leitura de um número expressivo de jornais e revistas franceses da época, e também de fontes brasileiras.

O objetivo é recompor não só as intenções do grupo e de sua equipe – Duque e o staff do Le Shéhérazade –, como também o perfil do público e suas reações. Em suma, pretendo analisar como a aquisição e a atribuição da persona d’Os Batutas combinaram-se em Paris. Nesse sentido, faz-se necessário lançar um olhar sobre o ambiente cultural da cidade no período – a noite parisiense nos anos de 1920, quando a capital começava a ser desenhada no imaginário mundial como a cidade dos prazeres.

À maneira de Geertz, a análise será feita na cidade, nas ruas, nas casas noturnas, nos lupanares. A crônica da qual foi extraída a epígrafe desta seção é toda uma queixa sobre a situação da dança e da música francesas durante a época em estudo. Além de ser um ataque ao tango e ao maxixe, faz ácidas comparações entre a música e a dança francesas e as correspondentes russas na França, avaliadas como bem-sucedidas em detrimento das francesas.

Não abordarei a questão interessante que pode ser inferida da crônica dos Leblond, de como escritores tão vinculados à luta pela validação do ponto de vista do colonizado e, portanto, envolvidos profundamente com o tema do déracinement, em contato com expressões culturais de ex-colônias européias – tangos e matchiche –, alinham-se com os cânones franceses, desqualificando os gêneros musicais de países como Brasil e Argentina.

Para meus objetivos aqui, o que é importante extrair da crônica é a evidência de que em julho de 1922, final da estadia d’Os Batutas em Paris, o maxixe (juntamente com o tango) não só era muito bem conhecido na cidade – o que confirma a efetividade do trabalho de Duque –, mas também era usado como diacrítico de oposição em relação à música francesa canônica.

Não se tratava, a crônica em comentário, de um editorial, ou de um texto cuja autoria poderia ser creditada à equipe de redação, mas de uma crônica assinada por escritores ilustres e engajados no mundo colonial francês, além de ter sido publicada em um importante jornal francês na área das artes e espetáculos

Também é instrutivo extrair da crônica a verificação de que o maxixe brasileiro era, no início do século XX, considerado “invasor”, “afetado” (guindé), “mecânico” (méchanique), por autores relevantes da cidade reconhecida pela elite brasileira de então como a capital cultural do mundo.

Sobre a eficácia do trabalho de Duque, vale lembrar que de 1906 a 1923 várias partituras de composições brasileiras foram lançadas na França e que o samba era citado como exemplo paradigmático do tipo fantaisiste entre as danses nouvelles. Como dançarino e professor de dança, ele também é referido com freqüência como figura notável em vários manuais de dança correntes na França, pelo menos desde 1913.

Alguns dias antes da publicação dessa crônica, saiu no mesmo jornal em primeira página uma matéria intitulada “Orchestres et jazz-band: la protection des musiciens français”, em que as críticas são pesadas e revelam o temor dos franceses em relação à “invasão” do país por gêneros musicais estrangeiros:

“aujourd’hui, c’est la concurrence du jazz-band et autres orchestres exotiques qui porte un préjudice considérable aux musiciens français […]” (Paris-Midi, 1922).

Tornam-se evidentes as queixas de músicos e proprietários de casas noturnas e restaurantes franceses. Em 1922, uma crise ameaçou o setor, causada, segundo este e outros textos, pela excessiva quantidade de músicos estrangeiros em Paris e pelo fato de o Estado cobrar uma taxa de 13% aos donos de restaurantes e casas noturnas que contratavam orquestras. A ameaça de desemprego para os músicos franceses ante a possibilidade de dissolução de grupos e fechamento de estabelecimentos foi anunciada dramaticamente em edições sucessivas de outros jornais importantes no domínio das artes e espetáculos.

Uma solução provisória para a crise – oferecida pelo então ministro da economia numa reunião com representantes dos músicos e proprietários foi liberar da taxa estabelecimentos cujo foco principal não fosse a música e a dança, o que excluía dancings e cabarés. No mesmo encontro, os representantes dos músicos exigiram do ministro a imposição de um limite de 10% de estrangeiros em orquestras da cidade (Le Journal, 1922d).

Essa questão continuou a ocupar os jornais de Paris durante várias edições de 1922. No entanto, o debate não se restringia a esse lado, diria, protecionista ou mesmo intolerante em relação à invasão de Paris por estrangeiros. Não, ele tinha pelo menos mais um lado, consistente com o desejo de Paris continuar sendo a capital cultural da Europa (Martin e Roueff, 2002, p. 9), uma capital que revelava, adicionalmente, uma forte predisposição em relação ao Outro (Clifford, 1988, p. 136).

Este outro lado aponta para a vanguarda artística parisiense – da qual faziam parte muitos estrangeiros – e seu estilo de vida boêmio (Franck, 1998). Conforme Clifford (1998), essa vanguarda, particularmente o surrealismo, mantinha um relacionamento próximo com a antropologia e tinha a África como universo privilegiado de interesse. Em termos musicais, o jazz estava no centro deste interesse, sendo considerado o filho prestigioso de uma África negra generalizada, nascido nos Estados Unidos, um país cujo poderio era suficientemente grande para ajudar a própria França a recuperar-se da devastação.

Esta fascinação pela África e por manifestações culturais tidas como de origem africana, alcançou não só a vanguarda artística e áreas da antropologia, mas também consideráveis contingentes da classe média parisiense que, emulando a sensibilidade da vanguarda, formavam um público cada vez maior, ávido por experimentar, na noite, todos os tipos de exotismo, vivenciando-os como viagens simbólicas (Decoret, 1998, vol. 1, p. 277).

Uma crônica escrita por um intelectual de nível intermediário, o libretista René Jeanne (1922), e publicada em um importante jornal da área das artes e espetáculos, aponta claramente para essa busca intensa pela vivência do exótico na noite, avaliando de modo positivo a forte presença de negros na cidade – africanos, norte-americanos, latino-americanos.

Nesse contexto, qual era o lugar da música dança popular brasileira em Paris antes d’Os Batutas? De um lado, fazia parte das danses exotiques, universo em oposição ao francês (civilizado), apontando para os campos da etnicidade e da nacionalidade. De outro, era considerada também uma das danses nouvelles, que incluía o cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros gêneros.

Ainda, estava entre as danses latines, de fato entre aquelas provenientes da Amérique Latine, isto é, outros domínios também vinculados à etnicidade e à nacionalidade, o último ligado de maneira peculiar à geopolítica francesa do século XIX. Vale lembrar, por fim, como as manifestações artísticas brasileiras de música e dança eram fortemente identificadas com a figura de Duque, seu genial divulgador branco. Parece, pois, que do ponto de vista francês, seu lugar em Paris antes d’Os Batutas era mais ao lado do tango argentino, conforme estabelecido pelos Leblond, do que da rumba cubana.

Como visto, a associação do maxixe com o tango ocorria no Brasil como uma tentativa de escapar dos julgamentos que o condenavam – toda a musicalidade considerada africana no Brasil – como lascivo e de baixa qualidade. Se o argumento central deste texto é o de que a construção da figura de Pixinguinha como nome consagrado da música popular brasileira foi impulsionada quando de sua estadia em Paris, seu fundamento é de que essa turnê foi estratégica para a mudança da forma de compreender o Brasil, segundo a qual a africanidade era um problema, não uma solução.

A viagem, assim, antecipou horizontes que só nos anos de 1930 seriam consolidados no país (Vianna, 1995), o que ilustra de maneira feliz a idéia da vocação profética da música (Attali, 1992, p. 4; Jameson, 1992, p. xi).

Les Batutas em Paris: pequeno ensaio hemerográfico

Em 12 de fevereiro de 1922, Le Journal anunciou a chegada de Les Batulas (sic) em Bordeaux e seu début sensational em Paris na mesma semana. No dia 13, uma nota projetava a turnê do grupo como um dos grandes sucessos da estação.33 No dia seguinte, o mesmo jornal publicou o seguinte anúncio:

Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une gaieté endiablé, compose de virtuoses surnommes les rois du rythme et de la samba, joue toutes les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direction: Duque (Le Journal, 1922).

Com pequenas alterações no texto, este mesmo anúncio saiu em Le Figaro (1922a) até o dia 31 de março. Também o Comedia de 14 de fevereiro (em uma seção não especializada) exibia uma propaganda sobre Les Batutas no Le Shéhérazade. Do dia 15 até o final de março, agora na seção “Les Music-Halls” e na página final onde eram publicados juntos os anúncios das casas noturnas – saiu a mesma publicidade, que voltou a ser noticiada de meados de abril até o dia 20 de maio. Daí em diante, nenhuma outra notícia sobre o grupo foi publicada no Comedia. No dia 16 de fevereiro, Le Journal publicou:

L’orchestre des Batutas n’est pas un jazz-band. Il ne comprend ni piano ni batterie, composé d’instrumentistes spéciaux, d’une virtuosité accomplie, il est d’une gaieté communicative formidable. Aujourd’hui, soirée de gals pour fêter son début sensationnel (Le Journal, 1922h). Ainda em fevereiro, dia 22, este mesmo jornal dizia: Les Batutas, le célèbre orchestre brésilienne, unique au monde, a débutée avec de plus grand succès à Shéhérazade, le féerique establishment du faubourg Montmartre. Allez entendre Les Batutas vous ne reggreterez pas votre déplacement (Le Journal, 1922).

Até o dia 22 de maio, anúncios semelhantes, de Le Shéhérazade, saíram neste jornal. De 16 de fevereiro a 25 de maio, o jornal L’Intransigeant (1922) anunciou a estadia do grupo em Le Shéhérazade. Nesse mesmo dia, Le Journal publicou a seguinte propaganda sobre o grupo, agora no estabelecimento Le Duque:

Batutas. Orchestre à la Mode. Chez Duque. Au Thé et Soirée Dansante. 17, rue Caumartin – Tél Louvre 43-09 Samba Danse Nouvelle (Le Journal, 1922j).

Desde então, os anúncios sobre o grupo oscilaram em freqüência em Le Journal, voltando a aparecer em 5 de maio (1922) e em alguns dias de junho. Propagandas sobre Le Shéhérazade sem nada sobre Les Batutas continuaram a sair, sinal de que a mudança para Le Duque era definitiva. Ao mesmo tempo, Le Figaro (1922b) publicou de 1º a 30 de junho: Chez Duque. 17, rue, Caumartin, Tél Louvre 4309. Thés dansants de 4 a 7 heures. Soupers de 10 h à 3 h du matin, avec le concours des Batutas, l’orchestre à la mode, et le Bernard Kay’s Jazz Trio.35 Do mês seguinte em diante, nenhum anúncio consta nos jornais citados sobre Les Batutas e sobre o Duque em Le Shéhérazade.

Também nada mais sobre a casa de espetáculos Le Duque. A campanha – houve aqui, sim, uma campanha – para promover Les Batutas em Paris teve início em meados de fevereiro, muito próximo à sua estréia, e durou até o último dia de junho. Sua principal característica foi o desenho da musicalidade do grupo como algo único (unique) em relação à identidade étnico-nacional, construída como indubitavelmente brasileira, e a respeito da formação orquestral, esta identificada por um gênero bastante percussivo (o samba). Escolhendo o samba como marca, a campanha livrou o grupo da possibilidade de associação com o tango argentino e sua ligação com o mundo dos brancos, o que a opção pelo maxixe – criação do branco Duque em Paris – poderia provocar.

Também, essa escolha enfatizou o espírito nouveau da música executada pelo grupo. Com as opções pelo universo do jazz como pólo de contraste e do ritmo-percussão como território do encanto (gaieté) do grupo, a campanha inseriu a sua musicalidade no plano mundial (não mais restrito à América Latina), lar do poderoso Outro, e aproximou-a da música africana, considerada pelo público em geral (e também por muitos musicólogos já) extremamente rítmica e percussiva – Les Batutas, Duque, Guinle e Müller queriam projetar a idéia de um Brasil grande, que se encontrava no centro do mundo, e de uma música popular – negra, sim –, no âmago de toda a sua grandeza.

De acordo com a publicidade, o itinerário de Les Batutas em Paris incluiu as casas de espetáculo Le Shéhérazade e Le Duque – o grupo estreou na primeira em meados de fevereiro apresentando-se ali até cerca de 25 de maio; depois transferiu-se para a segunda, onde permaneceu até 30 de junho de 1922. Pode-se supor que a transferência do grupo para Le Duque foi resultado de um conflito de perspectivas entre os projetos dos brasileiros e do proprietário do Le Shéhérazade.

A turnê d’Os Batutas em Paris não incluiu apenas apresentações em casas noturnas. Em 28 de março, um longo artigo, de primeira página, no Comedia (Silver, 1922), informa que o grupo seria um dos dois a tocar em uma recepção amplamente promovida para as Rainhas da Micareme no Lé Shéhérazade, oferecida pelo jornal Comoedia. Na véspera do evento (25 de março), lia-se no jornal:

M. Duque a organisé à cette occasion une fête splendide. Un jazz endiablé dirigé par M. Bouvier et le curieux orchestre “Les Batutas”, que le directeur de Shéhérazade est allé chercher au Brésil même, mènera la danse après le dîner. On dansera la “Semba”, la nouvelle danse à la mode, et l’amusant black-step ou Pas de Nègre, ainsi que la farandole brésilienne. Enfin, à minuit: grand cotillon! (grifos meus).Matéria similar saiu no dia da recepção (Comoedia, p. 5).

Do artigo de Marcel Silver e dos anúncios citados relativos a essa recepção, pode-se depreender que tanto Duque como Les Batutas eram muito bem conhecidos na cena parisiense da época. Além disso, fica evidente que se, por um lado, o samba constituía a marca do grupo, por outro, havia o desejo de manter uma relação contrapontística com o jazz, a um só tempo de pertinência e de independência em relação a esse gênero musical.

Por fim, pode-se também deles concluir que a característica principal de Les Batutas em Paris era de serem curieux – originários do Brésil même –, provocadores de indiscrição e curiosité, isto é, desejo de ver, conhecer e aprender (Larousse, 1954, p. 96).39 Sobre o êxito do grupo em Paris, a avaliação de Pixinguinha é discreta, apontando que sucesso na cidade então – tonitruante – era privilégio dos norte-americanos (Pixinguinha, 1970, p. 24). Donga é mais enfático; afirma que o sucesso de Les Batutas foi considerável, não tendo sido maior devido à falta de apoio do governo brasileiro, haja vista que o governo norte-americano mantinha as jazz-bands (Donga, 1970, p. 91).

Sobre as influências sofridas pelo grupo em Paris, Pixinguinha permanece discreto ao declarar que para ele se tratava de uma questão muito mais de admiração e escolha ativa – portanto de apropriação do que de influência, naturalizada, passiva (Pixinguinha, 1970, pp. 24, 32-33). Ele se refere não apenas aos músicos norte-americanos, mas também a colegas de outros lugares, como os músicos do admirável sexteto que tocava na casa em frente ao Le Shéhérazade. Foi o contato com o violoncelista deste conjunto – diz ele – que despertou seu interesse pelo saxofone (Idem, p. 26).

Considerações finais

Nos últimos dez anos,40 venho desenvolvendo a idéia de que a música popular brasileira como qualquer música popular nacional, no contexto das relações dos Estados-nações modernos somente pode ser bem entendida dentro de um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinência local, regional, nacional e global, e que tome as músicas erudita, folclórica e popular como universos em comunicação.

Essa idéia mostrou-se produtiva para o estudo da música popular brasileira desde sua fase inaugural, da modinha e do lundu, gêneros que constituíram no século XVIII um dos primeiros casos de globalização no âmbito da música popular do Ocidente. O romance vocal e a ária de corte franceses, o bel’canto italiano e outros universos cancionais constituíram suas conexões européias.

Os gêneros, com suas variantes brasileira e portuguesa, formavam o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo entre outros plausíveis euro-latino-americanos. Essas variantes eram versões locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo estabelecendo-se como símbolos das identidades nacionais respectivas. Domingos Caldas Barbosa (1738- 1800) foi o demiurgo desse encontro na formalização dos gêneros luso-brasileiros. A moldura internacional é também congênita na formação do samba, desde a época em que o rótulo – como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) – apontava a africanidade pan-latino-americana na esfera da música e da dança, do México e Cuba à região platina (Menezes Bastos, 2005).

Entendo que também o presente estudo traz evidências importantes no sentido de verificar a consistência da idéia acima referida: foi na Cidade Luz dos anos 20 do século passado – cidade mundial (capital cultural do mundo, para as elites brasileiras), sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de grandes dimensões – que a musicalidade d’Os Batutas pôde se desenvolver na direção da invenção de uma brasilidade musical que somente na década seguinte seria consagrada.

A esfera internacional das relações musicais envolvidas no engendramento da música popular brasileira, pois, tomado como superveniente na grande maioria dos estudos, em um caso a mais – e de extremo interesse –, evidencia-se como absolutamente congênita, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o intercultural em geral), ao contrário de se estabelecer como cenário apenas especial da gênese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus cenários mais típicos.

Venho desenvolvendo em diversos trabalhos a proposição de que desde sua origem, no século XVIII, a música popular brasileira tem sido um espaço privilegiado de discussão das principais questões do país. O Estado – e sua atualização em governos concretos – e os costumes – envolvendo relações de classe, étnicas, inter-nacionais, de gênero, familiares e outras – têm sido alguns de seus temas centrais.

Essa vocação da música popular brasileira mostrou-se especialmente evidente durante os períodos críticos da história do Brasil como, por exemplo, nos anos de 1930 (Menezes Bastos, 1999b) –, quando a sociedade dividiu-se em posições irreconciliáveis. A música popular brasileira, assim, desde suas origens, é um universo dialógico crucial por meio do qual a sociedade brasileira discute o país e o mundo, negociando armistícios e os destinos da nação.

A jornada d’Os Batutas ora estudada parece também dar substância a esta idéia que venho desenvolvendo nos últimos anos: o debate ruidoso, suscitado acerca da legitimidade de um grupo de maioria negra que executava uma música indígena poder representar o Brasil na capital cultural do mundo, pode ser lido como um imenso diálogo sobre a identidade do país. Foi no encontro com o grande Outro musical, o jazz, tornado possível no cenário parisiense da década de 1920, que o que antes aparecia como um grande problema para o Brasil – a musicalidade negra pôde se transformar numa solução.

O caráter épico – hagiográfico até – com que as fontes setentistas do século XX constroem a excursão d’Os Batutas parece encontrar consistência exatamente nesta, por assim dizer, vitória do grupo em sua jornada ao centro do mundo civilizado, ali onde o negro era inventado como cerne da música popular do sistema mundial.

Parto da evidência de que na mesma época em que o samba carioca foi construído como gênero emblemático da música popular brasileira entre os anos 20 e 30 do século passado –, parece ter ocorrido fenômeno semelhante na Argentina com o tango (Grünewald, 1994), sendo os dois eventos sintomaticamente simultâneos ao desaparecimento, no Brasil, do então denominado tanguinho ou tango brasileiro (Tinhorão, 1991, pp. 97-102).

Em outros países da América Latina como em Cuba em relação à rumba (Alén, 1984; Daniel 1995) – parece ter acontecido processo análogo. Tudo isso aponta para o fato essencial de que esses processos não são simplesmente coincidentes, mas estão de maneira sistemática relacionados no interior do sistema internacional de Estados-nações modernos, envolvendo a América Latina e seus vínculos com a Europa ocidental e os Estados Unidos, o que só pode ser bem compreendido dentro de um quadro global de relações musicais com várias camadas, no qual os gêneros musicais personificam as formas de sociabilidade de cada localidade (cidades, regiões, países). Nesse sentido, Paris dos anos de 1920 teve um papel crucial como local de consagração de gêneros musicais nacionais emblemáticos da América Latina – samba, tango, rumba, entre outros –, mas não só.

Foi também ali e na mesma época que o jazz começou a se constituir como o novo kathólon musical do sistema mundial. Depois dos anos de 1930, esse papel parece ter migrado para os Estados Unidos.

————————–

(Você pode ler o artigo completo com notas e bibliografia neste link:
http://biblioteca.versila.com/3737012/les-batutas-1922-uma-antropologia-da-noite-parisiense

Congado dos Negros na Serra Antiga

•24/07/2016 • Deixe um comentário

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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

O Crioulo e a língua do Crioulo. Lorenzo Dow Turner no Brasil.

•31/05/2015 • 3 Comentários

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Lorenzo Dow Turner, brilhante etnolinguísta é, tardiamente ‘descoberto” pela academia (e pela imprensa) do Brasil.

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 Parece coisa de crioulo doido, só que não.

Passei boa parte do dia e a noite desta última sexta feira devorando informações sobre Lorenzo Dow Turner, etnolinguísta norte americano, praticamente desconhecido no Brasil até recentemente, descoberto entre outros pelo acadêmico francês Xavier Vatin, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Li – lemos – uma matéria esclarecedora sobre isto dia desses, cuja fonte, o instituto de linguística IPOL, foi reproduzida por alguns blogs, entre os quais o Geledés, especializado em ativismo e cultura negra.

Já havia tocado de leve na figura de Lorenzo Dow Turner , citando-o num post como um dos personagens do boom de estudos sobre os africanos no Brasil ocorrido em Salvador, Bahia no início da década de 1940, por injunção do Congresso Afro Brasileiro de 1937, coordenado por Edison Carneiro, entre outros. Leia o post do Titio neste link: “A Guerra, Academia e a impureza a Nagô“.

Me instiga nesta busca por dados mais completos sobre Dow Turner as relações, eventualmente existentes entre a invisibilidade brasileira de seu trabalho e o mesmo fenômeno ocorrido com o trabalho do etnólogo baiano Antônio Joaquim de Souza Carneiro (para os que desconhecem, pai de Edison Carneiro), vítima de uma intensa campanha de difamação e desqualificação intelectual, por parte de ilustres acadêmicos da mesma época, o incensado Arthur Ramos à frente.

O fato de Turner e Souza Carneiro serem ambos negros, intelectuais brilhantes e, do mesmo modo, terem tido suas pesquisas desprezadas e/ou ignoradas pela empáfia da academia tupiniquim da época, sempre me intrigou, intriga e tem me instigado a escrever vários inflamados artigos e posts (outros por certo se seguirão a este).

Recolhi neste intento, ontem, empolgado com a biografia de Lorenzo Dow Turner, que fui descobrindo pouco a pouco, a medida em que a noite avançava, muito material – muito mesmo – sobre as pesquisas e fontes de Lorenzo e já havia até começado um animado artigo sobre o etnolinguísta, quando, logo ao acordar, me deparo com esta excelente matéria no caderno Verso e Prosa de O Globo: “Gravações raras de linguísta americano revivem passado do candomblé

Bolívar Torres disse tudo!

Na verdade, a maioria destes dados, com exceção dos áudios, aos quais o jornalista de O Globo, sei lá como, teve acesso, já que publicou um exemplo (ouça a voz de Meninha do Gantois no link original da matéria, logo aí em cima) estão disponíveis a qualquer um no site do Arquivo de Musica Tradicional da Indiana University, fonte principal para quem gosta do tema.

Só achei impróprio na luminosa matéria de Bolívar Torres o uso da expressão “repatriada“, ao se referir á vinda de cópias do material de Turner para cá. Dispensável ufanismo.

Ora, afinal os registros de Lourenzo Dow Turner, como qualquer etnologia, são universais, os dados neles contidos, pertencem a toda a humanidade e só nos são tão desconhecidos até hoje, por conta talvez de nossa conhecida incúria acadêmica e o mal disfarçado pouco caso diante de tudo que se refere á presença de negros africanos por aqui.

(Lembrem-se que, ao que sabe, os pares de Lourenzo Turner na cidade de Salvador de 1941, notadamente Arthur Ramos e Edison Carneiro, testemunhas quase oculares das preciosas coletas de Turner, praticamente (salvo engano), nenhum uso ou citação fizeram sobre a existência deste precioso material, como se sabe, descoberto por acaso muito recentemente por um pesquisador estrangeiro.

E vejam, o mesmo ocorreu com as coletas do norte americano Stanley Stein em Vassouras, RJ, em 1949, descobertas do mesmo modo, recentemente e que continham preciosos registros de Jongo, Folias de Reis, Samba Rural e outras manifestações típicas dos ex escravos do Vale do Paraíba do Sul, RJ, solenemente ignoradas pelas sumidades do ramo até então)

Surpreendente e promissor, portanto, para os (supostos) modos algo racistas de ser desse grande jornal, que tão brilhante matéria seja publicada. Bons sinais também, devo admitir, a ascensão de jornalistas negros (as) (como Flavia de Oliveira, por exemplo) nas pautas recentes de O Globo – algumas marcadas até por um não dissimulado ativismo.

Estas coisas muito animam o Titio.

Brumas vão se dissipando e o que elas iam encobrindo, meio por  incúria ignorante, meio por tolo desprezo racista, começa a se revelar. O certo é que descartei meus escritos preliminares, bem genéricos, os que postaria hoje, por achar o assunto já bem claramente expresso na matéria de Bolívar Torres. Coloco ou reitero aqui apenas dados suplementares.

Outros dados, também preciosos tenho ainda aqui comigo, por elaborar, num novo artigo, para o deleite dos interessados. Os dados: Lorenzo Dow Turner – a matéria de O Globo já ressalta – é um dos precursores dos estudos linguísticos sobre o negro africano na Diáspora (sempre bom ressaltar as coletas em partituras, realizadas por Aires da Mata Machado Filho em 1928, em Diamantina, MG). 

Revisando a resenha sobre o acervo de Lorenzo Turner, aliás encontrei a inusitada citação “angolan funeral songs”, que corresponde, quase exatamente aos vissungos recolhidos por Aires da Mata em 1928. A resenha não enumera Minas Gerais no trajeto das viagens, mas sugere, fortemente a relação de Lorenzo Turner com os vissungos em 1940/41 numa coleta até hoje desconhecida, anterior, portanto,  a de Luiz Heitor Correa de Azevedo, esta em 1944.

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Africanos de Serra Leoa, presumo, ouvem divertidos a gravação de suas vozes por Lorenzo Dow Turner.

O material das coletas de Lorenzo Turner ao qual a matéria se refere, ao que parece, no caso do acervo do AMT da Indiana University, acabou não sendo considerado prioritário no âmbito geral do trabalho do etnolinguísta, talvez por esta razão não conste ainda do acervo da Indiana University a sua digitalização.

Presumo que estas digitalizações da Bahia já existam no Melville J. Herskovits Library of African Studies na Northwestern University Library ou outro acervo ao qual Bolívar Torres teve acesso (li qualquer coisa sobre o etnomusicólogo Carlos Sandroni estar trabalhando nisso aí.)i

Sobressaíram mais, contudo as coletas de Turner na Costa Leste norte americana e coletas feitas no Caribe e na África ocidental. Aguardamos ansiosos.

Na resenha do AMF/UI sobre os arquivos de Turner diz-se o seguinte:

“Lorenzo Dow Turner Gullah Collection Fonte: Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana, EUA.

Registros de campo realizados por Lorenzo Dow Turner Na Georgia e Carolina do Sul e Sea Islands em 1932 e 1933, versando sobre o dialeto crioulo afro americano conhecido como “Gullah”, falado nesta região dos EUA. Formato: 154 discos de aluminio.

Lorenzo Dow Turner (1890-1972) foi um linguísta afro americano, que ficou conhecido como o pai dos estudos sobre o “Gullah” após publicação em 1949 dos africanismos contidos no dialeto Gullah, a primeira grande descrição científica deste dialeto.

Esta publicação da ATM/IU, (resenhada por este texto) um grande recurso para pesquisadores, contém diversas transcrições de gravações de Turner.

O trabalho de Lorenzo Dow Turner ajudou a construir uma fundação para estudos sobre a diáspora africana e contestou a noção que prevalecia há muito tempo de que a cultura afro-americano era simplesmente uma derivação da cultura norte americana branca. Turner mostrou que haviam retenções culturais significativas de culturas africanas entre os afro-americanos. Seu teabalho de campo adicional no Caribe, Brasil e África Ocidental fundamentou ainda mais estas ideias.

Os Arquivo de Música Tradicional da Indiana University contêm várias coleções de gravações etnográficas e linguísticas feitas por Turner, que foram gravadas em 836 discos de alumínio e laca. As gravações feitas nos verões de 1932 e 1933 compõem a coleção de discos de Gullah, compostas por 154 discos de alumínio e documentos de textos com cantos de trabalho, histórias, spirituals e contos de escravidão, recolhidos com 50 falantes de Gullah.

A ATM/IU possui também gravações das pesquisas de campo de Turner no Brasil (Salvador, Bahia em 1941: nota do Titio), África Ocidental, Louisiana do Sul, e várias outras partes dos Estados Unidos.

A coleção Gullah digital foi preservada como parte do Projeto Sound Directions Project.”

Ouça em primeira mão no Brasil, neste link do texto original da Indiana University, duas canções recolhidas por Lorenzo Dow Turner neste projeto dos “Gulah:

http://www.indiana.edu/~libarchm/index.php/collections/highlights/lorenzo-dow-turner-collections.html

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Tema para muitas mangas. Me aguardem. Titio volta já

Spírito Santo  Junho 2015

Victor Gama – Cubango #1

•04/02/2017 • Deixe um comentário

25 e 28 de Outubro de 2012

O compositor, construtor de instrumentos, etnomusicologo e produtor Victor Gama viajou pelas zonas rurais de difícil acesso de Angola, gravando músicas que de outra forma nunca seriam documentadas, resultando no seu álbum / site Tsikaya:

Numa intervenção cubana em Angola ele colaborou com Bárbaro Martínez Ruiz e C. Daniel Dawson na feitura do livro do livro / CD Odantalán: Uma viagem espiritual à Mbanza Kongo.

Victor Gama, “Rio Cubango”, ao vivo no Concertgebouw, em Amsterdã

Seu Pangea Instrumentos inventado são baseados em princípios africanos tradicionais da construção do instrumento, e são tão bonitos a olhar a como escutar. Ele recentemente teve composições executadas pela Sinfônica de Chicago e pelo Quarteto Kronos. Ele tweets em https://twitter.com/victorgama

De seu estúdio em Lisboa, ele se sentou comigo durante duas longas sessões de entrevista em inglês via Skype.

NS: Qual é o seu passado?

VG: Sou de Angola. Nasci em Ndalatando, apesar de viver em Luanda desde tenra idade. Eu era de uma idade muito jovem fascinado e impressionado e, eu acho, inspirado por pessoas tocando instrumentos musicais.

O primeiro instrumento musical que vi sendo tocado ao vivo foi um hungu. Meus pais nos levavam a uma praia chamada Corimba, perto de Luanda. Havia este pescador que viria jogando um hungu. Agora, o hungu é geralmente aceito como sendo o pai do berimbau. Mas, também como o berimbau, existem vários tipos de hungu. Há um que é muito longo, com um arco muito grande. Tem um som muito profundo, e foi muito impressionante para mim. O som realmente me transportou. Eu provavelmente tinha seis anos, e eu iria andar junto com o músico ao longo da praia. Então essa foi uma das primeiras experiências que realmente despertou meu fascínio pela música e por fazer música, ou tentar fazer música. Felizmente, muito recentemente, como cinco anos atrás, meus pais estavam mostrando algumas fotos – algumas fotos antigas – e ali estava: uma foto deste pescador tocando seu arco.

NS: Como você se tornou um compositor?

VG: Eu sou mais ou menos auto-didata. Um dos meus primeiros instrumentos era realmente um rádio – um desses rádios que tem um tipo de olho, que é um cátodo – um tubo de raio-x, ou um tubo de cátodo – que ajuda você a sincronizar com a largura de banda, mas tem isso Efeito de luz. É quase como uma íris que está tentando se concentrar. E eu estava fascinado por isso, então eu também comecei a ouvir um monte de estática no rádio. E esse foi outro som que realmente me transportou.

Sempre associei música a viajar. Com longas distâncias. Então eu me tornei um compositor ou um criador de música, o que quer que você possa chamá-lo, tentando encontrar meu próprio som. Mas eu acho que na realidade sempre estive atrás desses sons iniciais que ouvi quando era criança, porque de alguma forma eles me trouxeram de volta para um lugar que eu me sentia muito confortável – um lugar que, eu não sei onde existe ou se existe, ou é um lugar de fantasia, ou um lugar imaginário. Eu sou dirigido por esta busca de um som que provavelmente me leva a esse lugar, talvez dentro de mim, então esse é provavelmente o impulso motriz para eu começar a criar música.

Isso me levou a desenvolver meus próprios instrumentos. Também porque eu sempre vi músicos em Angola, mas particularmente os músicos que trabalham em áreas rurais ou trabalham com instrumentos musicais tradicionais, fazendo os seus próprios instrumentos e criando as suas próprias afinações, ou adaptando as afinações existentes ao seu próprio estilo, ou a sua própria música .

Por isso, vou para o interior de Angola sempre para tentar encontrar músicos que ainda trabalham com instrumentos musicais tradicionais. Eu percebi que a idéia de um instrumento que tem um projeto fixo, uma afinação fixa que você não pode mudar – eu percebi que esse paradigma não era seguido por muitos músicos com os quais me deparei.

Então isso me levou a trabalhar com músicos que realmente têm a liberdade de mudar os parâmetros que são inicialmente dados, em um determinado instrumento ou em um determinado método composicional. De lá, eu pisei em um território onde há muito mais variáveis no processo de composição. Nos últimos 15-20 anos, comecei a trabalhar com essa idéia de que você pode realmente incluir a construçã, o desenvolvimento e design de instrumentos musicais em seu processo de composição, e considerar esses instrumentos, ou esses objetos, como um processo de escrita.

É um pouco como Bárbaro [Mártinez Ruiz] tem trabalhado com – o mpungu. Lentamente, aproximei-me do conceito de um objeto que transmite e recebe muita informação.

Houve um longo período em que você não podia simplesmente ir para o interior., e Angola tornou-se um pouco como um arquipélago. Você só poderia voar para certos lugares e nem mesmo sair do aeroporto, porque muitos dos pequenos aeroportos foram minados, todos ao seu redor. Então houve um longo período em que foi muito, muito difícil sair e visitar pessoas em suas comunidades.

Mas depois disso, comecei a ir – em 1997, durante uma breve pausa na guerra, e depois continuei na Namíbia, ao longo da fronteira com Angola, onde havia muitos e muitos refugiados angolanos vivendo lá, e por isso conheci alguns Músicos na área de Rundu, na Namíbia.

Dança de Xangô para Xangô ver – Santería Cubana 1962

•28/01/2017 • Deixe um comentário

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Suite Yoruba – Historia de un Ballet – Parte 2 from MartaBercy on Vimeo.

Hoy, es casi lo único que queda de la «santera» Nieves Fresneda, la mejor Yemayá de Cuba, o del jovencísimo Lázaro Ross o del dúo más espectacular —el de Eduardo Rivero, en Oggún, y Arnaldo Patterson como Shangó.
Sin embargo, todo eso y más aparece en la Suite Yoruba (Ramiro Guerra) no sólo una de las primeras obras de envergadura, sino la más conocida y, quizás, una de las de mayor permanencia en el repertorio y el imaginario, gracias al documental “Historia de un Ballet”, de José Massip (ICAIC, 1962) .

Continue lendo ‘Dança de Xangô para Xangô ver – Santería Cubana 1962’

O Cavaleiro Negro de Alfama

•24/01/2017 • Deixe um comentário

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 Crioulização medieval. A obscura ascensão social do negro na Europa renascentista.


Vocês se lembram? Tem…sei lá, um mês atrás. Esbarrei, maravilhado, numa tela pintada em Lisboa, segundo várias fontes, no século 16. Estudando o tema da presença e do protagonismo dos negros no período, aquilo era um achado sensacional.  A obra, impressionante em seus detalhes meticulosos, era denominada “Chafariz Del Rey” e mostrava uma pequena e inusitada multidão composta por muitos negros e pessoas brancas, do povo.

Achei-a por acaso, postei-a e a mantive guardada numa gaveta virtual, ainda sem muitos dados a relatar sobre a mesma quando, surpreso a encontrei de novo, desta vez associada a uma pesquisa musical sobre o gênero afro-lusitano o “Rasga”, que segundo o pesquisador brasileiro José Ramos Tinhorão, provavelmente teria sido, criado por angolanos de Cabinda e seus descendentes nas ruas da Lisboa colonial.

Então vão vendo aí como são as coisas:

Uma pesquisa musical apenas, mais uma entre tantas. José Ramos Tinhorão, muitos sabem, estuda há tempos as relações sempre meio obscuras (e mal resolvidas) entre a música africana e a da ex-metrópole portuguesa, principalmente a música simbiótica das duas Cortes, Lisboa e Rio, com os exemplos do Fado e do Lundu rendendo acalorados debates musicológicos sobre bastardia, impureza, hibridismo e outras bobagens pós coloniais.

Mas agora, já era a iconologia, o estudo da tela que me fascinava. Vejam esta descrição do chafariz retratado no quadro feita por um arguto pesquisador:

…”O chafariz de el‑rei era, de entre todos, o mais concorrido como já o atesta a Relação […] dos arredores mais chegados à cidade de Lisboa e seus arrabaldes, pondo em evidência a diversidade dos aguadeiros que o frequentavam.

“…Os confrontos iam até às últimas consequências, de tal modo que, em 1551, o município determinou que a primeira bica só podia ser usada por homens escravos e libertos de todas as raças, que também podiam beneficiar da segunda, depois dos condenados às galés aí terem enchido os barris necessários às frotas; a terceira e a quarta bica destinavam‑se aos brancos livres; a quinta, às mulheres negras, escravas e libertas; e, finalmente, a sexta era utilizada pelas mulheres brancas. A quem infringisse a postura aplicava‑se a multa de 2 mil reis e três dias de cadeia, se fossem brancos; sendo de cor, seriam logo açoitados com baraço e pregão junto ao chafariz…”

Leia mais aqui

Comecei, por opção óbvia, a estudar a imagem no geral, interessado, principalmente na  sua datação, que varia, entre os diversos sites de arte medieval que consultei como tendo sido feita entre 1540 e 1620, sendo 1570 a data mais referida..

Era indispensável também confirmar a identidade, ou pelo menos a nacionalidade do pintor, ficando por fim confirmada, por todas as fontes consultadas a definição mais recorrente de que era mesmo um pintor holandês, anônimo entre os muitos que se estabeleceram em Portugal nessa época.

Curiosamente, aliás, fuçando mais um pouco, consegui encontrar uma segunda tela, a qual, pela temática e estilo, com quase toda certeza teria sido realizada pelo mesmo pintor, um díptico retratando Praça dos Mercadores , também em Lisboa (veja imagem abaixo).

imageMas era uma constatação óbvia. Pelo que se pôde, rapidamente investigar e confirmar, só os pintores holandeses se arvoraram na época, a abandonar a sacralidade explícita dos temas pictóricos da Renascença, para ingressar num barroco mais naturalista, que os encaminharia para o verismo e a utilização da pintura muito mais como a arte do registro fiel ou quase exato da realidade, e menos como mera representação ou exaltação hiper idealizada das virtudes morais do catolicismo, seus céus de cetim e seus infernos de arabescos rebuscados.

Os ventos da reforma protestante talvez tenham ajudado também os pintores holandeses (batavos ou flamengos, como eram conhecidos) a estabelecer esta relação algo positiva entre a pintura e uma verdade histórica possível. Muito longe ainda de termos a fotografia como meio de registro cabal da realidade, o barroco verista dos flamengos nos legou muitos documentos iconográficos indispensáveis á análise histórica, notadamente para nós, brasileiros, no período do Brasil Holandês de Maurício de Nassau.

Sempre nesses casos, de pesquisa cabeluda, sobre temas sobre as quais as fontes rareiam, sigo como um cão farejador, enveredando por uma ou outra via das muitas encruzilhadas que se abrem. Dessa vez decidi enveredar (como sempre por mera intuição) pelas entranhas da história do quadro, no qual Tinhorão havia pinçado um grande número de pessoas de ascendência africana, livres e escravas, dançando ou tocando instrumentos de música, numa verdadeira algaravia, numa praça de Lisboa no famoso e popular distrito da Corte, denominado Alfama.

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Corte realizado por José Ramos Tinhorão na tela “Chafariz Del Rey”, de autor anônimo, mostrando detalhe de mulher negra com um pandeiro.

Foi quando me deparei com uma surpresa fantástica, ali, bem visível, o mais surpreendente detalhe da tela, uma espécie de ousadia estilística do tal anônimo pintor holandês, com certeza interessado em marcar o seu trabalho com aquele detalhe tão inusitado e abusado para a época: Um estranhíssimo cavaleiro negro, africano talvez, vestido aos modos da mais fina nobreza branca, medieval, com dois outros homens a pé, à sua frente, ambos negros talvez, e vestidos aos modos de servos ou cortesões, escoltando o homem.

O cavaleiro, com a tez bem negra, cruzava a praça tranquilo, inusitadamente montado num cavalo luxuosamente paramentado. A indumentária inclusive, típica da nobreza ibérica da ocasião, ajudou bastante na datação, pois era, exatamente a moda dos fidalgos dali, nesta parte final do século 16, data alegada como sendo também, aproximadamente a da confecção da tela.

Mas como assim? Que mistério mais louco!

A descoberta era maravilhosa também por seu aspecto historiológico. Tratava-se do fim das Cruzadas, que marcando, profundamente a estratificação social da península ibérica, havia espalhado por aquela parte da Europa alguns poucos mouros (negros muçulmanos) convertidos ao catolicismo, produzindo rachaduras profundas no conceito de uma Europa branca, de sangue puro e  azul, diáfano.

A tela flagrava então, sem disfarces, a até hoje mal contada crioulização da Europa, com inúmeros casos de filhos e filhas bastardos, os (as) advindos de ligações sexuais fortuitas de nobres – e até Reis, como veremos – com servos (as) e escravos (as), a serem escondidos (as) das vistas da história, varridos para debaixo de tapetes de cinismo pomposo, sem origem sabida.

Quem seria e de onde teria vindo o nosso cavaleiro tão acintosamente exposto no quadro do desconhecido holandês? Se não era um mouro, como seu nome claramente português sugeria, de onde teria surgido este seu tão proeminente protagonismo?

O Reino do Kongo, mal acabara de ser “descoberto” por Diogo Cão. A escravidão, ainda não tão desabrida como ficou no século seguinte, estava ainda centralizada no Golfo da Guiné e mal se organizara como principal negócio do mundo colonial. Grande surpresa para todos nós, portanto encontrar tantos negros em plena Lisboa, espalhados naquela praça. E mais ainda: ela, a inquietante imagem do Cavaleiro Negro, altivo e misterioso, a nos fazer mais perguntas. Impossível não vê-lo, a mais estranha figura das centenas de buliçosas figuras da tela.

Enfim, como explicar um negro africano, fidalgo, desfilando na Lisboa do pleno século 16?

Das legendas sobre a tela que encontrei, a maioria ignorando, solenemente a presença do cavaleiro negro, as poucas que o citavam diziam, invariavelmente lacônicas que ele era um…”nobre africano “. Até que focando num elo específico da rede de intrigas que eu armara – um dos elos mais evidentes (o cavaleiro) –  consegui desvendar numa das legendas um dado crucial do mistério:

“Negro africano, cavaleiro da Ordem de Santiago com servos. Último quarto do século 16. Lisboa, circa 1570”

Ora vejam que incrível! Nosso personagem não era apenas um nobre fidalgo, diziam as novas resenhas. É que, como mais um enigma entre tantos – este o mais promissor – descubro então o curioso símbolo heráldico, que o insigne cavaleiro negro usa  (vejam: a marca da ordem gravada na capa ou toga que veste):  É mesmo o signo de uma ordem militar-eclesiástica:

A Ordem de Santiago ou dos Espadários.

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A Ordem de Santiago era semelhante a dos Templários (Ordem De Cristo), entre as três outras criadas pelo Vaticano (Aviz e De Cristo) no contexto das Cruzadas, como se sabe, uma guerra secular dos reis católicos europeus contra os invasores muçulmanos:

Mas afinal quem seria esse misterioso Cavaleiro Negro de Alfama?

De tudo que podemos averiguar em fontes as mais diversas, já que os membros da ordem eram indicados pelos reis grão mestres em exercício, no caso D.João III, surpreendentemente sete homens negros se tornaram cavaleiros nas ordens militares portuguesas (!)

“…Três na Ordem de Santiago (no século XVI), três na Ordem de Cristo (todos em 1609), e um na Ordem de Avis (1580). “

Os critérios principais para pertencer à ordem eram a “presença de qualidade”, ou seja o status social do indicado, principalmente seus laços de família e, em segundo lugar  a “pureza do sangue”.

…De forma geral, o impedimento de ser descendente de gentios (africanos ou índios), embora listado nos Estatutos da Ordem junto com aqueles que eram descendentes de muçulmanos e judeus, não afetava a limpeza de sangue e, portanto, era uma dispensa (autorização) relativamente fácil de receber do Rei.

“Alguns negros aproveitaram as oportunidades disponíveis na corte para avançar-se, seja através da educação ou atividades militares. “

…”Quase todos os casos envolviam pessoas que viviam em Portugal. Com apenas uma exceção, a dispensa (autorização) exigida foi por “falta de qualidade” (baixo nível social) e não por “pureza de sangue”.

A controversa exigência de “pureza do sangue” ao contrário do se poderia imaginar e ao que podemos constatar, incrivelmente não tinha caráter exatamente eugenista, racista, pois, dizia respeito muito mais a fatores ligados à bastardia, ausência de pai ou mãe conhecidos, à uma ascendência obscura enfim, fazendo com que a regras predominantes para a chancela de um cavaleiro fossem mesmo o seu status social, seu grau de nobreza explícita, e a relevância de seus serviços prestados à Coroa, embora o simples desejo ou capricho do rei, grão mestre da ordem, fosse ao fim das contas, o fator final e determinante.

“…Mais de 80% dessas pessoas (durante os séculos em que estas ordens existiram ou existem) receberam dispensas (foram ordenadas) por serem “mulatos”, e se tornaram membros da Ordem de Cristo (a maioria) ou da Ordem de Santiago...Mas só um dos sete cavaleiros ordenados neste período, que corresponde ao reinado de D.João III era descendente direto de africanos.

Só aí,  nest`ora iluminada, tantos séculos após ter sido grafado como o mui anônimo cavaleiro negro  da tela do Chafariz de Alfama, que ele, o nosso gajo crioulo então foi se revelando.

Sim! Apenas um dos sete cavaleiros ordenados neste período, que corresponde ao reinado de D.João III era descendente direto de africanos. O único entre os sete que preenchia todos estes requisitos…Este  era o tal Cavaleiro Negro de Alfama.

Não se sabe ao certo a sua origem, infância nem como foi parar nos serviços da Casa Real. As fontes consultadas são unânimes em afirmar apenas ser ele um legítimo africano, filho de um casal de gentios cuja presença em Portugal também tem lá suas desconhecidas razões. Existe a hipótese provável de que os pais de nosso herói tivessem tido ascendência mourisca, posto que no período, bem próximo ao fim das Cruzadas e da expulsão dos mouros da península ibérica, como já afirmamos, já era considerável a presença de mouros desgarrados na Corte, uns na condição de escravos, alguns poucos livres, todos convertidos, obrigatoriamente ao catolicismo e muitos trabalhando como servos junto à casas da nobreza e mesmo na Casa Real.

Não pode, no entanto ser desconsiderada a hipótese dos pais do cavaleiro serem oriundos da África Ocidental, ou mesmo de mais para o Centro Oeste do continente africano. É sabido que o tráfico de escravos para a Europa já estava autorizado e  legitimado pelo Vaticano desde 1452, com os portugueses, assumindo rapidamente o monopólio do negócio, por meio da instalação de entreposto comercial no Castelo de São Jorge de El Mina (em Gana) e sua utilização no armazenamento de cativos para a venda, cativos estes oriundos, principalmente da Costa Oeste e Centro Oeste do continente (até mesmo das imediações do Reino do Kongo (visitado por Cão apenas, cerca de, uns 40 anos depois da autorização papal)

O certo é que não se sabe, com certeza ainda nada de concreto sobre a biografia de nosso personagem antes do reinado de D.João III, figura a quem nosso personagem pode ser, indiscutivelmente associada. Sim. Ele, o africano, apesar de sua inusitada condição, aparece na crônica do reinado de D.João III como um importante membro do staff do rei, sendo por ele extremamente admirado. É dessa crônica, analisada em inúmeras fontes da história de Portugal do período citado, que conseguimos desvendar, quase sem nenhuma dúvida o nome de nosso cavaleiro:

Se chamava João de Sá Panasco, o Cavaleiro Negro de Alfama.

“…É fato que muitos africanos foram admitidos  na ordem, incluindo Luis Peres, (1550), D. Pedro da Silva (1579), e João de Sá Panasco que é citado (por D.João III) num documento real de 1547 como “o homem preto cavaleiro de minha casa”

Ora pois, João de Sá Panasco, o bobo da corte durante o reinado do Rei João III (1521-1557) – era o único entre os sete cavaleiros de ordens eclesiásticas portuguesas que descendia de escravos, fato que o pintor holandês, parece ter querido deixar, deliberadamente evidente, pintando o rosto do cavaleiro de um matiz negro profundo.

“…Entre os bobos evidenciaram‑se alguns escravos. João de Sá, mais conhecido por Panasco, «preto crioulo» nascido escravo já em Portugal,  foi uma dessas figuras a quem D. João III concedeu alforria e privilegiou com o hábito da Ordem de Santiago. Foi considerado um dos homens mais espirituosos do seu tempo;

Muitas novas questões, aliás, são suscitadas a partir da descoberta do nome de João Panasco, o “ homem preto, cavaleiro da casa” de D.João III. A primeira que me ocorreu é que, talvez o conceito “bobo” das cortes europeias, necessite de melhor aprofundamento. Afinal que atributos ou habilidades eram necessárias para um indivíduo exercer as funções de “bobo”?

“…João de Sá Panasco ( 1524-1567 – ), que começou como um bobo da corte em Lisboa, passou a se tornar um cavalheiro da família, manobrista do rei, um soldado que participou junto com o irmão do rei na campanha de Charles V na África do Norte em 1535, sendo por estes serviços feito membro da prestigiosa Ordem de Santiago.

 Afinal talvez o “bobo”, pelos dados obtidos nas fontes consultadas, notadamente no caso de João Panasco, não fosse, exatamente o cômico idiota que os romances, as revistas em quadrinhos e os filmes apregoam (importante ressaltar neste particular que a indumentária do “bobo da corte” mítico, tem um quê de arlequim ou personagem de Commedia Dell’arte, ou seja, uma função artística evidente, atributos que não aparecem nos detalhes da biografia de João.

É curioso no caso de João de Sá Panasco isto sim, a impressão de que este gozava na Corte de um status idêntico ao de qualquer outro cortesão, com grande ascendência e intimidade, quase amizade junto ao rei, de quem dá mostras de ter sido uma espécie de conselheiro ou amigo fiel.

Ressalte-se que, o fato de João Panasco ter lutado, junto do irmão mais novo do rei nas Cruzadas, pela lógica,deve ter sido o fator preponderante para a sua escolha como cavaleiro da Ordem de Santiago e não o fato de ser um mero bajulador engraçado, protegido do rei, condição que não o credenciaria jamais para ser mandado para enfrentar batalhas sangrentas.

(Sem falar nas batalhas morais, na defesa dos preconceitos que contra ele os demais fidalgos invejosos lançavam)

:…Na Coleção Política de Apotegmas, estão registados alguns dos ditos jocosos que lhe foram dirigidos e outros com que brindou os fidalgos. Aqui se destacam alguns desses ditos que a argúcia de João de Sá suscitou:

«Um dia apodando (troçando) a todos, não fez caso de um filho de certo Desembargador do Passo, que também ali estava; o qual desconfiado de o não apodar como aos demais, lhe perguntou: E eu, Panasco, que vos pareço? Olhou‑o ele por cima do ombro e respondeu‑lhe: vós pareceis‑me Fidalgo dando a entender que não o era. Riram‑se todos e o apodado ficou de maneira que tomara antes não ter falado.»

«[…] Estava João de Sá diante de el‑Rei D. Sebastião, que então era menino de sete anos e querendo abrir a bolsa e não podendo, lhe disse el‑Rei: “tirai‑a e ponde‑a na cinta a outrem e logo a abrireis”.»

«Estando doente Panasco em uma cama com lençóis, cobertor e cortinas tudo branco, foi a vê‑lo o Conde de Redondo, D. Francisco Coutinho e disse para outros Fidalgos, que lhe parecia mosca em leite.»

«Vendo‑o com o hábito de Santiago dizia o Conde: não lhe[s] parece a vocês saco de carvão com a marca da cidade?

(*Citações de Pedro José Supico, Colecção Política de Apotegmos ou ditos apudos e sentenciosos)

Todos esses fatores juntos nos dão o perfil de um homem notável que, pelo fato de ter origem africana, foi discriminado, desprezado o quanto o puderam desprezar, o que nunca conseguiu impedí-lo de ter deixado a sua marca, seu retrato na sua mais digna função, cavalgando eternamente no quadro do pintor holandês, este, ironicamente um europeu branco e anônimo.  

Um Salve eterno para João de Sá Panasco o nobre negão Cavaleiro Negro de Alfama

Spirito Santo

23 Janeiro 2017

http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias

http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dia

 





 




Negros versus touros na Lisboa do século 19 – Touradas ou negradas?

•19/01/2017 • 2 Comentários

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Ser escravo. Quadros de um quotidiano dos trabalhos e dos dias

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O texto completo (no link) é IMPERDÍVEL. Poucas são as descrições tão minuciosas sobre a vida dos escravos no Brasil. Penso que nem mesmo no excessivamente ideologizado Gilberto Freire tenhamos tão minucioso – e isento, transparente – relato.
As razões deste desconhecimento são sabidas e controversas, mas não vamos perer nosso tempo com elas agora. Pelo fato de não termos um documento de tão grande relevância por aqui, no Brasil, é mais recomendável ainda que se leia este, de Portugal. É que em muitos aspectos – senão todos – a vida dos escravos por aqui no século 18, na Corte do Rio, principalmente, devia ser idêntica ao que era na Corte portuguesa.
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“…Os negros também ocuparam um lugar de destaque nas praças de touros, onde, para além de encarregados da limpeza da arena e dos curros, foram utilizados como figuras de séquito, elementos indicadores de grandeza e artistas de entretenimento.

“…Sobretudo desde os inícios do séc. XVIII, passaram a exercer uma função recreativa, representando quadros cómicos destinados a divertir o público durante os intervalos do espectáculo. O italiano José Baretti descreveu um desses espectáculos, realizado em Portugal em 1760:

«Um preto com uma capa na mão esperou intrepidamente um dos touros, e, quando ele abaixou as hastes para o ferir, o preto, leve como um pássaro, atirou‑se de um pulo à cabeça do bicho e, dando uma imperfeita cabriola sobre o dorso, saltou em baixo são e escorreito. Outro preto agarrou um touro pela ponta do lado esquerdo com a mão esquerda, e, arrastando com fúria pelo feroz animal, segurou a presa muito firme, ao passo que lhe ia dando com a direita muitas punhaladas na testa e nas ventas, e depois deixou‑se cair suavemente num canto da praça, sem receber o mínimo dano».

Dada a grande adesão do público, a participação dos negros tornou‑se um número praticamente obrigatório nas corridas de toiros realizadas na capital, cujos programas reservavam pelo menos duas entradas para cada dia de espectáculo. A folha volante que propagandeava a corrida realizada na Praça do Salitre, a 17 de Setembro de 1820, informava que a arena seria limpa «pela Companhia da cor Tostada» e destacava a atracção reservada para o primeiro intervalo:

«[…] para descanso dos Bandarilheiros, e recriar, e satisfazer a expectação pública, a quem muito se deseja agradar, aparecerá o inimitável, intrépido, valoroso, o denodado Herói Africano, com desmedida filáucia, e nunca vista intrepidez, montado em um insignificante e misérrimo jumento, mostrando pela ridícula cavalgadura, a indiferença com que trata o bravio e ferocíssimo touro, que tem a combater de farpa. Virá acompanhado pelos seus colegas patrícios, e companheiros, torradas produções da conquista da Guiné, este novo e assombroso Jarbas, e espera nesta tarde juntar mais um louro, aos muitos com que tem enramado a sua negríssima fronte, em iguais e desmedidos combates, e fará todos os sacrifícios para não ofuscar o bem merecido nome de Pai Maranhão».

(Maria do Rosário Pimentel em http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias)

LOMAX! colecionador de memórias indeléveis

•10/01/2017 • Deixe um comentário

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O Campo das memórias gravadas e a vã epistemologia do ser ou não ser.

Sempre achei que o que chamamos de “construção do conhecimento” humano, muito mais do que um conjunto elocubrações ditas por sábios epistemólogos, teóricos de tudo, é, muito mais o conjunto de registros físicos, impressos em alguma mídia, qualquer uma, na pedra, por exemplo, algum tipo de suporte material, concreto, registros colecionados, acondicionados em caixas de memórias – inclusive memórias orais ditadas por algum ser humano comum que acumulou experiências interessantes – simplesmente caixas de memórias tornadas acervos disponíveis, acessíveis a qualquer um.

Sempre achei que as memórias registradas é que são os tijolos básicos do conhecimento a ser construído, organizado, sistematizado, cimentado, melhor dizendo.

O resto, as opiniões divagantes e/ou divergentes dos doutores de ocasião a respeito dessas memórias gravadas, são apenas cortinas, lençóis, fronhas decorativas, que estão ali apenas para enfeitar o quarto já construído e podem ser trocados, assim que ficarem velhos e rotos.

(Como os textos dos maus filósofos, que ficam incompreensíveis, inintelegíveis dez anos depois de formulados, depois de saírem da moda das altas rodas acadêmicas e seus jargões.

Os pensares e opiniões sobre os sentidos ou significados dessas memórias fixadas, registradas e eternizadas, depois de amplamente compartilhadas é que vão gerar, instigar as mais diversas abordagens e conclusões, tão diversas e pertinentes (ou impertinentes) quanto o número de estudiosos, analistas, especialistas ou não, que sobre elas se debruçarem e sobre as ditas refletirão.

Penso enfim que a história das coisas humanas vive mais no que efetivamente ouvimos, sentimos ou vemos, os sentidos (olhos, ouvidos, pele) nus, vive mais no que gravamos no cérebro, do que nas divagações dos presunçosos cultores de filosofias fora de hora ou de lugar

(Os registros, as memórias – o Meio – é que são a mensagem, como dizia aquele ex-super famoso teórico da moda dos anos 1970, o Marshal MacLuhan – alguém se lembra dele aí?)

Pois é. Nossas memórias são seletivas. Só sobrevivem as que servem para nos manter vivos e livres, pensativos por nossa própria conta e risco.

Que a história não se esqueça do colecionador de memórias Alan Lomax, mesmo considerando-o um mero…”folclorista”.

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“O folclorista Alan Lomax passou sua carreira documentando tradições de música folclórica de todo o mundo. Agora, milhares de músicas e entrevistas gravadas estão disponíveis gratuitamente on-line, muitas pela primeira vez.

É parte do que Lomax imaginou, muito antes da era da Internet, como uma coleção.

Lomax registrou uma incrível quantidade de música folclórica trabalhando dos anos 30 aos anos 90, e viajou do sul profundo dos EUA às montanhas de Virgínia ocidental, da Europa às Caraíbas e à Ásia.

Quando chegou a hora de trazer todas essas horas de som para a era digital, os responsáveis do arquivo Lomax não tinham certeza de como resolver o problema.

“Nossa intenção foi fazer o máximo possível”, diz Don Fleming, diretor executivo da Associação para a Equidade Cultural, a organização sem fins lucrativos de Lomax fundada em Nova York nos anos 80. Fleming e uma pequena equipe composta principalmente de voluntários digitalizaram e publicaram cerca de 17.000 gravações de som.

Pela primeira vez, tudo o que digitamos das viagens de gravação de Alan está on-line, em nosso site, diz Fleming, cada tomada, certa ou errada, entrevistas, música, tudo”

“Alan poderia até morrer de emoção, ele teria ficado tão animado!”, diz Anna Lomax Wood, filha de Lomax e presidente da Associação para a Equidade Cultural. “Ele tentava tudo, Alan era uma pessoa que olhava para tudo
que havia, mas o objetivo era sempre o mesmo.”

Ao longo de sua carreira, Lomax estava sempre usando a mais recente tecnologia para gravar música folclórica no campo e depois compartilhá-la com qualquer pessoa interessada.

Quando começou a trabalhar com seu pai, John Lomax, nos anos 30, isso significava gravar em cilindros de metal. Mais tarde, Alan Lomax
Adotou gravadores de fita gigantes alimentados por baterias de carros usadas em casas de campo e aldeias remotas.

Lomax escreveu e recebeu programas de rádio e TV, e passou os últimos 20 anos de sua carreira fazendo experiências com computadores para criar algo que ele chamou de “Global Jukebox”.

Ele tinha grandes planos para o projeto. Em uma entrevista de 1991 com a CBS, ele disse: “O computador moderno, com todos os seus vários aparelhos e instalações eletrônicas maravilhosas agora torna possível preservar e revigorar toda a riqueza cultural da humanidade”.

Ele imaginou uma ferramenta que integraria milhares de gravações de som, filmes, fitas de vídeo e fotografias feitas por ele mesmo e por outros.

Ele esperava que o “Global Jukebox” facilitasse a comparação de músicas em diferentes culturas e continentes usando um complexo sistema analítico que ele planejou – algo como Pandora para estudantes de pós-graduação. Mas a idéia básica era simples: torná-lo disponível para qualquer pessoa, em qualquer lugar do mundo.

Lomax foi forçado a parar de trabalhar quando sua saúde declinou nos anos 90, e ele deixou a “Jukebox Global” inacabado. Agora que seus arquivos estão on-line, a organização que ele fundou está voltando sua atenção para esse trabalho.

A Assossiação para a Equidade Cultural está abrigada em um edifício degradado perto do túnel de Lincoln em Manhattan. A maioria das gravações e notas originais de Lomax agora estão armazenadas na Biblioteca do Congresso em Washington, DC Mas Fleming diz que os escritórios de Nova York ainda exalam a vibração que tinham quando Lomax estava trabalhando lá – até a coleção de cadeiras e mesas e cadeiras de castoff.

“Nunca houve dinheiro para Alan”, diz Fleming. “Alan raspou o tempo todo, e saiu sem dinheiro, ele fez isso por causa da paixão que tinha por este trabalho e encontrou maneiras de financiar projetos que estavam mais perto de seu coração.”

O dinheiro ainda está apertado. Mas isso nunca parou Alan Lomax, e não impediu Anna Lomax Wood, tampouco.

“Ele acreditava que todas as culturas deveriam ser vistas em um campo de jogo uniforme”, diz ela. “Não que elas sejam todas iguais, mas a elas deve ser dada a mesma dignidade, ou seja: Todas têm a mesma dignidade e valor”

Quase dez anos após sua morte, seus herdeiros ainda estão tentando fazer de sua visão uma realidade – uma gravação de cada vez.”

http://www.npr.org/sections/therecord/2012/03/28/148915022/alan-lomaxs-massive-archive-goes-online

(Na foto Alan Lomax (à direita) com o músico Wade Ward durante as gravações Southern Journey, 1959-1960. Shirley Collins / Cortesia lde Arquivo Alan Lomax

Spirito Santo
Janeiro 2016

The Yoruba Diaspora In The Atlantic World by Toyin Falola and Matt D. Childs

•30/11/2016 • Deixe um comentário

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Fonte: The Yoruba Diaspora In The Atlantic World by Toyin Falola and Matt D. Childs

 
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