DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição

•28/12/2016 • Deixe um comentário

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DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO

Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição revista e aumentada!

Resenha

Engana-se o leitor que acreditar que DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO — Ritmos, mitos e ledos enganos no enredo de um Samba chamado Brasil é um livro somente sobre música. É muito mais. O Spirito é outro. Descemos (ou subimos) as ladeiras da história/histórias dos Brasis, seu interior, cidades, encontros e desencontros de sons, silêncios, vozes roucas, compassos e gingas.

Spirito Santo é um dos mais criativos pesquisadores da cultura brasileira, aquela da diáspora e suas dimensões crioulas. Não ficou em laboratórios e nunca preocupado com explicações fáceis – e seus essencialismos — e de enredos românticos. Seu andamento foi pesquisa-experimentação-erudição. Conferiu bibliografia clássica, aquela acadêmica, a literatura e os registros da memória. Foi ouvir os velhos e os jovens. Uma acuidade atenta às várias perspectivas teóricas e metodológicas.

Suas jornadas já tem longa data, iniciada nos anos 70. Aqui ou acolá emergiam vozes, sons e ritmos. Experimentava muitos. Inventava outros tantos. Não fabricava só instrumentos. Mas fundamentalmente sentidos-sons. Procurava autorias, transformações, permanências e personagens.

Spirito Santo fez escola com uma metodologia própria de pensar/criar/executar ritmos alinhando percursos diaspóricos e suas entranças atlânticas. Sua persistência lhe garantiu um acervo extraordinário com entrevistas, discos, partituras e gravações desde os anos 70 com músicos, artistas, instrumentistas e personagens da musicalidade negra.

O Vissungo – conjunto criado por ele – produziu uma original trilha sonora para uma geração negra que aliou protesto, mobilização política e vontade de conhecer incontáveis afro-brasis, pertos ou distantes. O silêncio sobre este som soa estrondoso para a história do tempo-presente da diáspora, com a centralidade no Rio de Janeiro.

Spirito foi também solo e acompanhamento da sua trajetória. É reconhecido por muitos como um dos mais destacados intelectuais da sua geração. Parte da qual esquecida, posto não submissa. Não esperou aplausos e pedidos de bis, mas foi à luta. Considerado estudioso brilhante que juntou pesquisa, erudição, inquietude e criatividade nos oferece uma viagem sonora única para entender o Brasil. O de ontem e o de hoje.

É possível localizar nela – entre outras coisas – outras faces e fases do atlântico negro e das identidades culturais na melhor tradição analítica de Stuart Hall a Paul Gilroy. Desfilam partituras, cosmogramas, caxambus, jongos e congadas.

Reencontramos heróis anônimos da sua própria história. Somfos conduzidos tanto a passeios pelas Minas Gerais e seus ritmos como convidados a invadir morros e seus ruídos. Caramba, aumenta o volume!

Flávio Gomes
historiador UFRJ

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A “Middle passage” do Brasil e o Kalunga de Zumbi que não deu em O Globo

•19/11/2016 • 1 Comentário

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 Já pensaram, o Titio em O Globo em pleno dia de Zumbi?

Quase que colou…O texto do Titio a seguir foi encomendado em 2012 – pasmem! – por um importante órgão de defesa dos direitos do negro aqui do Rio. A pessoa muito gente boa que intermediava o convite me dizia:

“…Escrevo para você porque uma de minhas ideias …é um artigo escrito por alguém que entenda de cultura afro-brasileira e, portanto, seja um nome respeitado, a ponto de me permitir sugerir o texto à seção de Opinião do O Globo.

…O que me diz? … Aguardo ansiosamente o seu retorno.”

Viram só? O ‘pasmem‘ é pelo o inusitado que foi um crítico marrento e tão mordaz destes órgãos todos, muitos deles ‘chapa branca’ como vivo espalhando por aí, ser convidado para escrever um texto assim meio que ‘oficial‘. O mais inusitado de tudo nem era isto. Imaginem: O texto seria – viram só? – para propor à pauta do 20 de Novembro do jornal O Globo!

Bem, meu ‘bicho carpinteiro’ aparecido como ele só logo gritou, exultante:

“_ Êba!”

É, mas fui logo avisando a pessoa que intermediava o convite que talvez eu não fosse o mais talhado para o serviço, pois não sabia escrever textos ‘chapa branca‘ de jeito nenhum e que podia sim escrever, mas só se fosse com a ampla liberdade de opinião que me caracteriza. E não é que a pessoa topou? Não tinha mesmo como fugir.

Haviam uns tópicos chave, a citação obrigatória de certos pontos etc.. Nada que não fosse fácil de fazer, usando sutis picardias e entrelinhas (e esta era a parte mais divertida da missão).

É que desafio melhor não há: Escrever um texto para um jornalão pautado as vezes por um racismo renitente, ao mesmo tempo sem ser ‘chapa branca‘, mas criticando pontos chave que acho por bem criticar sempre e, ainda assim sem ser furibundo e abusado demais, como as vezes sou aqui no facebook ou aqui no quintal do meu blog…e isto tudo com apenas 3000 caracteres.

Uma experiência jornalística imperdível, digamos assim, fundamental para um escrevinhador contumaz feito eu.

Bem, lógico que não rolou. Alguém no percurso não mordeu a isca. Sei lá porque, impossível saber. Mas nem assim, criança frustrada em sua brincadeirinha eu fiquei. É que agora – ô sorte! – existe esta banca enorme de leitores aqui da Internet. Os jornalões com suas pautas travadas estão até ficando cada dia mais para trás, pegando o bonde andando da comunicação veloz da rede.

Vou liberando então para todo mundo – azar o deles – o textinho que fiz para marcar a data do dia nacional da consciência negra, o nosso Dia de Zumbi” e que, mesmo assim, arteiro como sou, não consegui ‘infiltrar‘ na pauta de O Globo de Ali Kamel.

Ah, se eu te pego!

Eis o texto que quase foi publicado:

“20 de Novembro: A Passagem e a sublimação do ‘kalunga’

Num 20/11 no século 19, o momento crucial da travessia era aquele onde a metade do caminho entre a África e a América era transposta. Ali a inexorabilidade do destino podia ser percebida no ar de um Atlântico fatal para a história das pessoas amontoadas nos porões do navio.

Ali eram distribuídos aos reféns doses calmantes de tabaco em cachimbos especialmente fabricados para o fim ambíguo de acalmar o pânico das almas e, ao mesmo tempo amansar na carga qualquer sanha que a fizesse se rebelar contra o mal sabido destino.

A tripulação chamava este portal de ‘Passagem do Meio’, uma expressão utilizada pelos traficantes de escravos, como demarcação de uma fase da viagem em que a carga podia ser considerada salva da apreensão pelos ingleses, que à época interceptavam os tumbeiros por ali. Os africanos, a maioria embarcada à força nos portos de Angola, julgavam esta passagem o momento crucial da travessia existencial de um portal entre o Mundo dos Vivos e o dos Mortos: A trágica travessia do “Kalunga”.

Foi assim, evocando estas mesmas memórias, que se construiu na cidade do Rio de Janeiro um monumento à Zumbi de Palmares, herói seminal decapitado no século 17. É providencial que dentre os eventos da agenda programada para 2012, um dos pontos altos seja a lavagem ritual do monumento. É que o ato é sempre antecedido pela ação noturna de pichadores que grafam suásticas na cabeça do rei Oni, do Benin, escolhida para representar nosso angolano Zumbi.

Mas podem ser positivas também estas memórias.

Descobriu-se agora mesmo por exemplo, quase ao rés do chão do Porto do Valongo, vestígios de africanos que transpuseram a “Passagem do meio” e aqui desembarcaram. É certo que o que existe de mais arqueológico por ali, além de cacos dos cachimbos baforados dos reféns escravos, são esqueletos desmembrados de “pretos novos”, os recém-chegados que morriam e eram por ali mesmo lançados num imenso pântano, mandado aterrar em 1815 por ordem de um alto funcionário da Corte de D. João VI.

É, pois promissora sim – se superados os interesses políticos e comerciais mais imediatistas ligados às obras – as chances abertas para se ter aqui no Rio de Janeiro avanços substanciais nesta questão.

Até leis já temos animando esta trajetória esperançosa por este mar do retorno a dentro. Entre outras leis, temos a 12.711, que trata das cotas sociais e ‘raciais’ e a 10.639 que versa sobre o ensino da história do negro e da África, ambas no âmbito urgente da educação pública.

De todos os significados deste ‘Dia de Zumbi‘ o mais digno de todos, portanto, talvez seja o ensejo de quebrar o paradigma do racismo no Brasil. A viagem de nós todos para a condição de amantes sinceros e fiéis da liberdade e da democracia enfim.

Num 20 de Novembro destes – esperamos que em breve futuro – à condição de seres humanos e solidários, havemos de voltar.

Spirito Santo

Músico. Artista visitante da UERJ

Les Batutas, 1922. Uma antropologia da noite parisiense

•25/07/2016 • Deixe um comentário

Juro que procurava apenas um dado banal para corrigir a legenda de uma foto. Achei este interessantíssimo artigo.

De novo a chama intensa do instigamento me assolou. Tanta coisa nova a descobrir – e, principalmente a confirmar – sobre o – muitas vezes sutil – apagamento do protagonismo do negro na construção da modernidade de nossa cultura ainda – por isso mesmo – incompletamente revelada.

Muito surpreso também com o fato de tão profusas informações terem sido encontradas – mais uma vez – fora do Brasil, por um diligente pesquisador também interessado no desvendamento dessas pontas soltas de nossa história, sempre omitidas, nunca suficientemente desvendadas naquelas partes que foram, na verdade fruto do gênio de artistas ou intelectuais negros, aqueles a quem se decidiu, por pura iniquidade, reservar o eterno papel de ignorantes subalternos.

(Fiquei muito surpreso em saber que ainda na década de 1920, antes ainda de Mário de Andrade, Pixinguinha e Donga integraram uma equipe de pesquisadores de campo, recolhendo e registrando música tradicional pelo interior do Brasil. Alguém entre vocês sabia?)

Havia dito isso já em meu livro, acerca desse apagão racista na formação de nossa música popular, intuindo o que alguns outros – não muitos – já disseram e vão, cada um a seu modo, dia a dia, recolocando dados no lugar. O alentado artigo que leremos (de 2005), devolve o crédito pela fundação da música popular brasileira mais moderna, a quem de direito, fundação está ocorrida justo nas primeiras décadas do século 20 (quando a maioria dos músicos eram negros, por razões que não cabe aqui discutir, a maioria delas ligada às idiossincrasias da escravidão e seu sucedâneo, o racismo)

Descrevendo em minuciosos detalhes o enorme sucesso em Paris do grupo Les Batutas de Pixinguinha e Donga, entre outros, numa época em que o próprio conceito de música popular mundial era forjado, este artigo abre novos caminhos para a redenção da razão ou da verdade do que ouvimos por aí.

A África musical que nos habita, se agita, enche o ar de groove e dança nessas horas.

Spirito Santo
Julho 2016

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“A versão original deste texto, que foi bastante modificada, saiu em inglês em Antropologia em Primeira Mão, 66 (2004). Graças a uma bolsa da Capes, pude ter acesso às fontes francesas que estão na base do texto, quando de minha estadia em Paris de setembro a dezembro de 2002, como convidado do Laboratoire d’Etnomusicologie do Departamento de Etnomusicologia do Musée de l’Homme e do Centre d’Études Nord-Américaines da École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Agradeço a Bernard Lortat-Jacob, Jean-Michel Beaudet e Sara Le Menestrel, pela parceria. Também a Anne Decoret, Kali Argyriadis e Didier Chantillon, pelas gentilezas. Agradeço ainda aos colegas do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Alberto Groisman, Theophilus Rifiotis, Jean Langdon, Márnio Teixeira Pinto, Carmen Rial e Miriam Grossi, pelas conversas sobre a pesquisa.

A Samuel Araújo e Carlos Sandroni, por suas contribuições. Aos membros do grupo de pesquisa da UFSC, Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe (Musa), pelas idéias partilhadas durante os últimos anos. A tradução básica do artigo original para o português é de Talita Portilho.

Rafael José de Menezes Bastos

(Legenda foto)
“Les Batutas” e Duque, 1922. Em pé: Pixinguinha, José Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos “Feniano” e Duque. Sentados: China, Nelson dos Santos Alves e Donga.

Introdução

Em 1922, Os Oito Batutas – reduzidos a sete músicos –, sob a direção de Pixinguinha e incluindo Donga e outros membros importantes do círculo de música popular do Rio de Janeiro, passaram seis meses em Paris, de fevereiro a agosto.

Durante esse período, o grupo – na França chamado de Les Batutas – apresentou-se no Shéhérazade, entre outros locais.

Este trabalho pretende contribuir para a compreensão dessa viagem, episódio pouco conhecido na história da música popular brasileira, embora considerado pelas fontes brasileiras dos anos de 1970 bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido.

Tais fontes – com exceção de Pixinguinha e Donga nos depoimentos incluídos em Fernandes (1970) – enfatizam que, em Paris, Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band (Marcondes, 1998, pp. 583-584, 634).

A excursão foi também construída pelas fontes em comentário como jornada épica, isto é, os viajantes-músicos passaram a ser vistos como heróis e aqueles que escreveram a seu respeito como narradores épicos (ver especialmente Cabral, 1978, pp. 41-46; Silva e Oliveira Filho, 1979, pp. 43-78). Na época, a viagem provocou no país um acalorado debate sobre a legitimidade d’ Os Batutas – em sua maioria negros, que faziam uma música considerada nacional brasileira – como representantes brasileiros em Paris.

Para os envolvidos no debate, Paris não se tratava de uma cidade qualquer, mas a capital cultural do mundo, desde o século XIX referência central para a cultura brasileira, especialmente para as elites (Ortiz, 1991, p. 8; Rial e Grossi, 2000, p. 2). Embora a viagem não fosse uma missão de Estado, o debate tendeu a assim considerá-la. No debate em consideração, os argumentos dos “contra” tinham um cunho racista e eurocêntrico, desqualificando a música nacional como provinciana e de baixa extração.

Os “pró” enalteciam a competência dos músicos e a natureza indígena de sua música.5 A literatura dos anos de 1970 descreve as apresentações do grupo em Paris como muito bem-sucedidas, considera o contato com os músicos norte-americanos fértil e qualifica a volta do grupo ao Brasil, que iria participar das festividades do primeiro centenário da Independência no Rio de Janeiro, como triunfante. Pixinguinha é um nome consagrado da música popular brasileira, rei do choro – ilustre gênero instrumental –, e um dos músicos mais importantes na construção do samba carioca como gênero emblemático da música popular brasileira (Vianna, 1995).

Esse lugar ímpar resulta de vários fatores: desde sua posição central no universo do samba, passando pelo seu virtuosismo como flautista, até sua genialidade como compositor e arranjador. Essas qualificações foram paulatinamente reconhecidas pelos colegas, pelo público e pelos críticos da música popular brasileira.

Embora não tenha sido sambista, mas chorão, Pixinguinha tinha amplo acesso ao mundo do samba, especialmente em relação à sua variedade mais antiga (do tipo de Pelo telefone, de 1917). Apesar de carioca, tinha uma profunda lealdade em relação à Bahia, pois, como Donga e João da Baiana, era filho de pai carioca e mãe baiana (Baiana, 1970, p. 60).

Tudo isso criou condições para que ele tivesse uma inserção privilegiada no universo do samba, que, desde o final dos anos de 1920, era dominado por disputas entre uma facção identificada com a variedade mais antiga, denominada baiana, e outra, com a mais nova, carioca (Sandroni, 2001). Ademais, Pixinguinha tinha acesso à música erudita ocidental– e contato com músicos, como Villa-Lobos –, fator que contribuiu fortemente para a criação de uma verdadeira aura em torno de sua pessoa.

Este texto pretende mostrar que a viagem para Paris d’Os Batutas foi fundamental e deu o primeiro impulso para a construção de Pixinguinha como primus inter pares da música popular brasileira. A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a fundação d’Os Batutas em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo, sob sua liderança, imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.

Foi a partir dessa jornada que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da música popular. A trajetória musical de Pixinguinha teve várias fases. A primeira evidencia-se ainda na adolescência, quando ao 14 anos já era um flautista virtuoso (Cabral, 1978, pp. 21-26).

A estréia, em 1919, d’Os Batutas marcou a abertura da segunda fase de seu trajeto. Havia no Rio de Janeiro uma forte presença da música norte-americana baseada na jazz-band, identificada como moderna (Tinhorão, 1990, pp. 195-203), o que se contrapunha à idéia de uma música nacional – popular – sertaneja e indígena, associada pela intelligentsia ao grupo d’Os Batutas. Havia, portanto, uma oposição entre essa música popular e a estrangeira, e ainda entre o popular e o aristocrático, isto é, a música erudita, incluindo a ópera (Cabral, 1978, p. 31).

Os Oitos Batutas foi formado para tocar na sala de espera do elegante Cine Palais, e teve como público membros da elite carioca, muitos deles – como Arnaldo Guinle(1884-1964) – ligados a um ideário nacionalista em defesa da cultura popular, pensada como rural por excelência, em oposição à urbana (Idem, pp. 31-32). Guinle será o mecenas do grupo, financiando suas viagens pelo interior do Brasil, em 1919 e 1921, além da estadia em Paris.

Desde sua fundação Os Oito Batutas geraram polêmica. O fato de serem em sua maioria negros e o tipo de música que faziam eram motivos para controvérsia. Identificá-los à genuína musicalidade nacional, significava para muitos uma desqualificação em termos de uma pretensa universalidade equacionada com o cânone da música clássico-romântica ocidental – e um veredicto de provincianismo. Além disso, a negritude era vista como sinal de inferioridade sociocultural.

Após a viagem a Paris, essas questões tenderam a ser absorvidas positivamente, e o choro foi assumindo um papel central em nossa cultura até se consagrar, vinculado ao samba, como o símbolo da música popular brasileira, ao tempo em que se tornava compatível com o jazz, nova linguagem musical do sistema mundial.12 Voltando de Paris, Os Batutas – agora, oito músicos – viajaram a Buenos Aires, de novembro de 1922 a abril de 1923, onde gravaram para a Victor e se apresentaram em teatros, com muito sucesso.

No entanto, nesse período ocorreu a dramática segmentação do grupo, que se dividiu em dois sob as lideranças de Pixinguinha e Donga.14 Entre 1919 e 1922, o Brasil, governado por Epitácio Pessoa (1865-1942) – importante político, ex-senador, ministro e chefe da delegação brasileira na Conferência de Paz de Paris em 1919 –, conheceu um período de considerável prosperidade econômica, como exportador agrícola, principalmente de café no decorrer da Primeira Guerra Mundial (Fausto, 1999, pp. 292-295).

Politicamente, foi um momento turbulento, marcado por greves de trabalhadores urbanos e por uma forte tensão entre governo e militares (Idem, pp. 295-315). Data de 1922 a fundação do Partido Comunista Brasileiro (PCB). No âmbito da cultura, a época foi de mobilização, marcada pela Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, que envolveu a vanguarda artística do país – Mário de Andrade, Oswald de Andrade, entre outros (Carpeaux, 1964, p. 270) –, tendo Villa-Lobos entre seus mais notáveis participantes da música erudita (Wisnik, 1977).

O movimento lutava por uma arte nacional brasileira, de inspiração folclórica, tendo como um de seus principais alvos de crítica as concepções clássico-românticas européias. A França, em 1922, vivia as catastróficas conseqüências da Primeira Guerra; sua economia estava fragilizada, com altos níveis de desemprego, e havia, politicamente, um clima de muita perturbação (Agulhon et al., 1993, pp. 35-50). Em 1918, 200 mil soldados norte-americanos se encontravam no país, evidência eloqüente de sua “invasão musical” por parte dos Estados Unidos (Richard, 1991, pp. 214-216; Tournès, 1999, pp. 11-32; Martin e Roueff, 2002, pp. 93-104).

Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo “invadida” pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e DorierApprill, 2001, p. 31). As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norte-americano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros.

Os gêneros provenientes da América Latina e os orientais– danças cambojanas, por exemplo – eram muito prestigiados (Decoret, 1998, vol. 1, pp. 59-132).15 Misturavam-se todos, juntamente com os gêneros propriamente franceses, no music hall – se os anneés folles foram o tempo de consagração, na França, de Josephine Baker, eles também o foram de Mistinguett e Maurice Chevalier.16 Após a guerra, o bal musette – proibido de 1914 a 1919 – foi retomado como principal opção de dança francesa nos dancings e cabarés (Argyriadis e Le Menestrel, 2003, p. 27).

Os músicos-viajantes, o dançarino-agente, o empresário-mecenas e o aficionado-político

Este era o clima cultural na França, quando da viagem d’Os Batutas – uma aventura sem igual, envolvendo vários agentes e agências em torno de três personalidades notáveis: o empresário Arnaldo Guinle, no papel de mecenas; o dançarino Antonio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), cujo apelido, Duque, salientava sua elegância como agente cultural; e o político e diplomata Lauro Müller (1863-1926), que imprimia na jornada uma idéia, diríamos, de missão quase diplomática.

Unia essas personalidades o encanto pela música d’Os Batutas, a crença na idéia de que o Brasil tinha uma missão no mundo e a convicção de que a música – nacional, de inspiração folclórica, feita por negros, sim, no âmago da elegante boemia carioca – constituía a essência dessa missão. Radicado no Rio de Janeiro desde 1906, o Duque foi responsável pela criação de coreografias primorosas para gêneros brasileiros, especialmente o maxixe, então considerado gênero das camada baixas. Em 1909, ele se mudou para Paris, dançando em bares e teatros com Maria Lino – famosa dançarina ítalo-brasileira.

Alcançaram fama em 1913, ao ganharem o primeiro prêmio em uma competição em Berlim. Fundou uma escola de dança em Paris em 1915, viajou para Londres e Nova York para realizar apresentações; em seguida, voltou para o Brasil, de onde fez excursões para Montevidéu e Buenos Aires; em 1921 retornou a Paris, quando lançou o samba no teatro Albert Premier, tornando-se, em seguida, diretor artístico do Schéhérazade.

Depois disso, no Rio de Janeiro foi acompanhado pelos Batutas, que pela primeira vez tocavam para uma apresentação de dançarinos, no elegante cabaré Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Duque encantou-se com o conjunto, obtendo ajuda financeira de Guinle e apoio político-diplomático de Müller para tornar possível a viagem à França, a fim de disseminar a música e a dança brasileiras (Marcondes, 1998, p. 254).17 Guinle, engenheiro e empresário, possuía grande fortuna, oriunda da exploração do porto de Santos (Alvarenga, 2001); refinado e filantropo, foi o mecenas de um dos primeiros esforços no Brasil de coleta de música folclórica.

Com seu patrocínio e sob a supervisão de Villa-Lobos, Pixinguinha, Donga e João Pernambuco (compositor e violonista João Teixeira Guimarães [1883-1947) – o último então também membro d’Os Oito Batutas viajaram pelo interior de São Paulo e Minas Gerais, em 1919, e pelo interior da Bahia e de Pernambuco, em 1921, para recolher, via transcrições feitas de ouvido, manifestações de música folclórica (Cabral, 1978, pp. 32-35, 38-40; Donga, 1970, pp. 8889).

De origem francesa, Guinle era habitué do Le Schéhérazade em Paris. No Rio de Janeiro, freqüentava os elegantes music halls, conhecendo Os Batutas no Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Junto com o irmão Carlos, financiou a estadia de Villa-Lobos em Paris, de 1927 a 1930. Müller, originalmente engenheiro militar que alcançou o generalato, era seguidor de Benjamin Constant Botelho de Magalhães (1836-1891) também engenheiro militar –, um dos mais importantes intelectuais e políticos brasileiros ligados ao positivismo de Comte, doutrina de grande impacto no Brasil, particularmente entre os militares (Fausto, 1999, pp. 232-233; Giannotti, 1978, pp. xv-xviii).

Müller foi deputado federal, senador e, entre 1912-1917, ministro das relações exteriores, como sucessor do Barão de Rio Branco. Em virtude de seu prestígio, foi peça estratégica para a viagem d’Os Batutas, dando-lhes apoio político diplomática no Brasil e na França. Era também habitué da elegante vida noturna carioca, na qual conheceu o grupo (Donga, 1970, p. 89).

Les Batutas em Paris: sobre a americanização francesa da música popular brasileira

Les ‘étoiles’ d’aujourd’hui sont artificielles; elles sont guindées et mécaniques parce qu’elles n’ont pas la même ressource, ce qui reste de monde autour d’elle [sic] s’adonnants [sic] aux tangos et matchiche qui n’ont aucun rapport avec la chorégraphie des théâtres officielles, pour l’aquelle [sic] travaillent nos compositeurs de ballets. M. Lebond, 192220.

Como foi construída a persona d’Os Batutas em Paris? Que recepção teve o grupo nesta cidade? Estas as questões a explorar agora, no contexto de uma pesquisa em andamento, com base tanto na literatura especializada, como na leitura de um número expressivo de jornais e revistas franceses da época, e também de fontes brasileiras.

O objetivo é recompor não só as intenções do grupo e de sua equipe – Duque e o staff do Le Shéhérazade –, como também o perfil do público e suas reações. Em suma, pretendo analisar como a aquisição e a atribuição da persona d’Os Batutas combinaram-se em Paris. Nesse sentido, faz-se necessário lançar um olhar sobre o ambiente cultural da cidade no período – a noite parisiense nos anos de 1920, quando a capital começava a ser desenhada no imaginário mundial como a cidade dos prazeres.

À maneira de Geertz, a análise será feita na cidade, nas ruas, nas casas noturnas, nos lupanares. A crônica da qual foi extraída a epígrafe desta seção é toda uma queixa sobre a situação da dança e da música francesas durante a época em estudo. Além de ser um ataque ao tango e ao maxixe, faz ácidas comparações entre a música e a dança francesas e as correspondentes russas na França, avaliadas como bem-sucedidas em detrimento das francesas.

Não abordarei a questão interessante que pode ser inferida da crônica dos Leblond, de como escritores tão vinculados à luta pela validação do ponto de vista do colonizado e, portanto, envolvidos profundamente com o tema do déracinement, em contato com expressões culturais de ex-colônias européias – tangos e matchiche –, alinham-se com os cânones franceses, desqualificando os gêneros musicais de países como Brasil e Argentina.

Para meus objetivos aqui, o que é importante extrair da crônica é a evidência de que em julho de 1922, final da estadia d’Os Batutas em Paris, o maxixe (juntamente com o tango) não só era muito bem conhecido na cidade – o que confirma a efetividade do trabalho de Duque –, mas também era usado como diacrítico de oposição em relação à música francesa canônica.

Não se tratava, a crônica em comentário, de um editorial, ou de um texto cuja autoria poderia ser creditada à equipe de redação, mas de uma crônica assinada por escritores ilustres e engajados no mundo colonial francês, além de ter sido publicada em um importante jornal francês na área das artes e espetáculos

Também é instrutivo extrair da crônica a verificação de que o maxixe brasileiro era, no início do século XX, considerado “invasor”, “afetado” (guindé), “mecânico” (méchanique), por autores relevantes da cidade reconhecida pela elite brasileira de então como a capital cultural do mundo.

Sobre a eficácia do trabalho de Duque, vale lembrar que de 1906 a 1923 várias partituras de composições brasileiras foram lançadas na França e que o samba era citado como exemplo paradigmático do tipo fantaisiste entre as danses nouvelles. Como dançarino e professor de dança, ele também é referido com freqüência como figura notável em vários manuais de dança correntes na França, pelo menos desde 1913.

Alguns dias antes da publicação dessa crônica, saiu no mesmo jornal em primeira página uma matéria intitulada “Orchestres et jazz-band: la protection des musiciens français”, em que as críticas são pesadas e revelam o temor dos franceses em relação à “invasão” do país por gêneros musicais estrangeiros:

“aujourd’hui, c’est la concurrence du jazz-band et autres orchestres exotiques qui porte un préjudice considérable aux musiciens français […]” (Paris-Midi, 1922).

Tornam-se evidentes as queixas de músicos e proprietários de casas noturnas e restaurantes franceses. Em 1922, uma crise ameaçou o setor, causada, segundo este e outros textos, pela excessiva quantidade de músicos estrangeiros em Paris e pelo fato de o Estado cobrar uma taxa de 13% aos donos de restaurantes e casas noturnas que contratavam orquestras. A ameaça de desemprego para os músicos franceses ante a possibilidade de dissolução de grupos e fechamento de estabelecimentos foi anunciada dramaticamente em edições sucessivas de outros jornais importantes no domínio das artes e espetáculos.

Uma solução provisória para a crise – oferecida pelo então ministro da economia numa reunião com representantes dos músicos e proprietários foi liberar da taxa estabelecimentos cujo foco principal não fosse a música e a dança, o que excluía dancings e cabarés. No mesmo encontro, os representantes dos músicos exigiram do ministro a imposição de um limite de 10% de estrangeiros em orquestras da cidade (Le Journal, 1922d).

Essa questão continuou a ocupar os jornais de Paris durante várias edições de 1922. No entanto, o debate não se restringia a esse lado, diria, protecionista ou mesmo intolerante em relação à invasão de Paris por estrangeiros. Não, ele tinha pelo menos mais um lado, consistente com o desejo de Paris continuar sendo a capital cultural da Europa (Martin e Roueff, 2002, p. 9), uma capital que revelava, adicionalmente, uma forte predisposição em relação ao Outro (Clifford, 1988, p. 136).

Este outro lado aponta para a vanguarda artística parisiense – da qual faziam parte muitos estrangeiros – e seu estilo de vida boêmio (Franck, 1998). Conforme Clifford (1998), essa vanguarda, particularmente o surrealismo, mantinha um relacionamento próximo com a antropologia e tinha a África como universo privilegiado de interesse. Em termos musicais, o jazz estava no centro deste interesse, sendo considerado o filho prestigioso de uma África negra generalizada, nascido nos Estados Unidos, um país cujo poderio era suficientemente grande para ajudar a própria França a recuperar-se da devastação.

Esta fascinação pela África e por manifestações culturais tidas como de origem africana, alcançou não só a vanguarda artística e áreas da antropologia, mas também consideráveis contingentes da classe média parisiense que, emulando a sensibilidade da vanguarda, formavam um público cada vez maior, ávido por experimentar, na noite, todos os tipos de exotismo, vivenciando-os como viagens simbólicas (Decoret, 1998, vol. 1, p. 277).

Uma crônica escrita por um intelectual de nível intermediário, o libretista René Jeanne (1922), e publicada em um importante jornal da área das artes e espetáculos, aponta claramente para essa busca intensa pela vivência do exótico na noite, avaliando de modo positivo a forte presença de negros na cidade – africanos, norte-americanos, latino-americanos.

Nesse contexto, qual era o lugar da música dança popular brasileira em Paris antes d’Os Batutas? De um lado, fazia parte das danses exotiques, universo em oposição ao francês (civilizado), apontando para os campos da etnicidade e da nacionalidade. De outro, era considerada também uma das danses nouvelles, que incluía o cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros gêneros.

Ainda, estava entre as danses latines, de fato entre aquelas provenientes da Amérique Latine, isto é, outros domínios também vinculados à etnicidade e à nacionalidade, o último ligado de maneira peculiar à geopolítica francesa do século XIX. Vale lembrar, por fim, como as manifestações artísticas brasileiras de música e dança eram fortemente identificadas com a figura de Duque, seu genial divulgador branco. Parece, pois, que do ponto de vista francês, seu lugar em Paris antes d’Os Batutas era mais ao lado do tango argentino, conforme estabelecido pelos Leblond, do que da rumba cubana.

Como visto, a associação do maxixe com o tango ocorria no Brasil como uma tentativa de escapar dos julgamentos que o condenavam – toda a musicalidade considerada africana no Brasil – como lascivo e de baixa qualidade. Se o argumento central deste texto é o de que a construção da figura de Pixinguinha como nome consagrado da música popular brasileira foi impulsionada quando de sua estadia em Paris, seu fundamento é de que essa turnê foi estratégica para a mudança da forma de compreender o Brasil, segundo a qual a africanidade era um problema, não uma solução.

A viagem, assim, antecipou horizontes que só nos anos de 1930 seriam consolidados no país (Vianna, 1995), o que ilustra de maneira feliz a idéia da vocação profética da música (Attali, 1992, p. 4; Jameson, 1992, p. xi).

Les Batutas em Paris: pequeno ensaio hemerográfico

Em 12 de fevereiro de 1922, Le Journal anunciou a chegada de Les Batulas (sic) em Bordeaux e seu début sensational em Paris na mesma semana. No dia 13, uma nota projetava a turnê do grupo como um dos grandes sucessos da estação.33 No dia seguinte, o mesmo jornal publicou o seguinte anúncio:

Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une gaieté endiablé, compose de virtuoses surnommes les rois du rythme et de la samba, joue toutes les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direction: Duque (Le Journal, 1922).

Com pequenas alterações no texto, este mesmo anúncio saiu em Le Figaro (1922a) até o dia 31 de março. Também o Comedia de 14 de fevereiro (em uma seção não especializada) exibia uma propaganda sobre Les Batutas no Le Shéhérazade. Do dia 15 até o final de março, agora na seção “Les Music-Halls” e na página final onde eram publicados juntos os anúncios das casas noturnas – saiu a mesma publicidade, que voltou a ser noticiada de meados de abril até o dia 20 de maio. Daí em diante, nenhuma outra notícia sobre o grupo foi publicada no Comedia. No dia 16 de fevereiro, Le Journal publicou:

L’orchestre des Batutas n’est pas un jazz-band. Il ne comprend ni piano ni batterie, composé d’instrumentistes spéciaux, d’une virtuosité accomplie, il est d’une gaieté communicative formidable. Aujourd’hui, soirée de gals pour fêter son début sensationnel (Le Journal, 1922h). Ainda em fevereiro, dia 22, este mesmo jornal dizia: Les Batutas, le célèbre orchestre brésilienne, unique au monde, a débutée avec de plus grand succès à Shéhérazade, le féerique establishment du faubourg Montmartre. Allez entendre Les Batutas vous ne reggreterez pas votre déplacement (Le Journal, 1922).

Até o dia 22 de maio, anúncios semelhantes, de Le Shéhérazade, saíram neste jornal. De 16 de fevereiro a 25 de maio, o jornal L’Intransigeant (1922) anunciou a estadia do grupo em Le Shéhérazade. Nesse mesmo dia, Le Journal publicou a seguinte propaganda sobre o grupo, agora no estabelecimento Le Duque:

Batutas. Orchestre à la Mode. Chez Duque. Au Thé et Soirée Dansante. 17, rue Caumartin – Tél Louvre 43-09 Samba Danse Nouvelle (Le Journal, 1922j).

Desde então, os anúncios sobre o grupo oscilaram em freqüência em Le Journal, voltando a aparecer em 5 de maio (1922) e em alguns dias de junho. Propagandas sobre Le Shéhérazade sem nada sobre Les Batutas continuaram a sair, sinal de que a mudança para Le Duque era definitiva. Ao mesmo tempo, Le Figaro (1922b) publicou de 1º a 30 de junho: Chez Duque. 17, rue, Caumartin, Tél Louvre 4309. Thés dansants de 4 a 7 heures. Soupers de 10 h à 3 h du matin, avec le concours des Batutas, l’orchestre à la mode, et le Bernard Kay’s Jazz Trio.35 Do mês seguinte em diante, nenhum anúncio consta nos jornais citados sobre Les Batutas e sobre o Duque em Le Shéhérazade.

Também nada mais sobre a casa de espetáculos Le Duque. A campanha – houve aqui, sim, uma campanha – para promover Les Batutas em Paris teve início em meados de fevereiro, muito próximo à sua estréia, e durou até o último dia de junho. Sua principal característica foi o desenho da musicalidade do grupo como algo único (unique) em relação à identidade étnico-nacional, construída como indubitavelmente brasileira, e a respeito da formação orquestral, esta identificada por um gênero bastante percussivo (o samba). Escolhendo o samba como marca, a campanha livrou o grupo da possibilidade de associação com o tango argentino e sua ligação com o mundo dos brancos, o que a opção pelo maxixe – criação do branco Duque em Paris – poderia provocar.

Também, essa escolha enfatizou o espírito nouveau da música executada pelo grupo. Com as opções pelo universo do jazz como pólo de contraste e do ritmo-percussão como território do encanto (gaieté) do grupo, a campanha inseriu a sua musicalidade no plano mundial (não mais restrito à América Latina), lar do poderoso Outro, e aproximou-a da música africana, considerada pelo público em geral (e também por muitos musicólogos já) extremamente rítmica e percussiva – Les Batutas, Duque, Guinle e Müller queriam projetar a idéia de um Brasil grande, que se encontrava no centro do mundo, e de uma música popular – negra, sim –, no âmago de toda a sua grandeza.

De acordo com a publicidade, o itinerário de Les Batutas em Paris incluiu as casas de espetáculo Le Shéhérazade e Le Duque – o grupo estreou na primeira em meados de fevereiro apresentando-se ali até cerca de 25 de maio; depois transferiu-se para a segunda, onde permaneceu até 30 de junho de 1922. Pode-se supor que a transferência do grupo para Le Duque foi resultado de um conflito de perspectivas entre os projetos dos brasileiros e do proprietário do Le Shéhérazade.

A turnê d’Os Batutas em Paris não incluiu apenas apresentações em casas noturnas. Em 28 de março, um longo artigo, de primeira página, no Comedia (Silver, 1922), informa que o grupo seria um dos dois a tocar em uma recepção amplamente promovida para as Rainhas da Micareme no Lé Shéhérazade, oferecida pelo jornal Comoedia. Na véspera do evento (25 de março), lia-se no jornal:

M. Duque a organisé à cette occasion une fête splendide. Un jazz endiablé dirigé par M. Bouvier et le curieux orchestre “Les Batutas”, que le directeur de Shéhérazade est allé chercher au Brésil même, mènera la danse après le dîner. On dansera la “Semba”, la nouvelle danse à la mode, et l’amusant black-step ou Pas de Nègre, ainsi que la farandole brésilienne. Enfin, à minuit: grand cotillon! (grifos meus).Matéria similar saiu no dia da recepção (Comoedia, p. 5).

Do artigo de Marcel Silver e dos anúncios citados relativos a essa recepção, pode-se depreender que tanto Duque como Les Batutas eram muito bem conhecidos na cena parisiense da época. Além disso, fica evidente que se, por um lado, o samba constituía a marca do grupo, por outro, havia o desejo de manter uma relação contrapontística com o jazz, a um só tempo de pertinência e de independência em relação a esse gênero musical.

Por fim, pode-se também deles concluir que a característica principal de Les Batutas em Paris era de serem curieux – originários do Brésil même –, provocadores de indiscrição e curiosité, isto é, desejo de ver, conhecer e aprender (Larousse, 1954, p. 96).39 Sobre o êxito do grupo em Paris, a avaliação de Pixinguinha é discreta, apontando que sucesso na cidade então – tonitruante – era privilégio dos norte-americanos (Pixinguinha, 1970, p. 24). Donga é mais enfático; afirma que o sucesso de Les Batutas foi considerável, não tendo sido maior devido à falta de apoio do governo brasileiro, haja vista que o governo norte-americano mantinha as jazz-bands (Donga, 1970, p. 91).

Sobre as influências sofridas pelo grupo em Paris, Pixinguinha permanece discreto ao declarar que para ele se tratava de uma questão muito mais de admiração e escolha ativa – portanto de apropriação do que de influência, naturalizada, passiva (Pixinguinha, 1970, pp. 24, 32-33). Ele se refere não apenas aos músicos norte-americanos, mas também a colegas de outros lugares, como os músicos do admirável sexteto que tocava na casa em frente ao Le Shéhérazade. Foi o contato com o violoncelista deste conjunto – diz ele – que despertou seu interesse pelo saxofone (Idem, p. 26).

Considerações finais

Nos últimos dez anos,40 venho desenvolvendo a idéia de que a música popular brasileira como qualquer música popular nacional, no contexto das relações dos Estados-nações modernos somente pode ser bem entendida dentro de um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinência local, regional, nacional e global, e que tome as músicas erudita, folclórica e popular como universos em comunicação.

Essa idéia mostrou-se produtiva para o estudo da música popular brasileira desde sua fase inaugural, da modinha e do lundu, gêneros que constituíram no século XVIII um dos primeiros casos de globalização no âmbito da música popular do Ocidente. O romance vocal e a ária de corte franceses, o bel’canto italiano e outros universos cancionais constituíram suas conexões européias.

Os gêneros, com suas variantes brasileira e portuguesa, formavam o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo entre outros plausíveis euro-latino-americanos. Essas variantes eram versões locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo estabelecendo-se como símbolos das identidades nacionais respectivas. Domingos Caldas Barbosa (1738- 1800) foi o demiurgo desse encontro na formalização dos gêneros luso-brasileiros. A moldura internacional é também congênita na formação do samba, desde a época em que o rótulo – como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) – apontava a africanidade pan-latino-americana na esfera da música e da dança, do México e Cuba à região platina (Menezes Bastos, 2005).

Entendo que também o presente estudo traz evidências importantes no sentido de verificar a consistência da idéia acima referida: foi na Cidade Luz dos anos 20 do século passado – cidade mundial (capital cultural do mundo, para as elites brasileiras), sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de grandes dimensões – que a musicalidade d’Os Batutas pôde se desenvolver na direção da invenção de uma brasilidade musical que somente na década seguinte seria consagrada.

A esfera internacional das relações musicais envolvidas no engendramento da música popular brasileira, pois, tomado como superveniente na grande maioria dos estudos, em um caso a mais – e de extremo interesse –, evidencia-se como absolutamente congênita, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o intercultural em geral), ao contrário de se estabelecer como cenário apenas especial da gênese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus cenários mais típicos.

Venho desenvolvendo em diversos trabalhos a proposição de que desde sua origem, no século XVIII, a música popular brasileira tem sido um espaço privilegiado de discussão das principais questões do país. O Estado – e sua atualização em governos concretos – e os costumes – envolvendo relações de classe, étnicas, inter-nacionais, de gênero, familiares e outras – têm sido alguns de seus temas centrais.

Essa vocação da música popular brasileira mostrou-se especialmente evidente durante os períodos críticos da história do Brasil como, por exemplo, nos anos de 1930 (Menezes Bastos, 1999b) –, quando a sociedade dividiu-se em posições irreconciliáveis. A música popular brasileira, assim, desde suas origens, é um universo dialógico crucial por meio do qual a sociedade brasileira discute o país e o mundo, negociando armistícios e os destinos da nação.

A jornada d’Os Batutas ora estudada parece também dar substância a esta idéia que venho desenvolvendo nos últimos anos: o debate ruidoso, suscitado acerca da legitimidade de um grupo de maioria negra que executava uma música indígena poder representar o Brasil na capital cultural do mundo, pode ser lido como um imenso diálogo sobre a identidade do país. Foi no encontro com o grande Outro musical, o jazz, tornado possível no cenário parisiense da década de 1920, que o que antes aparecia como um grande problema para o Brasil – a musicalidade negra pôde se transformar numa solução.

O caráter épico – hagiográfico até – com que as fontes setentistas do século XX constroem a excursão d’Os Batutas parece encontrar consistência exatamente nesta, por assim dizer, vitória do grupo em sua jornada ao centro do mundo civilizado, ali onde o negro era inventado como cerne da música popular do sistema mundial.

Parto da evidência de que na mesma época em que o samba carioca foi construído como gênero emblemático da música popular brasileira entre os anos 20 e 30 do século passado –, parece ter ocorrido fenômeno semelhante na Argentina com o tango (Grünewald, 1994), sendo os dois eventos sintomaticamente simultâneos ao desaparecimento, no Brasil, do então denominado tanguinho ou tango brasileiro (Tinhorão, 1991, pp. 97-102).

Em outros países da América Latina como em Cuba em relação à rumba (Alén, 1984; Daniel 1995) – parece ter acontecido processo análogo. Tudo isso aponta para o fato essencial de que esses processos não são simplesmente coincidentes, mas estão de maneira sistemática relacionados no interior do sistema internacional de Estados-nações modernos, envolvendo a América Latina e seus vínculos com a Europa ocidental e os Estados Unidos, o que só pode ser bem compreendido dentro de um quadro global de relações musicais com várias camadas, no qual os gêneros musicais personificam as formas de sociabilidade de cada localidade (cidades, regiões, países). Nesse sentido, Paris dos anos de 1920 teve um papel crucial como local de consagração de gêneros musicais nacionais emblemáticos da América Latina – samba, tango, rumba, entre outros –, mas não só.

Foi também ali e na mesma época que o jazz começou a se constituir como o novo kathólon musical do sistema mundial. Depois dos anos de 1930, esse papel parece ter migrado para os Estados Unidos.

————————–

(Você pode ler o artigo completo com notas e bibliografia neste link:
http://biblioteca.versila.com/3737012/les-batutas-1922-uma-antropologia-da-noite-parisiense

Congado dos Negros na Serra Antiga

•24/07/2016 • Deixe um comentário

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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

O Crioulo e a língua do Crioulo. Lorenzo Dow Turner no Brasil.

•31/05/2015 • 4 Comentários

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Lorenzo Dow Turner, brilhante etnolinguísta é, tardiamente ‘descoberto” pela academia (e pela imprensa) do Brasil.

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 Parece coisa de crioulo doido, só que não.

Passei boa parte do dia e a noite desta última sexta feira devorando informações sobre Lorenzo Dow Turner, etnolinguísta norte americano, praticamente desconhecido no Brasil até recentemente, descoberto entre outros pelo acadêmico francês Xavier Vatin, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Li – lemos – uma matéria esclarecedora sobre isto dia desses, cuja fonte, o instituto de linguística IPOL, foi reproduzida por alguns blogs, entre os quais o Geledés, especializado em ativismo e cultura negra.

Já havia tocado de leve na figura de Lorenzo Dow Turner , citando-o num post como um dos personagens do boom de estudos sobre os africanos no Brasil ocorrido em Salvador, Bahia no início da década de 1940, por injunção do Congresso Afro Brasileiro de 1937, coordenado por Edison Carneiro, entre outros. Leia o post do Titio neste link: “A Guerra, Academia e a impureza a Nagô“.

Me instiga nesta busca por dados mais completos sobre Dow Turner as relações, eventualmente existentes entre a invisibilidade brasileira de seu trabalho e o mesmo fenômeno ocorrido com o trabalho do etnólogo baiano Antônio Joaquim de Souza Carneiro (para os que desconhecem, pai de Edison Carneiro), vítima de uma intensa campanha de difamação e desqualificação intelectual, por parte de ilustres acadêmicos da mesma época, o incensado Arthur Ramos à frente.

O fato de Turner e Souza Carneiro serem ambos negros, intelectuais brilhantes e, do mesmo modo, terem tido suas pesquisas desprezadas e/ou ignoradas pela empáfia da academia tupiniquim da época, sempre me intrigou, intriga e tem me instigado a escrever vários inflamados artigos e posts (outros por certo se seguirão a este).

Recolhi neste intento, ontem, empolgado com a biografia de Lorenzo Dow Turner, que fui descobrindo pouco a pouco, a medida em que a noite avançava, muito material – muito mesmo – sobre as pesquisas e fontes de Lorenzo e já havia até começado um animado artigo sobre o etnolinguísta, quando, logo ao acordar, me deparo com esta excelente matéria no caderno Verso e Prosa de O Globo: “Gravações raras de linguísta americano revivem passado do candomblé

Bolívar Torres disse tudo!

Na verdade, a maioria destes dados, com exceção dos áudios, aos quais o jornalista de O Globo, sei lá como, teve acesso, já que publicou um exemplo (ouça a voz de Meninha do Gantois no link original da matéria, logo aí em cima) estão disponíveis a qualquer um no site do Arquivo de Musica Tradicional da Indiana University, fonte principal para quem gosta do tema.

Só achei impróprio na luminosa matéria de Bolívar Torres o uso da expressão “repatriada“, ao se referir á vinda de cópias do material de Turner para cá. Dispensável ufanismo.

Ora, afinal os registros de Lourenzo Dow Turner, como qualquer etnologia, são universais, os dados neles contidos, pertencem a toda a humanidade e só nos são tão desconhecidos até hoje, por conta talvez de nossa conhecida incúria acadêmica e o mal disfarçado pouco caso diante de tudo que se refere á presença de negros africanos por aqui.

(Lembrem-se que, ao que sabe, os pares de Lourenzo Turner na cidade de Salvador de 1941, notadamente Arthur Ramos e Edison Carneiro, testemunhas quase oculares das preciosas coletas de Turner, praticamente (salvo engano), nenhum uso ou citação fizeram sobre a existência deste precioso material, como se sabe, descoberto por acaso muito recentemente por um pesquisador estrangeiro.

E vejam, o mesmo ocorreu com as coletas do norte americano Stanley Stein em Vassouras, RJ, em 1949, descobertas do mesmo modo, recentemente e que continham preciosos registros de Jongo, Folias de Reis, Samba Rural e outras manifestações típicas dos ex escravos do Vale do Paraíba do Sul, RJ, solenemente ignoradas pelas sumidades do ramo até então)

Surpreendente e promissor, portanto, para os (supostos) modos algo racistas de ser desse grande jornal, que tão brilhante matéria seja publicada. Bons sinais também, devo admitir, a ascensão de jornalistas negros (as) (como Flavia de Oliveira, por exemplo) nas pautas recentes de O Globo – algumas marcadas até por um não dissimulado ativismo.

Estas coisas muito animam o Titio.

Brumas vão se dissipando e o que elas iam encobrindo, meio por  incúria ignorante, meio por tolo desprezo racista, começa a se revelar. O certo é que descartei meus escritos preliminares, bem genéricos, os que postaria hoje, por achar o assunto já bem claramente expresso na matéria de Bolívar Torres. Coloco ou reitero aqui apenas dados suplementares.

Outros dados, também preciosos tenho ainda aqui comigo, por elaborar, num novo artigo, para o deleite dos interessados. Os dados: Lorenzo Dow Turner – a matéria de O Globo já ressalta – é um dos precursores dos estudos linguísticos sobre o negro africano na Diáspora (sempre bom ressaltar as coletas em partituras, realizadas por Aires da Mata Machado Filho em 1928, em Diamantina, MG). 

Revisando a resenha sobre o acervo de Lorenzo Turner, aliás encontrei a inusitada citação “angolan funeral songs”, que corresponde, quase exatamente aos vissungos recolhidos por Aires da Mata em 1928. A resenha não enumera Minas Gerais no trajeto das viagens, mas sugere, fortemente a relação de Lorenzo Turner com os vissungos em 1940/41 numa coleta até hoje desconhecida, anterior, portanto,  a de Luiz Heitor Correa de Azevedo, esta em 1944.

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Africanos de Serra Leoa, presumo, ouvem divertidos a gravação de suas vozes por Lorenzo Dow Turner.

O material das coletas de Lorenzo Turner ao qual a matéria se refere, ao que parece, no caso do acervo do AMT da Indiana University, acabou não sendo considerado prioritário no âmbito geral do trabalho do etnolinguísta, talvez por esta razão não conste ainda do acervo da Indiana University a sua digitalização.

Presumo que estas digitalizações da Bahia já existam no Melville J. Herskovits Library of African Studies na Northwestern University Library ou outro acervo ao qual Bolívar Torres teve acesso (li qualquer coisa sobre o etnomusicólogo Carlos Sandroni estar trabalhando nisso aí.)

Sobressaíram mais, contudo as coletas de Turner na Costa Leste norte americana e coletas feitas no Caribe e na África ocidental. Aguardamos ansiosos.

Na resenha do AMF/UI sobre os arquivos de Turner diz-se o seguinte:

“Lorenzo Dow Turner Gullah Collection Fonte: Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana, EUA.

Registros de campo realizados por Lorenzo Dow Turner Na Georgia e Carolina do Sul e Sea Islands em 1932 e 1933, versando sobre o dialeto crioulo afro americano conhecido como “Gullah”, falado nesta região dos EUA. Formato: 154 discos de aluminio.

Lorenzo Dow Turner (1890-1972) foi um linguísta afro americano, que ficou conhecido como o pai dos estudos sobre o “Gullah” após publicação em 1949 dos africanismos contidos no dialeto Gullah, a primeira grande descrição científica deste dialeto.

Esta publicação da ATM/IU, (resenhada por este texto) um grande recurso para pesquisadores, contém diversas transcrições de gravações de Turner.

O trabalho de Lorenzo Dow Turner ajudou a construir uma fundação para estudos sobre a diáspora africana e contestou a noção que prevalecia há muito tempo de que a cultura afro-americano era simplesmente uma derivação da cultura norte americana branca. Turner mostrou que haviam retenções culturais significativas de culturas africanas entre os afro-americanos. Seu teabalho de campo adicional no Caribe, Brasil e África Ocidental fundamentou ainda mais estas ideias.

Os Arquivo de Música Tradicional da Indiana University contêm várias coleções de gravações etnográficas e linguísticas feitas por Turner, que foram gravadas em 836 discos de alumínio e laca. As gravações feitas nos verões de 1932 e 1933 compõem a coleção de discos de Gullah, compostas por 154 discos de alumínio e documentos de textos com cantos de trabalho, histórias, spirituals e contos de escravidão, recolhidos com 50 falantes de Gullah.

A ATM/IU possui também gravações das pesquisas de campo de Turner no Brasil (Salvador, Bahia em 1941: nota do Titio), África Ocidental, Louisiana do Sul, e várias outras partes dos Estados Unidos.

A coleção Gullah digital foi preservada como parte do Projeto Sound Directions Project.”

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Tema para muitas mangas. Me aguardem. Titio volta já

Spírito Santo  Junho 2015

A violenta – e justa – alma das ruas

•09/03/2018 • Deixe um comentário

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A intervenção militar agrava as sequelas da fratura social persistente.

“…A polícia arrebanhava a torto e a direito pessoas que encontrava na rua. Recolhia-as às delegacias, depois juntavam na Polícia Central. Aí, violentamente, humilhantemente, arrebatava-lhes os cós das calças e as empurrava num grande pátio. Juntadas que fossem algumas dezenas, remetia-as à Ilha das Cobras, onde eram surradas desapiedadamente. […]”

                       (Lima Barreto em 1904, sobre a repressão policial após a Revolta da Vacina)

Qualquer ginasiano sabe que a raiz dos problemas de segurança pública no Rio de Janeiro, reside na falta aguda e histórica de políticas públicas de natureza social. Sim, é claro que as autoridades civis e militares, os doutores em Ciências Sociais, os especialistas em segurança pública, os habitantes das áreas nobres das cidades do Brasil, também sabem disso.

A grave crise na segurança pública no Brasil, é pois, fruto de uma clara opção do Estado brasileiro – com o beneplácito dos privilegiados com a situação – pela exclusão social da maioria da população, um modelo de gestão resiliente, porém falido, em voga desde os tempos da escravidão.

Óbvio ululante, portanto, que o modelo de gestão social é o principal vetor da violência urbana. Em última análise, por esta razão, diversos tipos de atividades laborais – comerciais no caso – ilegais e clandestinas se tornaram as únicas alternativas de sobrevivência física desta maioria da população, escorraçada do processo.

Chama-se instinto de sobrevivência esta reação atávica, natural, irresistível a qualquer ser vivo na natureza. Se o ambiente oferece dificuldades, em algum grau intransponíveis de acesso à meios de sobrevivência, o ser vivo busca meios alternativos, geralmente predatórios, não raro violentos, utilizados contra os elementos do meio, responsáveis por suas privações.

Legítima defesa instintiva, animal, poderíamos considerar.

Entre essas atividades de auto defesa social, no Brasil, a principal, como prática generalizada por ser a mais lucrativa, é o tráfico de drogas e suas ramificações.

As estratégias de distribuição do produto (droga ilícita), obedece a uma geopolítica determinada pela proximidade e a facilidade de acesso ao consumidor (cujo perfil majoritário é o cidadão branco, de classe média), ao produto ou aos bairros nobres, onde residem esses consumidores.

A logística da distribuição de drogas ilícitas, determinada como ideal no Brasil, se caracteriza pela acumulação (e parte do processamento) do produto em paióis localizados no interior dos guetos e “comunidades” criados pelo modelo de gestão social, como dito acima, de responsabilidade do Estado.

(A questão das armas, seu uso e sua comercialização, é uma redundância. É redundante também o fato dessas armas atualmente serem tão pesadas, modelos propriamente de guerra, uma consequência óbvia, ligada, diretamente à logística do negócio e à leniência das autoridades e dos consumidores.)

Convêm ressaltar, portanto, que as armas se tornaram necessárias, por questões táticas, para defender os estoques do produto, valiosíssimo, dos ataques armados dos concorrentes ou da repressão pontual dos órgãos oficiais de segurança, atualmente tão corrompidos que se transformaram também em estruturas cúmplices do negócio.

As armas dos traficantes não estão nos morros e “comunidades” para atacar a população. Estão, como dissemos acima, para proteger os estoques do produto. O mesmo não se pode dizer das armas das polícias e forças de intervenção que, sob o pretexto de caçar traficantes, atiram a esmo, assumindo o risco de matar inocentes, o que ocorre com trágica frequência.

Na prática, pela lógica militar dessas “forças da ordem”, portanto, não existe população civil nesses ambientes de gente excluída. Todos que habitam comunidades “carentes”, são bandidos em potencial, logo, destituídos de todos os direitos civis, mesmo os mais elementares (como o direito à vida, por exemplo).

Logo, há uma relação estreita, direta – embora ambígua – entre o Estado e as consequências sociais resultantes de sua opção pela exclusão social da maioria. Quanto mais repressão às quadrilhas de traficantes, cada vez mais bem armadas e treinadas elas ficarão.

É fácil perceber assim que, entre outras mazelas deliberadas, as táticas de exclusão social por meio da gentrificação aleatória, por exemplo, é que geraram guetos/”comunidades”(morros e favelas) no entorno dos bairros nobres, guetos esses, cuja população, por conta desse seu instinto de sobrevivência acima descrito, mantêm uma relação de dependência parasitária com a população branca, de classe média.

No âmbito desta relação doentia, se precisou inventar uma rede semi clandestina de serviços precários, bem semelhantes ao dos escravos domésticos do passado (cozinheiras, babás, passadeiras, pedreiros, faxineiros, carregadores, bombeiros hidráulicos, etc), uma espécie de escravidão reciclada, cuja resiliência parece baseada num vício entranhado na alma da população incluída no Brasil: Uma queda para o exercício do escravismo cínico, dissimulado.

Uma indiferença oportunista revoltante.

No bojo dessas relações patológicas, obviamente surgiram atividades ligadas aos modos de ser e hábitos consumistas dessa aristocracia colonial tardia, atividades ilícitas as mais degradantes como a prostituição (inclusive aquela ligada à pedofilia), os assaltos, o roubo, o furto, até as mais “honrosas” e “machas” como o tráfico de drogas, sempre alimentadas pelos vícios de ostentação dessa população branca e “bem nascida”, caracterizada como adepta de um comportamento moral e ético, socialmente muito questionável, se não irresponsável.

Reflitamos: Na prática, polícias civis e militares, traficantes armados e agora o Exército, estão envolvidos numa guerra sem sentido que, no fundo, serve apenas para dar uma ilusão de segurança à classe média, mantendo o negócio da droga intocado, a um custo em vidas humanas inocentes, imprevisível, com níveis estatísticos de guerras no Oriente Médio, por exemplo. Um paradoxo total e absoluto. Uma loucura.

Com certa razão, a parte excluída da sociedade (gente negra ou não branca) grande maioria da população, nutre um ódio surdo, enrustido, pela classe média branca da qual, para sobreviver, depende e vice versa. Não por acaso a parte mais aparente desse ódio recíproco, é o racismo, por isto mesmo, dito estrutural.

Desnecessário se faria enfatizar que esta relação maniqueísta contêm níveis de esquizofrenia social profundos, os quais, como uma doença ácida, autoimune, se transformou no principal vetor da eclosão de surtos frequentes de violência. Os responsáveis, contudo, parecem ignorar, rejeitar, veementemente, conceitos óbvios como Responsabilidade, por exemplo.

Por outro lado, é importante que se perceba também que existem inúmeras outras atividades laborais semi clandestinas, de menor virulência que o tráfico de drogas, utilizadas por essa enorme população excluída. Nas favelas ou “comunidades”, por exemplo (mais de mil localizadas só no perímetro urbano da cidade do Rio), o conjunto dessas atividades está organizado num complexo sistema econômico, paralelo ao da sociedade “normal” – vista aqui como uma verdadeira “Matrix”, uma voraz “Urbe do Mal“. 

A repressão policial ou militar, ao tentar estancar, pontualmente o concurso da violência explícita no mercado das drogas (e não o tráfico em si) mexe, perigosamente  com todo esse sistema econômico financeiro paralelo, espécie de viga mestre de toda a estrutura social.

Ė como mexer numa “casa de marimbondos“, a ultra sensível rede de sobrevivência dessas “comunidades”, já que o dinheiro que faz girar a economia comunitária (o chamado micro empreendedorismo local, pequenas lojas, comércio ligeiro, rede de vendedores ambulantes, etc.) é, majoritariamente extraído do negócio da droga, praticamente a única fonte de capital disponível.

É bastante provável que a desestruturação dessa rede de economia paralela, que ocupa, fornece a subsistência de parte importantíssima da população, tende a produzir reações violentas dos prejudicados, que já vivem no limite, à beira do precipício.

Desobediência Civil!

Os sinais dessas reações, em surtos, já começam a ser sentidos em explosões de violência, arrastões, saques e depredações de transportes públicos – notadamente o sistema BRT – meio vital de distribuição e comercialização de produtos piratas diversos, operado, geralmente por jovens que não optaram (ainda) pelo mercado de trabalho oferecido pelo tráfico de drogas e suas ramificações.

Esses jovens podem se organizar – na verdade já parecem estar organizados – em bandos agressivos de desafiadores da ordem pública, depredadores, saqueadores, odiadores do Estado o qual, com seu avanço rumo a uma espécie de ditadura militar seletiva, sufoca, como vimos, os limitados meios de vida dessas pessoas, atiçando sua justa ira.

Enfim, ao que se pode deduzir, as decisões erráticas das autoridades, adotando medidas e políticas tão equivocadas (deliberadamente elitoreiras, convenhamos) na verdade autofágicas, voltadas, como modelo nacional, para a repressão violenta de parte significativa de nossa própria população, a rigor já privada de todos os direitos, é uma fórmula perfeita para o caos social e a eclosão de formas inusitadas de intolerância, fermentadoras de governos autoritários, fascistas em médio prazo.

Ruas desalmadas, sem joões do Rio que as decifrem, jovens zumbis promovendo emboscadas e arrastões nas esquinas, antes de serem abatidos a tiros. Quem pariu Mateus? É a pergunta que ninguém quer responder. Um filme de terror ao vivo, previsível demais, é a dedução mais à vista.

Assim, o futuro do Brasil – eleitoral inclusive – torna-se então, imprevisível.

Spirito Santo

Março 2018


Da música da Diáspora ao Samba da Passarela*

•16/01/2018 • 1 Comentário

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Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força do aumento expressivo da população com o êxodo de escravos da roça, depois da Abolição e das várias políticas estatais de gentrificação que se seguiram, em consequência, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

O processo, em seu aspecto positivo, ensejou a eclosão de diversas manifestações culturais africanas, populares, fruto, principalmente do pendor secular e natural das culturas africanas para a expressão pública de suas relações sociais e comunitárias.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados “Kukumbis“Carnavalescos” (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados antecessores.**

(A expressão Kukumbi/ku-Nkumbi, do vernáculo das línguas Kikongo e/ou Kimbundo, de Angola, constante também em alguma das línguas bantu de Moçambique, refere-se literalmente a uma ação (Ku=prefixo gramatical típico dessas línguas que transforma um substantivo em verbo) relacionada, simbolicamente ao Sol (Nkumbi). Numa tradução superficial ainda, algo como uma manifestação festiva em honra do SOL aqui simbolicamente representado como uma entidade portadora de inúmeros valores fundamentais para essas comunidades.

A teoria de que as etnias africanas trazidas pelo tráfico vieram diluídas, etnologicamente não faz sentido.

Há na pequena iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio – no Carnaval ou fora dele – no século 19, além de traços da presença quase maciça de pessoas, escravas, da África Central, povos diversos, vizinhos, tais como, em maioria, os bakongos, kimbundos, ovimbundos (na época denominados com uma babel de nomes de sub-etnias, relacionados a fatores diversos, aleatórios, entre os quais o nome dos portos de embarque ou apelidos dados pelos traficantes).

Havia marcas importantes também da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Munhambanas” (expressão usada por Mello Morais Filho) e no interior da província como “Munhambanos” segundo Flavio Gomes e Spirito Santo (este autor, que é quem traduz a palavra do kimbundomu-inhambane“ (Mu= prefixo kimbundo para coletivo, gentílico, etc) ou seja pessoa natural de Inhambane, Moçambique)*

(Na gravura –  a completa – cuja parte ilustra este post, do final da década de 1850, de um esboço a lápis de François-René Moreaux (morto em 1860),  há vários indícios – notadamente instrumentos musicais – de que se trata de um grupo de moçambicanos, ou Muhanbanos como já definimos)

Não há, contudo, ainda, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre alguma presença de gente muçulmana (em Debret, por exemplo) que, se não fosse oriunda de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser oriunda do norte da África.

De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte até meados do século 19 nas festas e manifestações de rua na Corte, provavelmente por serem poucos em número já que, como se sabe, haviam sido transportados, principalmente para o Nordeste.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (escravos e ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis e grupos assemelhados, utilizavam instrumentos musicais de organologia bem próxima a do original africano, por conta da existência ainda de artesãos africanos com habilidades de know how preservadas.

Um aspecto interessante que a iconologia bem ressalta, é a existência de uma profusão de instrumentos musicais típicos de etnias da África Central, angolanos e congoleses além de moçambicanos (frisando-se, fortemente que não estamos aqui nos referindo, apenas a instrumentos de percussão.)

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, depois do “Bota Abaixo”, o certo é que, salvo engano, por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis e manifestações culturais africanas, de rua, similares, foram extintos da área da Corte, ali por volta do fim do século 20, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis“, num hiato em nossas grandes manifestações culturais urbanas que pode ter chegado a uns 10 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, no início do século 20 em diante foram os Ranchos “Carnavalescos”.

Não se poderia, contudo, precisamos reconhecer,  apesar da presença preponderante de negros, considerar, exatamente como “africanas” estas novas manifestações.

É que os chamados Ranchos “Carnavalescos” eram inspirados nas Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas do ciclo natalino de Portugal, trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”) no início do século 20, entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” como Ciata e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino, ambos diretores de famosos grupos de Ranchos.

Importante ressaltar mais uma vez, portanto, que as contribuições artísticas desses baianos, organizados como uma pequena colônia, a maioria descendente de africanos de etnia Nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (de idioma do grupo Gbe como os Ewe e os Fon do Daomey, hoje Benin) na cultura popular urbana, de rua, no tempo da Corte do Rio, ou mesmo já no início da República, a não ser pela fenotipia das pessoas – negras – quase nada tinha de africanas, pois estavam completamente calcadas no Rancho Carnavalesco, vindo, como disse acima de práticas oriundas de Salvador e Recife (de onde nos veio também – não se pode esquecer – o Frevo)

Não há, portanto, é bom frisar, apesar de muitos estudiosos afirmarem insistentemente o contrário, traços importantes ou relevantes da influência direta do Candomblé ou de ritmos religiosos yorubaianos nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba em cuja constituição fragmentos desses ritmos teriam função subalterna e tardia.

(Isto se ignorarmos o quanto é difícil – na verdade quase impossível talvez – decupar, isolar células rítmicas características de um único grupo étnico no cipoal de ritmos que formam a estrutura performática de uma bateria de Samba hoje.

É onde as teses hibridistas dão com os burros n’água, pois imaginam uma música urbana africana estática, sem movimentos e dinâmicas imprevisíveis, ocorridas no tempo e no espaço, como é natural que ocorra em grupamentos de gente normal.

Logo, não há “mistura” (no sentido miscigenista do termo) nem “hibridismo”(expressão extraída da biologia, inadequada quando relacionada á seres humanos e suas relações). Há fusão, caldeamento. Não há mais decupagem possível. Nenhuma possibilidade, por enquanto, de se destacar ou eleger elementos musicais “puros”, mais resilientes ou, muito menos, “superiores”, nesta fusão de padrões rítmicos que formou a música de nossas ruas ou das baterias de nossas escolas de Samba em particular.

É preciso de uma vez por todas considerar, que no período de consolidação do gênero Samba, por exemplo, nos anos 1940/50, os ritmos do Candomblé ainda não ecoavam nas ruas, principalmente por conta de sua pequena expansão como religião africana, “de negros”, os quais nos morros e subúrbios, se dedicavam muito mais (e compreensivelmente) ao culto da chamada Umbanda – mais popular ou vulgarmente conhecida como Macumba – com ligações explícitas com matrizes culturais da maioria chegada em várias levas de Angola, Kongo (e, mais tarde de Moçambique) que, por conta dos interesses da logística do negócio do tráfico de escravos durante séculos, sempre predominou como população no Rio de Janeiro e no sudeste do Brasil em geral.

No caso da eventual pequena relevância do Candomblé no âmbito de nossa música de rua, a hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ditadas pela ortodoxia Nagô-Jêje, limitando a exposição pública dessa música religiosa do Candomblé (inclusive seus tambores cerimoniais), por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica, praticada nos anos iniciais do século 20, época de sua “invenção”, num pequeno número de terreiros ou “centros” na área da “Pequena África” aqui do Rio de Janeiro.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até, pelo menos a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui, como se viu, por esses mesmos baianos (que os transferiram do ciclo natalino, como eram em Salvador e Recife –  proeza atribuída ao acima citado Hilário Jovino –  para o período do Carnaval), se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido aqui e ali alguns grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a predominar.

Os Ranchos “carnavalescos” em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical, marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral. Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente imperativo) dar vazão ao pendor musical dos africanos libertados, que explodia nas ruas das grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois,

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, ex escravos e descendentes, que ocupavam os extratos mais baixos da sociedade, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, deveria estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como os Kukumbis, por exemplo.)

Contudo, um fator bastante curioso e instigante ocorreu: A música dessas Escolas de Samba precursoras se caraterizaram, logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que desmentiam a preconceituosa musicologia convencional, que de modo reducionista, sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Ledo engano.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas um tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já utilizavam)

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento, até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

(As razões de ser dessa desconstrução do aspecto harmônico, sinfônico da música das Escolas de Samba seminais, provavelmente teve razões mais sociais do que estéticas). Este fenômeno se inicia já no final dos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba.

Os instrumentos do que se passou a chamar de “baterias de samba”, nesse início, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência dessas baterias das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes (nessa época, precariamente afinados a fogo, com tochas feitas com jornais enrolados) em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual. A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

Bom ressaltar também que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.

(Stanley Stein, estudioso norte americano, em gravações desinteressadas, flagrou uma Escola de Samba – da qual gravou a música – em Vassouras, no Vale do Paraíba do Sul, RJ em 1949.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porque o considero digno de estudos mais aprofundados – só a partir de, mais ou menos, 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar, de forma franca, instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já utilizados nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais e materiais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente uma música similar a dos Kukumbi e seus assemelhados, somada inclusive a música de grupos de ex escravos vindos das plantações de café do interior, como o Jongo, por exemplo (sem esquecermos da pequena, porém relevante inserção de alguns toques da música dos Nagô-Jêje e seu Candomblé).

(Provavelmente, infelizmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais plausível.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os Ranchos, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba, antropofagicamente copiaram, integralmente com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o Samba (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto, como música e dança primordiais) e outra, mais complexa ainda, as Baterias de Escolas de Samba, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras, exclusivamente de percussão que fizeram uma maravilhosa fusão de formas rítmicas africanas (que passaram a ser conhecidas pelo nome genérico de Samba), mas que, segundo circunstâncias imprevisíveis do processo cultural da cidade, podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Diáspora é, pois, (também na música) um fenômeno sinônimo de diversidade, a mágica humana dos elementos fundidos de maneira indissociável, sem decupagem ou desarmonia possível, o avesso das teorias dicotomistas, hibridistas que, sutilmente acabam eternizando maniqueísmos de pretendidas hegemonias de uns sobre os outros.

Spirito Santo
Janeiro 2018

* Texto parcialmente adaptado de uma apresentação feita pelo autor numa das mesas do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/UFRJ em Novembro 2016

** Você pode ler isto em detalhes em teses, artigos ou livros de Eric Brasil e Felipe Ferreira, (além de Mello Morais Filho) especialistas no carnaval do pré abolição.

KILOMBOLOKO! Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico! Ju

•01/12/2017 • Deixe um comentário

 KILOMBOLOKO!

Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

Apoie já _ http://www.catarse.me/kilomboloko2017

O Grupo Vissungo é um projeto musical, uma banda que concebe seu som, seu produto, a partir de muita pesquisa, de campo e de estúdio, como você verá por aqui, em muitos links abaixo, caso nunca tenha ouvido falar de nós.

O curioso é que fazemos isto, acredite, desde…1975!

Somos especializados na música africana que mais diz respeito á cultura brasileira geral – a música da Diáspora africana no Brasil, melhor dizendo – fazendo sempre uma releitura que torne esta música adequada á realidade dos sons do que chamamos de música popular, moderna, urbana, a música das mídias do mundo inteiro ou seja: sem folclorismos vãos.

O resultado, na linguagem de rótulos simples do Mercado, pode ser caracterizado como algo entre o Afro-beat e a Black Music, só que no nosso caso avançamos sem grandes compromissos com os modismos do mercado, construindo uma música muito particular e original, que nunca coube nos caixotinhos desse shopping center de bugigangas em que se transformou à indústria fonográfica do Brasil.

Entre outras, esta talvez seja a razão de, por mais incrível que pareça, com uma carreira que já dura 42 anos (!) com uma rica estada na Europa, nunca tenhamos tido a oportunidade de gravar o nosso som de carreira, a nossa proposta real.

É que gravamos bastante, fizemos muitas turnês por várias partes do Brasil e do exterior, mas sempre tivemos este nosso som real, ignorado pelo mercado fonográfico brasileiro, que não quis, ou nunca conseguiu nos inserir em nenhum de seus escaninhos estético-comerciais, nos convidando sempre para gravar apenas aquela música negra mais próxima dos chavões da MPB ou do mais tradicional, dos sons “negros” mais subalternos e convencionais enfim, como se este fosse o lugar a nós destinado e pronto. Mas não.

Os tempos mudaram. o mercado fonográfico tradicional, desmilinguiu-se no emaranhado de possibilidades das redes virtuais. Este projeto visa, portanto, nessa oportunidade, acabar de vez com essa dicotomia entre nossa música e as pessoas que querem nos ouvir aqui, ali, no mundo inteiro.

Com KILOMBOLOKO pretendemos gravar 12 exemplos da nossa extensa e impressionante trajetória musical, provando o quão moderna e interessante esta nossa música sempre foi e, agora registrada, sempre será.

Você, com seu apoio, será nosso precioso parceiro nessa caminhada infinita.

KILOMBOLOKO vem aí!

 

 

A Faxina de Zumbi sem Palmares

•20/11/2017 • 1 Comentário

Foto: Guilherme Pinto/ Agência O Globo

                                                   Máscara-retrato do Rei  (Oba) Oni

Salvando as aparencias

Nem todas as anuais lavagens simbólicas das baianas do reciclado Bloco Filhos de Ghandi local, poderiam dar conta da limpeza desta mistificação tão bem intencionada que foi a criação do Monumento à Zumbi de Palmares na Praça Onze, centro do Rio de Janeiro.

Nenhuma orquestra de ogans de Candomblé, toques de batás, de runs, de rumpis, de lés, de ilus, de nenhum tambor yoruba, nenhum banquete de ebós–iguarias em alguidadares de puro barro, ofertados piamente à todos os orixás do panteão. Nenhum ponto para Ogum, Xangô, Oxossi, limparia a barra-karma de uma estátua de um negro rei jêje-yoruba, condenado a ser na terra do racismo sem palmeiras, o símbolo mais pomposo e equivocado da negritude nacional.

Nada adiantará. Nem Bopes, nem UPPs, câmeras de segurança, caveirões. A horda de jovens e velhos racistas-nazistas de plantão estará sempre, anualmente a postos para, na calada da noite, emporcalhar a cabeça de bronze do homem de suásticas ou pintá-la de branco como máscara de carnaval, simbolizando a hedionda recorrência do nosso racismo covarde e abjeto na busca nostálgica pela hegemonia do mal, amém.

Limpeza eterna parece ser a sina dos faxineiros de Zumbi.

Vivo dizendo: A representação iconográfica falseada do negro tem sido desde que o Brasil existe, um comportamento de natureza quase psicótica dos nossos artistas. Como ocorre, aliás, em todos os setores de nossa cultura envolvidos com a representação imagética, historiográfica, etc. do povo do Brasil, o racismo impregnado profundamente na alma de nossa elite intelectual (formada, por motivos óbvios por pessoas majoritariamente auto-identificadas como ‘brancas’) tem cumprido com fidelidade canina a sua missão de ser mecanismo de omissão, mascaramento, invisibilização ou ocultação de tudo que se refere à herança cultural dos africanos no Brasil, numa relação de baixa-estima anti-nacionalista (o ‘complexo de vira-latas’ que Nelson Rodrigues propôs), realmente patológica.

Lavagem cerebral?

Parece incrível, mas neste Brasil Fake tropical a negação de uma parte de nós mesmos, de forma renitente é sempre o que predomina. Somos um projeto imagético de uma nação sem negros – ou com negros fashion que só podem ser mostrados enquanto portadores passivos de uma cultura negra tutelada, exótica, embranquecida, idealizada, mistificada enfim, totalmente afastada de nossa real formação de nação constituída de povos diversos, como se fosse possível a um país ser representado sem a face real de parcela tão esmagadora de sua população.

Foi o que aconteceu – como não podia deixar de ocorrer – com a ‘cara’ de Zumbi.

Faxina étnica?

Mas há sim uma faxina possível, cada vez mais plausível que é a luta pelo restabelecimento da verdade histórica sobre Zumbi e seu Palmares real.

Muitos já se deram conta, por exemplo, de que a estátua da cabeça que representa Zumbi de Palmares na Praça Onze no Rio de Janeiro, na verdade não passa de uma réplica muito ampliada de uma cabeça de bronze da cidade de Ife, Nigéria, aproximadamente do século 12, representando a cabeça do Rei Oni (Oba Oni). Oba Oni?

Algum orixá desconhecido? Claro que não! Você sabia disto? Pois fique logo sabendo:

“…Na estátua de Brasília, Zumbi aparece como homem comum, sem quaisquer adereços ou símbolos, apenas um rosto humano, sem grandes idealizações. No centro do Rio de Janeiro, o mesmo Zumbi aparece representado de forma totalmente diferente. Sem os traços que caracterizam o homem comum e real da estátua de Brasília, o Zumbi do Rio se aproxima das formas ideais de uma entidade africana, e aparece despido de personalidade num rosto que evoca nobreza real, com sua coroa de contas de vidro.. “

Revista ‘História” 09/09/2007

Curiosamente como se viu – na verdade, como já disse e apesar das exceções, este é um equívoco recorrente no Brasil quando se trata da representação da cultura do negro – esta cabeça e Ifé foi mesmo usada como modelo para a estátua de Zumbi de Palmares, líder quilombola de ascendencia, muito provavelmente angola-conguesa e não yoruba-nigeriana como a imagem sugere. O professor-doutor da Uerj e artista plástico Roberto Conduru escreveu a respeito na revista África um insinuante texto, atribuindo ao sociólogo Darcy Ribeiro a ‘culpa’ por esta equivocada homenagem a Zumbi representado aqui pela cabeça de Oba Oni.

…”Idealizado por políticos locais e representantes do movimento negro (o vereador José Miguel foi o autor do projeto de lei e grande batalhador pela construção do monumento  (nota minha), o monumento a Zumbi dos Palmares deveria ocupar inicialmente um espaço no Largo da Carioca, no centro do Rio de Janeiro, onde chegou a ter a pedra fundamental lançada em 1982.

No ano seguinte, os organizadores da homenagem decidiram transferir o projeto para o Parque do Flamengo, mas o monumento acabou finalmente erigido, em 1986, perto da antiga Praça Onze, um dos berços do samba e local emblemático da cultura afro-descendente no Rio de Janeiro. Na visão da historiadora Mariza Soares, essa homenagem a Zumbi feita de concreto armado e metal é o “símbolo maior” de uma “tentativa de monumentalização da negritude” empreendida pela administração de Leonel Brizola, que governou o estado do Rio de Janeiro entre 1983 e 1987.

Junto com o Sambódromo e a escola Tia Ciata, o monumento forma um complexo que visa, em seu conjunto – segundo Mariza Soares –, à “comemoração da negritude”.

…A iconografia de Zumbi não proveio de Alagoas, estado no qual estão localizados os remanescentes do Quilombo de Palmares, ou de outra parte do Brasil. Darcy Ribeiro se apropriou da forma de uma escultura pertencente ao acervo do Museu Britânico, deslocou-a para outro continente, mandou ampliá-la de 36 centímetros para três metros, fundiu-a em 800 quilos de bronze e a instalou numa das principais vias públicas da cidade do Rio de Janeiro.”

Roberto Conduru – Revista História n°20   

Na verdade já se sabe hoje em dia que não era nada impossível a missão de descobrir senão a verdadeira fisionomia, pelo menos uma imagem bem aproximada de Zumbi de Palmares. E convenhamos que não se soube disto antes por pura incúria e descaso de nossa historiografia acadêmica no trato do tema ‘O negro no Brasil’.

Aliás, a iconografia sobre Palmares de certo modo, considerando-se o caráter remoto da época (sec.17) é até bastante profusa. Em grande parte ela foi brilhantemente realizada pelos pintores holandeses trazidos para o Brasil por Maurício de Nassau, exatamente para este fim: produzir uma iconografia do chamado Brasil holandês

Entre estes artistas destacou-se Albert Eckhout , a quem são atribuídas muitas imagens de negros não-escravos em Pernambuco, entre elas um guerreiro negro estilizado e uma impressionante retrato de um misterioso e arrogante negro rebelde, armado de espada, pintura ainda sem identificação do autor, mas com todos os elementos de ter sido pintada por Eckhout  no Brasil  (veja mais posts sobre o assunto neste mesmo blog)

Máscara de cobre de Oba lufan com 36 cm de altura (tamanho de uma cabeça humana normal) da coleção do Ife Museum.

Além das aparencias

Entre estas cabeças encontradas, atualmente expostas no Ife Museun (depois de resgatadas do Museu Britânico que durante muitos anos teve em seu acervo peças saqueadas durante a invasão britânica à Nigéria no século 19), existe esta outra, sem o elmo (cujas incisões de encaixe aparecem nitidamente na foto) que os especialistas afirmam ser do Rei Lufan.

Oba Lufan (‘Oba’ em yoruba significa, literalmente, ‘rei’,’ chefe’), curiosa e provavelmente é o mesmo personagem venerado no candomblé brasileiro sob o nome de  ‘OxaLufan, corroborando, pelo menos em parte, a tese atribuída a Pierre Verger de que muitos – senão todos – os orixás do panteão do candomblé brasileiro, foram na verdade reis e figuras importantes de povos da região de Ife e Oyó (onde reinou ‘Sangò’/Xangô’) que se tornaram célebres a ponto de serem eternizados, ou venerados pela história oral das pessoas de sua nação, sob a forma de  orixás (palavra da língua yoruba ‘orisa’ que significa, literalmente ‘imagem’, ícone’, por extensão‘santo’)

As incisões na peça, muito comuns na arte escultórica de Ife (cuja função parece ter sido a de perpetuar a memória dos reis por meio de retratos tridimensionais e bastante fiéis deles (como ocorreu com os quadros de pintores da renascença européia) podem  denotar  que o personagem usava barba e bigode (da mesma forma que o Rei Oni-‘Zumbi’) além de portar na cabeça, provavelmente uma espécie de elmo ou capacete cerimonial.

Oba Lufan, como se comprova após a identificação desta sua cabeça-retrato (leia mais em “African Art’ de Frank Willet) foi um dos mais importantes reis do Reino de Ife. A ele é atribuída inclusive a introdução deste estilo escultórico naturalista pouco comum no resto da África, onde estilos inquietantemente ‘modernistas’, estilizados enfim, predominam até hoje em dia.

O estilo naturalista de Ifé – que, a se julgar pelos estudos do ‘pai da história’ Heródoto pode ter tido a mesma origem do naturalismo escultórico grego:  o  antigo Egito. parece ter evoluído de origens bastante remotas, quem sabe no âmbito de sucessivas migrações para o oeste de povos que formaram muitas outras civilizações pelo caminho – entre estas o Reino de Ifé, – povos estes oriundos de regiões mais ao leste do continente como a Núbia e o Egito talvez.). Nesta mesma provável rota migratória encontraremos também a impressionante arte escultórica em bronze do Benin (ex Dahomey)

Um estudo evolutivo desta técnica escultórica pode ser feito em parte, com a comparação meticulosa entre peças de épocas mais remotas, sempre caracterizadas pela representação naturalista de reis e rainhas, em terracota, bronze, cobre, e às vezes em épocas mais recentes, em madeira.

Irmã da cabeça do Rei (Oba) Lufan é linda a estátua do rei Rei (Oba) Oni. Ela é altiva e impressionante como uma esfinge ou um faraó, mas ela evoca uma majestade, uma realeza exageradamente fantástica, irreal.  Esta verdade que não quer calar é que me inquieta: No fundo no fundo o que temos tanto a ver assim com a nobreza orgulhosa de Ifé?

ObaOni não é Zumbi, ObaLufan não é uma entidade mística. A cosmogonia de uma única seita religiosa – o Candomblé – não dá conta de explicar e representar a cultura de um país inteiro, de origens e influências tão diversas, tão diferentes desta Nigéria-fake que impinjiram a nós, mesmo que fosse apenas no âmbito desta nossa negritude tão fugidia quanto relativa.

De que nos vale uma imagem que como uma cortina de seda branca, ora tolda a visão da selva úmida de onde vieram os africanos que habitam em nós, ora revela uma quantidade enorme de pirâmides de papel e mistificações grosseiras? De que nos vale acreditar nas mentiras cordiais ditas sobre estes mesmos quase africanos em que nos tornamos, ao longo desta nossa história ainda tão obscurecida pelas sombras do racismo de aparências e desaparecimentos que nos governa? De que nos adianta assim, cordatos, submissos – ainda hoje escravos de nós mesmos – aceitarmos estas belas fantasias enganosas, no fundo no fundo inventadas pelos ‘brancos’?

De que nos adianta, enfim mentirmos sobre nós mesmos (e digo nós TODOS, pretos e brancos assumidos deste Brasil)?

Afinal, tanto como o triste alferes mineiro (na verdade um português), Zumbi de Palmares (na verdade um angolano) é um herói brasileiro d’a gema’ não é mesmo…ou não?

Vergonha na cara e faxina na alma é do que precisamos. Uma lavagem nacional sem senhor algum a nos ditar onde está o nosso destino ou qual será o nosso bom fim.

Deixarmos de ser falsos brancos para sermos francos, isto sim.

Spírito Santo

Junho 2011

KILOMBOLOKO! Crowdfunding para o VINIL do Grupo Vissungo!

•25/10/2017 • Deixe um comentário

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Que vengan los Setenta!

•26/08/2017 • Deixe um comentário

O africanismo escapista da universidade de cotas do Brasil

•17/08/2017 • Deixe um comentário

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Nem todo negro é mandinga nem toda crioula tem ginga

Africanismos de boutique a Branquitude curte de montão

Falar em Afrocentrismo sem papas na língua ou sem babados tergiversativos no Brasil, costuma azedar um debate. A teoria do “Afrocentrismo” (em politicorretês se deve dizer “Afrocentricidade“, logo revelaremos porque) se transformou, rapidamente num modismo negro-acadêmico bombadíssimo entre membros de coletivos negro-estudantis integrados, em sua maioria, por cotistas de universidades federais.

Teoriza-se muito também nesses meios sobre o velho “Pan-Africanismo“, a emergência dessas duas correntes indicando uma tendência avassaladora (e natural, inevitável) dos estudos sobre a presença africana no Brasil serem inseridos na mui branca seara acadêmica brasileira, por bem ou por mal. Uma demanda irreprimível, confusa ainda, mas sob qualquer aspecto que se a observe, muito alvissareira.

Confesso, contudo, que às reações tensas, impregnadas de um tom serioso, quase religioso, nas respostas ou indagações de alguns leitores, diante da simples menção crítica a conceitos como “Afrocentricidade” e “Panafricanismo” me exasperam, pois demonstram uma tendência a tratar de modo distorcido e intolerante, ideias fundamentais à formação de um pensamento antirracista brasileiro objetivo e legítimo, eficiente.

Será que essas pessoas tão jovens sabem mesmo o verdadeiro sentido desses conceitos (Pan-africanismo e Afrocentrismo), historicamente inclusive, conhecem e estudaram o contexto em que eles fizeram sentido (embrionários no pós-escravidão no século 19 e muito ativos no bojo dos programas de descolonização nos anos 1960/70, nos debates diplomáticos paralelos às lutas de libertação nacional em ÁFRICA)?

Será que sabem que estes processos e movimentos (principalmente o Pan-africanismo) em muitos pontos se confundem e se referiam EXCLUSIVAMENTE às realidades de uma parte específica do continente africano?

Será que sabem que esses movimentos foram mais intensos em países ex-colônias francesas e inglesas, a maioria delas, a esta altura, religiosa e ideologicamente já envolvidas com o islamismo, que se expandiu muito África negra a dentro no século 19?

Um tanto de alienação, não seria?

E diversionismo, proselitismo também, pois, abordam de forma precipitada, conceitos complexos como africanidade, negritude, etnicidade, a partir de uma bibliografia africana restrita e nesta afoiteza, se arvorando de seguidores de uma doutrina superior, embaralhando culturas e etnologias absolutamente estranhas (e arcaicas) àquela África que nos diz respeito enquanto negros do Brasil

(E aí percebe-se uma certa tendência escapista, em relação aos estudos da Diáspora, a nosso ver, o conceito chave na luta contra o racismo no Brasil). E não é por falta de orientação. Existem simples definições historiológicas que podem ajudar muito. Basta querer estudar com mais rigor e método o assunto.

O Pan-Africanismo, por exemplo é/foi um movimento político e ideológico CONTINENTAL, velho desejo dos líderes africanos nos tempos coloniais, sonhado nos pesados esforços da descolonização africana (por injunção de intelectuais residentes nas metrópoles, inclusive) visando a criação no futuro de uma federação de países, como um bloco coeso, inclusive culturalmente, mas principalmente economicamente, NA ÁFRICA!

(Se você curte referências e citações canônicas, norma culta, essas coisas, estes parágrafos acima e abaixo, estão cheios de dicas e pistas)

O Pan-Africanismo original, mostrou-se por fim uma utopia em muitos sentidos, afogado pela exacerbação expansionista do imperialismo norte americano nos anos 1970, que inundou a África (e as Américas) de ditaduras, sendo atropelado enfim pela Globalização econômica dos nossos dias (neo-neo-colonialismo para os íntimos) cujo drama vivemos agora mesmo, com nuvens de populismo e intolerância se anunciando no céu global.

A tentativa de ressignificar o conceito Pan-Africanismo, inserindo a Diáspora (a África deslocada) na amplitude dessa “panorâmica”, teoricamente faz sentido, mas o intento jamais será atingido sem um estudo profundo da cultura, do pensamento africano gestado NO BRASIL em séculos de experiência por aqui de culturas como as da África central ou do Sudeste oriental, notadamente Angola e Moçambique.

O ” Pan”, o prefixo em seu sentido de amplitude de experiências, precisa ser entendido como leque, DIVERSIDADE de culturas afins, sem escapismo, sem fuga da realidade imediata.

Por outro lado, o Afrocentrismo é/foi um movimento de inspiração histórico-culturalista, surgido nos anos 1950, já no Caribe (e um pouco nos EUA), como oposição ao chamado Eurocentrismo, ideia maquiavélica que, como se sabe, propunha a existência de uma supremacia da “raça” branca na construção e evolução de nossa humanidade, fundamento ideológico do Racismo “científico”, do pós colonialismo, como se viu, uma estupidez em todos os termos.

É óbvio que seguir uma ideia de conteúdo e propósitos tão semelhantes àquela que intentamos combater é um equívoco craso. O Afrocentrismo nasce assim como uma ideia simplista, maniqueísta, tão sem fundamento quanto seu falecido antípoda, o Eurocentrismo.

Nem mesmo a tentativa de ressemantização nesse caso seria aceitável. De tão óbvia, a ideia expressa claramente pelo sentido do termo “A África É o centro do mundo” nasce inconsequente.

(A propósito, grupos de ativistas  forjaram até uma alteração etimológica do termo, tentando esconder seu estigma semântico, impondo a denominação “Afrocentricidade“, num jogo de sufixos – trocando o  “ismo” (que, entre outros sentidos sugere uma ideia ou ideologia, visto como pejorativo por também definir doenças) por “dade” – sufixo definidor de estado, condição), exatamente como fazem outros controversos movimentos sociais por aí.

(Esta é a parte mais infantil das tentativas de legitimar esta ideologia caquética da supremacia cultural de uns seres humanos sobre os outros: O Etnocentrismo. Pueril também porque tenta impor como verdade absoluta uma ideia instigante, mas altamente discutível).

África mística e África de fancaria

O preço dessa alienação etnológica de nossos movimentos negros (que não é recente, diga-se)  repetidos pelas novas gerações de universitários negros em suas equivocadas  doutrinas  Afro-chics, tem sido alto. Esta alienação sofisticadamente aculturada vai se tornando um impasse preocupante para o avanço da luta anti racista no país.

Enfim, muito a se debater sobre este caos ideológico implantado pelas intenções academicistas, elitistas (ou quem sabe apenas confusas) de alguns desses grupos de militantes calouros.

O que é certo é que, negros numa sociedade estruturada para excluir negros, dentro ou fora da universidade, temos diante de nós dois caminhos ou tarefas díspares ou contraditórias a seguir, posto que só uma vingará.

1- Lutar contra o racismo em prol de TODOS os negros do Brasil (e, de posse de direitos civis conquistados graduar, doutorar muitos, estimular carreiras profissionais solidárias, enfim)

2- Ou tentar criar e amamentar uma ELITE negra minoritária, petulante e aculturada, a partir da propagação autofágica de doutrinas negras exóticas, no âmbito de uma negritude tanto de aparências, quanto inofensiva ao status quo racista que dela se nutre.

Enfim, a escravidão e o racismo parecem ser instituições eternas. Só que não. Alguns negros, não interessados em mudar isto, como sempre ocorreu, tentam o caminho do assimilacionismo mascarado, a saída individual dissimulada, um caminho mais do que recorrente em sistemas coloniais tardios, como o Brasil.

A questão é que, provavelmente nesse caminho se tornarão “brancos” de segunda, aliados da manutenção do racismo, da exclusão da maioria, escravos finos, pois pessoas libertas nunca serão.

Spirito Santo
Agosto 2017 (quase nos meus 70

 
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