DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição

•28/12/2016 • Deixe um comentário

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DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO

Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição revista e aumentada!

Resenha

Engana-se o leitor que acreditar que DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO — Ritmos, mitos e ledos enganos no enredo de um Samba chamado Brasil é um livro somente sobre música. É muito mais. O Spirito é outro. Descemos (ou subimos) as ladeiras da história/histórias dos Brasis, seu interior, cidades, encontros e desencontros de sons, silêncios, vozes roucas, compassos e gingas.

Spirito Santo é um dos mais criativos pesquisadores da cultura brasileira, aquela da diáspora e suas dimensões crioulas. Não ficou em laboratórios e nunca preocupado com explicações fáceis – e seus essencialismos — e de enredos românticos. Seu andamento foi pesquisa-experimentação-erudição. Conferiu bibliografia clássica, aquela acadêmica, a literatura e os registros da memória. Foi ouvir os velhos e os jovens. Uma acuidade atenta às várias perspectivas teóricas e metodológicas.

Suas jornadas já tem longa data, iniciada nos anos 70. Aqui ou acolá emergiam vozes, sons e ritmos. Experimentava muitos. Inventava outros tantos. Não fabricava só instrumentos. Mas fundamentalmente sentidos-sons. Procurava autorias, transformações, permanências e personagens.

Spirito Santo fez escola com uma metodologia própria de pensar/criar/executar ritmos alinhando percursos diaspóricos e suas entranças atlânticas. Sua persistência lhe garantiu um acervo extraordinário com entrevistas, discos, partituras e gravações desde os anos 70 com músicos, artistas, instrumentistas e personagens da musicalidade negra.

O Vissungo – conjunto criado por ele – produziu uma original trilha sonora para uma geração negra que aliou protesto, mobilização política e vontade de conhecer incontáveis afro-brasis, pertos ou distantes. O silêncio sobre este som soa estrondoso para a história do tempo-presente da diáspora, com a centralidade no Rio de Janeiro.

Spirito foi também solo e acompanhamento da sua trajetória. É reconhecido por muitos como um dos mais destacados intelectuais da sua geração. Parte da qual esquecida, posto não submissa. Não esperou aplausos e pedidos de bis, mas foi à luta. Considerado estudioso brilhante que juntou pesquisa, erudição, inquietude e criatividade nos oferece uma viagem sonora única para entender o Brasil. O de ontem e o de hoje.

É possível localizar nela – entre outras coisas – outras faces e fases do atlântico negro e das identidades culturais na melhor tradição analítica de Stuart Hall a Paul Gilroy. Desfilam partituras, cosmogramas, caxambus, jongos e congadas.

Reencontramos heróis anônimos da sua própria história. Somfos conduzidos tanto a passeios pelas Minas Gerais e seus ritmos como convidados a invadir morros e seus ruídos. Caramba, aumenta o volume!

Flávio Gomes
historiador UFRJ

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A “Middle passage” do Brasil e o Kalunga de Zumbi que não deu em O Globo

•19/11/2016 • 1 Comentário

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 Já pensaram, o Titio em O Globo em pleno dia de Zumbi?

Quase que colou…O texto do Titio a seguir foi encomendado em 2012 – pasmem! – por um importante órgão de defesa dos direitos do negro aqui do Rio. A pessoa muito gente boa que intermediava o convite me dizia:

“…Escrevo para você porque uma de minhas ideias …é um artigo escrito por alguém que entenda de cultura afro-brasileira e, portanto, seja um nome respeitado, a ponto de me permitir sugerir o texto à seção de Opinião do O Globo.

…O que me diz? … Aguardo ansiosamente o seu retorno.”

Viram só? O ‘pasmem‘ é pelo o inusitado que foi um crítico marrento e tão mordaz destes órgãos todos, muitos deles ‘chapa branca’ como vivo espalhando por aí, ser convidado para escrever um texto assim meio que ‘oficial‘. O mais inusitado de tudo nem era isto. Imaginem: O texto seria – viram só? – para propor à pauta do 20 de Novembro do jornal O Globo!

Bem, meu ‘bicho carpinteiro’ aparecido como ele só logo gritou, exultante:

“_ Êba!”

É, mas fui logo avisando a pessoa que intermediava o convite que talvez eu não fosse o mais talhado para o serviço, pois não sabia escrever textos ‘chapa branca‘ de jeito nenhum e que podia sim escrever, mas só se fosse com a ampla liberdade de opinião que me caracteriza. E não é que a pessoa topou? Não tinha mesmo como fugir.

Haviam uns tópicos chave, a citação obrigatória de certos pontos etc.. Nada que não fosse fácil de fazer, usando sutis picardias e entrelinhas (e esta era a parte mais divertida da missão).

É que desafio melhor não há: Escrever um texto para um jornalão pautado as vezes por um racismo renitente, ao mesmo tempo sem ser ‘chapa branca‘, mas criticando pontos chave que acho por bem criticar sempre e, ainda assim sem ser furibundo e abusado demais, como as vezes sou aqui no facebook ou aqui no quintal do meu blog…e isto tudo com apenas 3000 caracteres.

Uma experiência jornalística imperdível, digamos assim, fundamental para um escrevinhador contumaz feito eu.

Bem, lógico que não rolou. Alguém no percurso não mordeu a isca. Sei lá porque, impossível saber. Mas nem assim, criança frustrada em sua brincadeirinha eu fiquei. É que agora – ô sorte! – existe esta banca enorme de leitores aqui da Internet. Os jornalões com suas pautas travadas estão até ficando cada dia mais para trás, pegando o bonde andando da comunicação veloz da rede.

Vou liberando então para todo mundo – azar o deles – o textinho que fiz para marcar a data do dia nacional da consciência negra, o nosso Dia de Zumbi” e que, mesmo assim, arteiro como sou, não consegui ‘infiltrar‘ na pauta de O Globo de Ali Kamel.

Ah, se eu te pego!

Eis o texto que quase foi publicado:

“20 de Novembro: A Passagem e a sublimação do ‘kalunga’

Num 20/11 no século 19, o momento crucial da travessia era aquele onde a metade do caminho entre a África e a América era transposta. Ali a inexorabilidade do destino podia ser percebida no ar de um Atlântico fatal para a história das pessoas amontoadas nos porões do navio.

Ali eram distribuídos aos reféns doses calmantes de tabaco em cachimbos especialmente fabricados para o fim ambíguo de acalmar o pânico das almas e, ao mesmo tempo amansar na carga qualquer sanha que a fizesse se rebelar contra o mal sabido destino.

A tripulação chamava este portal de ‘Passagem do Meio’, uma expressão utilizada pelos traficantes de escravos, como demarcação de uma fase da viagem em que a carga podia ser considerada salva da apreensão pelos ingleses, que à época interceptavam os tumbeiros por ali. Os africanos, a maioria embarcada à força nos portos de Angola, julgavam esta passagem o momento crucial da travessia existencial de um portal entre o Mundo dos Vivos e o dos Mortos: A trágica travessia do “Kalunga”.

Foi assim, evocando estas mesmas memórias, que se construiu na cidade do Rio de Janeiro um monumento à Zumbi de Palmares, herói seminal decapitado no século 17. É providencial que dentre os eventos da agenda programada para 2012, um dos pontos altos seja a lavagem ritual do monumento. É que o ato é sempre antecedido pela ação noturna de pichadores que grafam suásticas na cabeça do rei Oni, do Benin, escolhida para representar nosso angolano Zumbi.

Mas podem ser positivas também estas memórias.

Descobriu-se agora mesmo por exemplo, quase ao rés do chão do Porto do Valongo, vestígios de africanos que transpuseram a “Passagem do meio” e aqui desembarcaram. É certo que o que existe de mais arqueológico por ali, além de cacos dos cachimbos baforados dos reféns escravos, são esqueletos desmembrados de “pretos novos”, os recém-chegados que morriam e eram por ali mesmo lançados num imenso pântano, mandado aterrar em 1815 por ordem de um alto funcionário da Corte de D. João VI.

É, pois promissora sim – se superados os interesses políticos e comerciais mais imediatistas ligados às obras – as chances abertas para se ter aqui no Rio de Janeiro avanços substanciais nesta questão.

Até leis já temos animando esta trajetória esperançosa por este mar do retorno a dentro. Entre outras leis, temos a 12.711, que trata das cotas sociais e ‘raciais’ e a 10.639 que versa sobre o ensino da história do negro e da África, ambas no âmbito urgente da educação pública.

De todos os significados deste ‘Dia de Zumbi‘ o mais digno de todos, portanto, talvez seja o ensejo de quebrar o paradigma do racismo no Brasil. A viagem de nós todos para a condição de amantes sinceros e fiéis da liberdade e da democracia enfim.

Num 20 de Novembro destes – esperamos que em breve futuro – à condição de seres humanos e solidários, havemos de voltar.

Spirito Santo

Músico. Artista visitante da UERJ

Les Batutas, 1922. Uma antropologia da noite parisiense

•25/07/2016 • Deixe um comentário

Juro que procurava apenas um dado banal para corrigir a legenda de uma foto. Achei este interessantíssimo artigo.

De novo a chama intensa do instigamento me assolou. Tanta coisa nova a descobrir – e, principalmente a confirmar – sobre o – muitas vezes sutil – apagamento do protagonismo do negro na construção da modernidade de nossa cultura ainda – por isso mesmo – incompletamente revelada.

Muito surpreso também com o fato de tão profusas informações terem sido encontradas – mais uma vez – fora do Brasil, por um diligente pesquisador também interessado no desvendamento dessas pontas soltas de nossa história, sempre omitidas, nunca suficientemente desvendadas naquelas partes que foram, na verdade fruto do gênio de artistas ou intelectuais negros, aqueles a quem se decidiu, por pura iniquidade, reservar o eterno papel de ignorantes subalternos.

(Fiquei muito surpreso em saber que ainda na década de 1920, antes ainda de Mário de Andrade, Pixinguinha e Donga integraram uma equipe de pesquisadores de campo, recolhendo e registrando música tradicional pelo interior do Brasil. Alguém entre vocês sabia?)

Havia dito isso já em meu livro, acerca desse apagão racista na formação de nossa música popular, intuindo o que alguns outros – não muitos – já disseram e vão, cada um a seu modo, dia a dia, recolocando dados no lugar. O alentado artigo que leremos (de 2005), devolve o crédito pela fundação da música popular brasileira mais moderna, a quem de direito, fundação está ocorrida justo nas primeiras décadas do século 20 (quando a maioria dos músicos eram negros, por razões que não cabe aqui discutir, a maioria delas ligada às idiossincrasias da escravidão e seu sucedâneo, o racismo)

Descrevendo em minuciosos detalhes o enorme sucesso em Paris do grupo Les Batutas de Pixinguinha e Donga, entre outros, numa época em que o próprio conceito de música popular mundial era forjado, este artigo abre novos caminhos para a redenção da razão ou da verdade do que ouvimos por aí.

A África musical que nos habita, se agita, enche o ar de groove e dança nessas horas.

Spirito Santo
Julho 2016

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“A versão original deste texto, que foi bastante modificada, saiu em inglês em Antropologia em Primeira Mão, 66 (2004). Graças a uma bolsa da Capes, pude ter acesso às fontes francesas que estão na base do texto, quando de minha estadia em Paris de setembro a dezembro de 2002, como convidado do Laboratoire d’Etnomusicologie do Departamento de Etnomusicologia do Musée de l’Homme e do Centre d’Études Nord-Américaines da École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Agradeço a Bernard Lortat-Jacob, Jean-Michel Beaudet e Sara Le Menestrel, pela parceria. Também a Anne Decoret, Kali Argyriadis e Didier Chantillon, pelas gentilezas. Agradeço ainda aos colegas do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Alberto Groisman, Theophilus Rifiotis, Jean Langdon, Márnio Teixeira Pinto, Carmen Rial e Miriam Grossi, pelas conversas sobre a pesquisa.

A Samuel Araújo e Carlos Sandroni, por suas contribuições. Aos membros do grupo de pesquisa da UFSC, Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe (Musa), pelas idéias partilhadas durante os últimos anos. A tradução básica do artigo original para o português é de Talita Portilho.

Rafael José de Menezes Bastos

(Legenda foto)
“Les Batutas” e Duque, 1922. Em pé: Pixinguinha, José Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos “Feniano” e Duque. Sentados: China, Nelson dos Santos Alves e Donga.

Introdução

Em 1922, Os Oito Batutas – reduzidos a sete músicos –, sob a direção de Pixinguinha e incluindo Donga e outros membros importantes do círculo de música popular do Rio de Janeiro, passaram seis meses em Paris, de fevereiro a agosto.

Durante esse período, o grupo – na França chamado de Les Batutas – apresentou-se no Shéhérazade, entre outros locais.

Este trabalho pretende contribuir para a compreensão dessa viagem, episódio pouco conhecido na história da música popular brasileira, embora considerado pelas fontes brasileiras dos anos de 1970 bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido.

Tais fontes – com exceção de Pixinguinha e Donga nos depoimentos incluídos em Fernandes (1970) – enfatizam que, em Paris, Os Batutas mantiveram ligações relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo. Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band (Marcondes, 1998, pp. 583-584, 634).

A excursão foi também construída pelas fontes em comentário como jornada épica, isto é, os viajantes-músicos passaram a ser vistos como heróis e aqueles que escreveram a seu respeito como narradores épicos (ver especialmente Cabral, 1978, pp. 41-46; Silva e Oliveira Filho, 1979, pp. 43-78). Na época, a viagem provocou no país um acalorado debate sobre a legitimidade d’ Os Batutas – em sua maioria negros, que faziam uma música considerada nacional brasileira – como representantes brasileiros em Paris.

Para os envolvidos no debate, Paris não se tratava de uma cidade qualquer, mas a capital cultural do mundo, desde o século XIX referência central para a cultura brasileira, especialmente para as elites (Ortiz, 1991, p. 8; Rial e Grossi, 2000, p. 2). Embora a viagem não fosse uma missão de Estado, o debate tendeu a assim considerá-la. No debate em consideração, os argumentos dos “contra” tinham um cunho racista e eurocêntrico, desqualificando a música nacional como provinciana e de baixa extração.

Os “pró” enalteciam a competência dos músicos e a natureza indígena de sua música.5 A literatura dos anos de 1970 descreve as apresentações do grupo em Paris como muito bem-sucedidas, considera o contato com os músicos norte-americanos fértil e qualifica a volta do grupo ao Brasil, que iria participar das festividades do primeiro centenário da Independência no Rio de Janeiro, como triunfante. Pixinguinha é um nome consagrado da música popular brasileira, rei do choro – ilustre gênero instrumental –, e um dos músicos mais importantes na construção do samba carioca como gênero emblemático da música popular brasileira (Vianna, 1995).

Esse lugar ímpar resulta de vários fatores: desde sua posição central no universo do samba, passando pelo seu virtuosismo como flautista, até sua genialidade como compositor e arranjador. Essas qualificações foram paulatinamente reconhecidas pelos colegas, pelo público e pelos críticos da música popular brasileira.

Embora não tenha sido sambista, mas chorão, Pixinguinha tinha amplo acesso ao mundo do samba, especialmente em relação à sua variedade mais antiga (do tipo de Pelo telefone, de 1917). Apesar de carioca, tinha uma profunda lealdade em relação à Bahia, pois, como Donga e João da Baiana, era filho de pai carioca e mãe baiana (Baiana, 1970, p. 60).

Tudo isso criou condições para que ele tivesse uma inserção privilegiada no universo do samba, que, desde o final dos anos de 1920, era dominado por disputas entre uma facção identificada com a variedade mais antiga, denominada baiana, e outra, com a mais nova, carioca (Sandroni, 2001). Ademais, Pixinguinha tinha acesso à música erudita ocidental– e contato com músicos, como Villa-Lobos –, fator que contribuiu fortemente para a criação de uma verdadeira aura em torno de sua pessoa.

Este texto pretende mostrar que a viagem para Paris d’Os Batutas foi fundamental e deu o primeiro impulso para a construção de Pixinguinha como primus inter pares da música popular brasileira. A estadia na Europa e o debate gerado aqui no Brasil em torno da viagem significaram o auge de um movimento iniciado com a fundação d’Os Batutas em 1919, por meio do qual Pixinguinha foi confirmado como grande músico e a música produzida pelo grupo, sob sua liderança, imediatamente reconhecida, tornando-se a seguir o âmago do universo do samba.

Foi a partir dessa jornada que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da música popular. A trajetória musical de Pixinguinha teve várias fases. A primeira evidencia-se ainda na adolescência, quando ao 14 anos já era um flautista virtuoso (Cabral, 1978, pp. 21-26).

A estréia, em 1919, d’Os Batutas marcou a abertura da segunda fase de seu trajeto. Havia no Rio de Janeiro uma forte presença da música norte-americana baseada na jazz-band, identificada como moderna (Tinhorão, 1990, pp. 195-203), o que se contrapunha à idéia de uma música nacional – popular – sertaneja e indígena, associada pela intelligentsia ao grupo d’Os Batutas. Havia, portanto, uma oposição entre essa música popular e a estrangeira, e ainda entre o popular e o aristocrático, isto é, a música erudita, incluindo a ópera (Cabral, 1978, p. 31).

Os Oitos Batutas foi formado para tocar na sala de espera do elegante Cine Palais, e teve como público membros da elite carioca, muitos deles – como Arnaldo Guinle(1884-1964) – ligados a um ideário nacionalista em defesa da cultura popular, pensada como rural por excelência, em oposição à urbana (Idem, pp. 31-32). Guinle será o mecenas do grupo, financiando suas viagens pelo interior do Brasil, em 1919 e 1921, além da estadia em Paris.

Desde sua fundação Os Oito Batutas geraram polêmica. O fato de serem em sua maioria negros e o tipo de música que faziam eram motivos para controvérsia. Identificá-los à genuína musicalidade nacional, significava para muitos uma desqualificação em termos de uma pretensa universalidade equacionada com o cânone da música clássico-romântica ocidental – e um veredicto de provincianismo. Além disso, a negritude era vista como sinal de inferioridade sociocultural.

Após a viagem a Paris, essas questões tenderam a ser absorvidas positivamente, e o choro foi assumindo um papel central em nossa cultura até se consagrar, vinculado ao samba, como o símbolo da música popular brasileira, ao tempo em que se tornava compatível com o jazz, nova linguagem musical do sistema mundial.12 Voltando de Paris, Os Batutas – agora, oito músicos – viajaram a Buenos Aires, de novembro de 1922 a abril de 1923, onde gravaram para a Victor e se apresentaram em teatros, com muito sucesso.

No entanto, nesse período ocorreu a dramática segmentação do grupo, que se dividiu em dois sob as lideranças de Pixinguinha e Donga.14 Entre 1919 e 1922, o Brasil, governado por Epitácio Pessoa (1865-1942) – importante político, ex-senador, ministro e chefe da delegação brasileira na Conferência de Paz de Paris em 1919 –, conheceu um período de considerável prosperidade econômica, como exportador agrícola, principalmente de café no decorrer da Primeira Guerra Mundial (Fausto, 1999, pp. 292-295).

Politicamente, foi um momento turbulento, marcado por greves de trabalhadores urbanos e por uma forte tensão entre governo e militares (Idem, pp. 295-315). Data de 1922 a fundação do Partido Comunista Brasileiro (PCB). No âmbito da cultura, a época foi de mobilização, marcada pela Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, que envolveu a vanguarda artística do país – Mário de Andrade, Oswald de Andrade, entre outros (Carpeaux, 1964, p. 270) –, tendo Villa-Lobos entre seus mais notáveis participantes da música erudita (Wisnik, 1977).

O movimento lutava por uma arte nacional brasileira, de inspiração folclórica, tendo como um de seus principais alvos de crítica as concepções clássico-românticas européias. A França, em 1922, vivia as catastróficas conseqüências da Primeira Guerra; sua economia estava fragilizada, com altos níveis de desemprego, e havia, politicamente, um clima de muita perturbação (Agulhon et al., 1993, pp. 35-50). Em 1918, 200 mil soldados norte-americanos se encontravam no país, evidência eloqüente de sua “invasão musical” por parte dos Estados Unidos (Richard, 1991, pp. 214-216; Tournès, 1999, pp. 11-32; Martin e Roueff, 2002, pp. 93-104).

Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo “invadida” pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e DorierApprill, 2001, p. 31). As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norte-americano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros.

Os gêneros provenientes da América Latina e os orientais– danças cambojanas, por exemplo – eram muito prestigiados (Decoret, 1998, vol. 1, pp. 59-132).15 Misturavam-se todos, juntamente com os gêneros propriamente franceses, no music hall – se os anneés folles foram o tempo de consagração, na França, de Josephine Baker, eles também o foram de Mistinguett e Maurice Chevalier.16 Após a guerra, o bal musette – proibido de 1914 a 1919 – foi retomado como principal opção de dança francesa nos dancings e cabarés (Argyriadis e Le Menestrel, 2003, p. 27).

Os músicos-viajantes, o dançarino-agente, o empresário-mecenas e o aficionado-político

Este era o clima cultural na França, quando da viagem d’Os Batutas – uma aventura sem igual, envolvendo vários agentes e agências em torno de três personalidades notáveis: o empresário Arnaldo Guinle, no papel de mecenas; o dançarino Antonio Lopes de Amorim Diniz (1884-1953), cujo apelido, Duque, salientava sua elegância como agente cultural; e o político e diplomata Lauro Müller (1863-1926), que imprimia na jornada uma idéia, diríamos, de missão quase diplomática.

Unia essas personalidades o encanto pela música d’Os Batutas, a crença na idéia de que o Brasil tinha uma missão no mundo e a convicção de que a música – nacional, de inspiração folclórica, feita por negros, sim, no âmago da elegante boemia carioca – constituía a essência dessa missão. Radicado no Rio de Janeiro desde 1906, o Duque foi responsável pela criação de coreografias primorosas para gêneros brasileiros, especialmente o maxixe, então considerado gênero das camada baixas. Em 1909, ele se mudou para Paris, dançando em bares e teatros com Maria Lino – famosa dançarina ítalo-brasileira.

Alcançaram fama em 1913, ao ganharem o primeiro prêmio em uma competição em Berlim. Fundou uma escola de dança em Paris em 1915, viajou para Londres e Nova York para realizar apresentações; em seguida, voltou para o Brasil, de onde fez excursões para Montevidéu e Buenos Aires; em 1921 retornou a Paris, quando lançou o samba no teatro Albert Premier, tornando-se, em seguida, diretor artístico do Schéhérazade.

Depois disso, no Rio de Janeiro foi acompanhado pelos Batutas, que pela primeira vez tocavam para uma apresentação de dançarinos, no elegante cabaré Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Duque encantou-se com o conjunto, obtendo ajuda financeira de Guinle e apoio político-diplomático de Müller para tornar possível a viagem à França, a fim de disseminar a música e a dança brasileiras (Marcondes, 1998, p. 254).17 Guinle, engenheiro e empresário, possuía grande fortuna, oriunda da exploração do porto de Santos (Alvarenga, 2001); refinado e filantropo, foi o mecenas de um dos primeiros esforços no Brasil de coleta de música folclórica.

Com seu patrocínio e sob a supervisão de Villa-Lobos, Pixinguinha, Donga e João Pernambuco (compositor e violonista João Teixeira Guimarães [1883-1947) – o último então também membro d’Os Oito Batutas viajaram pelo interior de São Paulo e Minas Gerais, em 1919, e pelo interior da Bahia e de Pernambuco, em 1921, para recolher, via transcrições feitas de ouvido, manifestações de música folclórica (Cabral, 1978, pp. 32-35, 38-40; Donga, 1970, pp. 8889).

De origem francesa, Guinle era habitué do Le Schéhérazade em Paris. No Rio de Janeiro, freqüentava os elegantes music halls, conhecendo Os Batutas no Assírio (Pixinguinha, 1970, p. 23). Junto com o irmão Carlos, financiou a estadia de Villa-Lobos em Paris, de 1927 a 1930. Müller, originalmente engenheiro militar que alcançou o generalato, era seguidor de Benjamin Constant Botelho de Magalhães (1836-1891) também engenheiro militar –, um dos mais importantes intelectuais e políticos brasileiros ligados ao positivismo de Comte, doutrina de grande impacto no Brasil, particularmente entre os militares (Fausto, 1999, pp. 232-233; Giannotti, 1978, pp. xv-xviii).

Müller foi deputado federal, senador e, entre 1912-1917, ministro das relações exteriores, como sucessor do Barão de Rio Branco. Em virtude de seu prestígio, foi peça estratégica para a viagem d’Os Batutas, dando-lhes apoio político diplomática no Brasil e na França. Era também habitué da elegante vida noturna carioca, na qual conheceu o grupo (Donga, 1970, p. 89).

Les Batutas em Paris: sobre a americanização francesa da música popular brasileira

Les ‘étoiles’ d’aujourd’hui sont artificielles; elles sont guindées et mécaniques parce qu’elles n’ont pas la même ressource, ce qui reste de monde autour d’elle [sic] s’adonnants [sic] aux tangos et matchiche qui n’ont aucun rapport avec la chorégraphie des théâtres officielles, pour l’aquelle [sic] travaillent nos compositeurs de ballets. M. Lebond, 192220.

Como foi construída a persona d’Os Batutas em Paris? Que recepção teve o grupo nesta cidade? Estas as questões a explorar agora, no contexto de uma pesquisa em andamento, com base tanto na literatura especializada, como na leitura de um número expressivo de jornais e revistas franceses da época, e também de fontes brasileiras.

O objetivo é recompor não só as intenções do grupo e de sua equipe – Duque e o staff do Le Shéhérazade –, como também o perfil do público e suas reações. Em suma, pretendo analisar como a aquisição e a atribuição da persona d’Os Batutas combinaram-se em Paris. Nesse sentido, faz-se necessário lançar um olhar sobre o ambiente cultural da cidade no período – a noite parisiense nos anos de 1920, quando a capital começava a ser desenhada no imaginário mundial como a cidade dos prazeres.

À maneira de Geertz, a análise será feita na cidade, nas ruas, nas casas noturnas, nos lupanares. A crônica da qual foi extraída a epígrafe desta seção é toda uma queixa sobre a situação da dança e da música francesas durante a época em estudo. Além de ser um ataque ao tango e ao maxixe, faz ácidas comparações entre a música e a dança francesas e as correspondentes russas na França, avaliadas como bem-sucedidas em detrimento das francesas.

Não abordarei a questão interessante que pode ser inferida da crônica dos Leblond, de como escritores tão vinculados à luta pela validação do ponto de vista do colonizado e, portanto, envolvidos profundamente com o tema do déracinement, em contato com expressões culturais de ex-colônias européias – tangos e matchiche –, alinham-se com os cânones franceses, desqualificando os gêneros musicais de países como Brasil e Argentina.

Para meus objetivos aqui, o que é importante extrair da crônica é a evidência de que em julho de 1922, final da estadia d’Os Batutas em Paris, o maxixe (juntamente com o tango) não só era muito bem conhecido na cidade – o que confirma a efetividade do trabalho de Duque –, mas também era usado como diacrítico de oposição em relação à música francesa canônica.

Não se tratava, a crônica em comentário, de um editorial, ou de um texto cuja autoria poderia ser creditada à equipe de redação, mas de uma crônica assinada por escritores ilustres e engajados no mundo colonial francês, além de ter sido publicada em um importante jornal francês na área das artes e espetáculos

Também é instrutivo extrair da crônica a verificação de que o maxixe brasileiro era, no início do século XX, considerado “invasor”, “afetado” (guindé), “mecânico” (méchanique), por autores relevantes da cidade reconhecida pela elite brasileira de então como a capital cultural do mundo.

Sobre a eficácia do trabalho de Duque, vale lembrar que de 1906 a 1923 várias partituras de composições brasileiras foram lançadas na França e que o samba era citado como exemplo paradigmático do tipo fantaisiste entre as danses nouvelles. Como dançarino e professor de dança, ele também é referido com freqüência como figura notável em vários manuais de dança correntes na França, pelo menos desde 1913.

Alguns dias antes da publicação dessa crônica, saiu no mesmo jornal em primeira página uma matéria intitulada “Orchestres et jazz-band: la protection des musiciens français”, em que as críticas são pesadas e revelam o temor dos franceses em relação à “invasão” do país por gêneros musicais estrangeiros:

“aujourd’hui, c’est la concurrence du jazz-band et autres orchestres exotiques qui porte un préjudice considérable aux musiciens français […]” (Paris-Midi, 1922).

Tornam-se evidentes as queixas de músicos e proprietários de casas noturnas e restaurantes franceses. Em 1922, uma crise ameaçou o setor, causada, segundo este e outros textos, pela excessiva quantidade de músicos estrangeiros em Paris e pelo fato de o Estado cobrar uma taxa de 13% aos donos de restaurantes e casas noturnas que contratavam orquestras. A ameaça de desemprego para os músicos franceses ante a possibilidade de dissolução de grupos e fechamento de estabelecimentos foi anunciada dramaticamente em edições sucessivas de outros jornais importantes no domínio das artes e espetáculos.

Uma solução provisória para a crise – oferecida pelo então ministro da economia numa reunião com representantes dos músicos e proprietários foi liberar da taxa estabelecimentos cujo foco principal não fosse a música e a dança, o que excluía dancings e cabarés. No mesmo encontro, os representantes dos músicos exigiram do ministro a imposição de um limite de 10% de estrangeiros em orquestras da cidade (Le Journal, 1922d).

Essa questão continuou a ocupar os jornais de Paris durante várias edições de 1922. No entanto, o debate não se restringia a esse lado, diria, protecionista ou mesmo intolerante em relação à invasão de Paris por estrangeiros. Não, ele tinha pelo menos mais um lado, consistente com o desejo de Paris continuar sendo a capital cultural da Europa (Martin e Roueff, 2002, p. 9), uma capital que revelava, adicionalmente, uma forte predisposição em relação ao Outro (Clifford, 1988, p. 136).

Este outro lado aponta para a vanguarda artística parisiense – da qual faziam parte muitos estrangeiros – e seu estilo de vida boêmio (Franck, 1998). Conforme Clifford (1998), essa vanguarda, particularmente o surrealismo, mantinha um relacionamento próximo com a antropologia e tinha a África como universo privilegiado de interesse. Em termos musicais, o jazz estava no centro deste interesse, sendo considerado o filho prestigioso de uma África negra generalizada, nascido nos Estados Unidos, um país cujo poderio era suficientemente grande para ajudar a própria França a recuperar-se da devastação.

Esta fascinação pela África e por manifestações culturais tidas como de origem africana, alcançou não só a vanguarda artística e áreas da antropologia, mas também consideráveis contingentes da classe média parisiense que, emulando a sensibilidade da vanguarda, formavam um público cada vez maior, ávido por experimentar, na noite, todos os tipos de exotismo, vivenciando-os como viagens simbólicas (Decoret, 1998, vol. 1, p. 277).

Uma crônica escrita por um intelectual de nível intermediário, o libretista René Jeanne (1922), e publicada em um importante jornal da área das artes e espetáculos, aponta claramente para essa busca intensa pela vivência do exótico na noite, avaliando de modo positivo a forte presença de negros na cidade – africanos, norte-americanos, latino-americanos.

Nesse contexto, qual era o lugar da música dança popular brasileira em Paris antes d’Os Batutas? De um lado, fazia parte das danses exotiques, universo em oposição ao francês (civilizado), apontando para os campos da etnicidade e da nacionalidade. De outro, era considerada também uma das danses nouvelles, que incluía o cake walk norte-americano, o tango argentino, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros gêneros.

Ainda, estava entre as danses latines, de fato entre aquelas provenientes da Amérique Latine, isto é, outros domínios também vinculados à etnicidade e à nacionalidade, o último ligado de maneira peculiar à geopolítica francesa do século XIX. Vale lembrar, por fim, como as manifestações artísticas brasileiras de música e dança eram fortemente identificadas com a figura de Duque, seu genial divulgador branco. Parece, pois, que do ponto de vista francês, seu lugar em Paris antes d’Os Batutas era mais ao lado do tango argentino, conforme estabelecido pelos Leblond, do que da rumba cubana.

Como visto, a associação do maxixe com o tango ocorria no Brasil como uma tentativa de escapar dos julgamentos que o condenavam – toda a musicalidade considerada africana no Brasil – como lascivo e de baixa qualidade. Se o argumento central deste texto é o de que a construção da figura de Pixinguinha como nome consagrado da música popular brasileira foi impulsionada quando de sua estadia em Paris, seu fundamento é de que essa turnê foi estratégica para a mudança da forma de compreender o Brasil, segundo a qual a africanidade era um problema, não uma solução.

A viagem, assim, antecipou horizontes que só nos anos de 1930 seriam consolidados no país (Vianna, 1995), o que ilustra de maneira feliz a idéia da vocação profética da música (Attali, 1992, p. 4; Jameson, 1992, p. xi).

Les Batutas em Paris: pequeno ensaio hemerográfico

Em 12 de fevereiro de 1922, Le Journal anunciou a chegada de Les Batulas (sic) em Bordeaux e seu début sensational em Paris na mesma semana. No dia 13, uma nota projetava a turnê do grupo como um dos grandes sucessos da estação.33 No dia seguinte, o mesmo jornal publicou o seguinte anúncio:

Les Batutas, cet extraordinaire orchestre brésilien, unique au monde, d’une gaieté endiablé, compose de virtuoses surnommes les rois du rythme et de la samba, joue toutes les jours aux thés et aux soupers de Shéhérazade, 16, Faubourg Montmartre. Direction: Duque (Le Journal, 1922).

Com pequenas alterações no texto, este mesmo anúncio saiu em Le Figaro (1922a) até o dia 31 de março. Também o Comedia de 14 de fevereiro (em uma seção não especializada) exibia uma propaganda sobre Les Batutas no Le Shéhérazade. Do dia 15 até o final de março, agora na seção “Les Music-Halls” e na página final onde eram publicados juntos os anúncios das casas noturnas – saiu a mesma publicidade, que voltou a ser noticiada de meados de abril até o dia 20 de maio. Daí em diante, nenhuma outra notícia sobre o grupo foi publicada no Comedia. No dia 16 de fevereiro, Le Journal publicou:

L’orchestre des Batutas n’est pas un jazz-band. Il ne comprend ni piano ni batterie, composé d’instrumentistes spéciaux, d’une virtuosité accomplie, il est d’une gaieté communicative formidable. Aujourd’hui, soirée de gals pour fêter son début sensationnel (Le Journal, 1922h). Ainda em fevereiro, dia 22, este mesmo jornal dizia: Les Batutas, le célèbre orchestre brésilienne, unique au monde, a débutée avec de plus grand succès à Shéhérazade, le féerique establishment du faubourg Montmartre. Allez entendre Les Batutas vous ne reggreterez pas votre déplacement (Le Journal, 1922).

Até o dia 22 de maio, anúncios semelhantes, de Le Shéhérazade, saíram neste jornal. De 16 de fevereiro a 25 de maio, o jornal L’Intransigeant (1922) anunciou a estadia do grupo em Le Shéhérazade. Nesse mesmo dia, Le Journal publicou a seguinte propaganda sobre o grupo, agora no estabelecimento Le Duque:

Batutas. Orchestre à la Mode. Chez Duque. Au Thé et Soirée Dansante. 17, rue Caumartin – Tél Louvre 43-09 Samba Danse Nouvelle (Le Journal, 1922j).

Desde então, os anúncios sobre o grupo oscilaram em freqüência em Le Journal, voltando a aparecer em 5 de maio (1922) e em alguns dias de junho. Propagandas sobre Le Shéhérazade sem nada sobre Les Batutas continuaram a sair, sinal de que a mudança para Le Duque era definitiva. Ao mesmo tempo, Le Figaro (1922b) publicou de 1º a 30 de junho: Chez Duque. 17, rue, Caumartin, Tél Louvre 4309. Thés dansants de 4 a 7 heures. Soupers de 10 h à 3 h du matin, avec le concours des Batutas, l’orchestre à la mode, et le Bernard Kay’s Jazz Trio.35 Do mês seguinte em diante, nenhum anúncio consta nos jornais citados sobre Les Batutas e sobre o Duque em Le Shéhérazade.

Também nada mais sobre a casa de espetáculos Le Duque. A campanha – houve aqui, sim, uma campanha – para promover Les Batutas em Paris teve início em meados de fevereiro, muito próximo à sua estréia, e durou até o último dia de junho. Sua principal característica foi o desenho da musicalidade do grupo como algo único (unique) em relação à identidade étnico-nacional, construída como indubitavelmente brasileira, e a respeito da formação orquestral, esta identificada por um gênero bastante percussivo (o samba). Escolhendo o samba como marca, a campanha livrou o grupo da possibilidade de associação com o tango argentino e sua ligação com o mundo dos brancos, o que a opção pelo maxixe – criação do branco Duque em Paris – poderia provocar.

Também, essa escolha enfatizou o espírito nouveau da música executada pelo grupo. Com as opções pelo universo do jazz como pólo de contraste e do ritmo-percussão como território do encanto (gaieté) do grupo, a campanha inseriu a sua musicalidade no plano mundial (não mais restrito à América Latina), lar do poderoso Outro, e aproximou-a da música africana, considerada pelo público em geral (e também por muitos musicólogos já) extremamente rítmica e percussiva – Les Batutas, Duque, Guinle e Müller queriam projetar a idéia de um Brasil grande, que se encontrava no centro do mundo, e de uma música popular – negra, sim –, no âmago de toda a sua grandeza.

De acordo com a publicidade, o itinerário de Les Batutas em Paris incluiu as casas de espetáculo Le Shéhérazade e Le Duque – o grupo estreou na primeira em meados de fevereiro apresentando-se ali até cerca de 25 de maio; depois transferiu-se para a segunda, onde permaneceu até 30 de junho de 1922. Pode-se supor que a transferência do grupo para Le Duque foi resultado de um conflito de perspectivas entre os projetos dos brasileiros e do proprietário do Le Shéhérazade.

A turnê d’Os Batutas em Paris não incluiu apenas apresentações em casas noturnas. Em 28 de março, um longo artigo, de primeira página, no Comedia (Silver, 1922), informa que o grupo seria um dos dois a tocar em uma recepção amplamente promovida para as Rainhas da Micareme no Lé Shéhérazade, oferecida pelo jornal Comoedia. Na véspera do evento (25 de março), lia-se no jornal:

M. Duque a organisé à cette occasion une fête splendide. Un jazz endiablé dirigé par M. Bouvier et le curieux orchestre “Les Batutas”, que le directeur de Shéhérazade est allé chercher au Brésil même, mènera la danse après le dîner. On dansera la “Semba”, la nouvelle danse à la mode, et l’amusant black-step ou Pas de Nègre, ainsi que la farandole brésilienne. Enfin, à minuit: grand cotillon! (grifos meus).Matéria similar saiu no dia da recepção (Comoedia, p. 5).

Do artigo de Marcel Silver e dos anúncios citados relativos a essa recepção, pode-se depreender que tanto Duque como Les Batutas eram muito bem conhecidos na cena parisiense da época. Além disso, fica evidente que se, por um lado, o samba constituía a marca do grupo, por outro, havia o desejo de manter uma relação contrapontística com o jazz, a um só tempo de pertinência e de independência em relação a esse gênero musical.

Por fim, pode-se também deles concluir que a característica principal de Les Batutas em Paris era de serem curieux – originários do Brésil même –, provocadores de indiscrição e curiosité, isto é, desejo de ver, conhecer e aprender (Larousse, 1954, p. 96).39 Sobre o êxito do grupo em Paris, a avaliação de Pixinguinha é discreta, apontando que sucesso na cidade então – tonitruante – era privilégio dos norte-americanos (Pixinguinha, 1970, p. 24). Donga é mais enfático; afirma que o sucesso de Les Batutas foi considerável, não tendo sido maior devido à falta de apoio do governo brasileiro, haja vista que o governo norte-americano mantinha as jazz-bands (Donga, 1970, p. 91).

Sobre as influências sofridas pelo grupo em Paris, Pixinguinha permanece discreto ao declarar que para ele se tratava de uma questão muito mais de admiração e escolha ativa – portanto de apropriação do que de influência, naturalizada, passiva (Pixinguinha, 1970, pp. 24, 32-33). Ele se refere não apenas aos músicos norte-americanos, mas também a colegas de outros lugares, como os músicos do admirável sexteto que tocava na casa em frente ao Le Shéhérazade. Foi o contato com o violoncelista deste conjunto – diz ele – que despertou seu interesse pelo saxofone (Idem, p. 26).

Considerações finais

Nos últimos dez anos,40 venho desenvolvendo a idéia de que a música popular brasileira como qualquer música popular nacional, no contexto das relações dos Estados-nações modernos somente pode ser bem entendida dentro de um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinência local, regional, nacional e global, e que tome as músicas erudita, folclórica e popular como universos em comunicação.

Essa idéia mostrou-se produtiva para o estudo da música popular brasileira desde sua fase inaugural, da modinha e do lundu, gêneros que constituíram no século XVIII um dos primeiros casos de globalização no âmbito da música popular do Ocidente. O romance vocal e a ária de corte franceses, o bel’canto italiano e outros universos cancionais constituíram suas conexões européias.

Os gêneros, com suas variantes brasileira e portuguesa, formavam o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo entre outros plausíveis euro-latino-americanos. Essas variantes eram versões locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo estabelecendo-se como símbolos das identidades nacionais respectivas. Domingos Caldas Barbosa (1738- 1800) foi o demiurgo desse encontro na formalização dos gêneros luso-brasileiros. A moldura internacional é também congênita na formação do samba, desde a época em que o rótulo – como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) – apontava a africanidade pan-latino-americana na esfera da música e da dança, do México e Cuba à região platina (Menezes Bastos, 2005).

Entendo que também o presente estudo traz evidências importantes no sentido de verificar a consistência da idéia acima referida: foi na Cidade Luz dos anos 20 do século passado – cidade mundial (capital cultural do mundo, para as elites brasileiras), sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de grandes dimensões – que a musicalidade d’Os Batutas pôde se desenvolver na direção da invenção de uma brasilidade musical que somente na década seguinte seria consagrada.

A esfera internacional das relações musicais envolvidas no engendramento da música popular brasileira, pois, tomado como superveniente na grande maioria dos estudos, em um caso a mais – e de extremo interesse –, evidencia-se como absolutamente congênita, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o intercultural em geral), ao contrário de se estabelecer como cenário apenas especial da gênese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus cenários mais típicos.

Venho desenvolvendo em diversos trabalhos a proposição de que desde sua origem, no século XVIII, a música popular brasileira tem sido um espaço privilegiado de discussão das principais questões do país. O Estado – e sua atualização em governos concretos – e os costumes – envolvendo relações de classe, étnicas, inter-nacionais, de gênero, familiares e outras – têm sido alguns de seus temas centrais.

Essa vocação da música popular brasileira mostrou-se especialmente evidente durante os períodos críticos da história do Brasil como, por exemplo, nos anos de 1930 (Menezes Bastos, 1999b) –, quando a sociedade dividiu-se em posições irreconciliáveis. A música popular brasileira, assim, desde suas origens, é um universo dialógico crucial por meio do qual a sociedade brasileira discute o país e o mundo, negociando armistícios e os destinos da nação.

A jornada d’Os Batutas ora estudada parece também dar substância a esta idéia que venho desenvolvendo nos últimos anos: o debate ruidoso, suscitado acerca da legitimidade de um grupo de maioria negra que executava uma música indígena poder representar o Brasil na capital cultural do mundo, pode ser lido como um imenso diálogo sobre a identidade do país. Foi no encontro com o grande Outro musical, o jazz, tornado possível no cenário parisiense da década de 1920, que o que antes aparecia como um grande problema para o Brasil – a musicalidade negra pôde se transformar numa solução.

O caráter épico – hagiográfico até – com que as fontes setentistas do século XX constroem a excursão d’Os Batutas parece encontrar consistência exatamente nesta, por assim dizer, vitória do grupo em sua jornada ao centro do mundo civilizado, ali onde o negro era inventado como cerne da música popular do sistema mundial.

Parto da evidência de que na mesma época em que o samba carioca foi construído como gênero emblemático da música popular brasileira entre os anos 20 e 30 do século passado –, parece ter ocorrido fenômeno semelhante na Argentina com o tango (Grünewald, 1994), sendo os dois eventos sintomaticamente simultâneos ao desaparecimento, no Brasil, do então denominado tanguinho ou tango brasileiro (Tinhorão, 1991, pp. 97-102).

Em outros países da América Latina como em Cuba em relação à rumba (Alén, 1984; Daniel 1995) – parece ter acontecido processo análogo. Tudo isso aponta para o fato essencial de que esses processos não são simplesmente coincidentes, mas estão de maneira sistemática relacionados no interior do sistema internacional de Estados-nações modernos, envolvendo a América Latina e seus vínculos com a Europa ocidental e os Estados Unidos, o que só pode ser bem compreendido dentro de um quadro global de relações musicais com várias camadas, no qual os gêneros musicais personificam as formas de sociabilidade de cada localidade (cidades, regiões, países). Nesse sentido, Paris dos anos de 1920 teve um papel crucial como local de consagração de gêneros musicais nacionais emblemáticos da América Latina – samba, tango, rumba, entre outros –, mas não só.

Foi também ali e na mesma época que o jazz começou a se constituir como o novo kathólon musical do sistema mundial. Depois dos anos de 1930, esse papel parece ter migrado para os Estados Unidos.

————————–

(Você pode ler o artigo completo com notas e bibliografia neste link:
http://biblioteca.versila.com/3737012/les-batutas-1922-uma-antropologia-da-noite-parisiense

Congado dos Negros na Serra Antiga

•24/07/2016 • Deixe um comentário

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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

O Crioulo e a língua do Crioulo. Lorenzo Dow Turner no Brasil.

•31/05/2015 • 4 Comentários

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Lorenzo Dow Turner, brilhante etnolinguísta é, tardiamente ‘descoberto” pela academia (e pela imprensa) do Brasil.

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 Parece coisa de crioulo doido, só que não.

Passei boa parte do dia e a noite desta última sexta feira devorando informações sobre Lorenzo Dow Turner, etnolinguísta norte americano, praticamente desconhecido no Brasil até recentemente, descoberto entre outros pelo acadêmico francês Xavier Vatin, da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Li – lemos – uma matéria esclarecedora sobre isto dia desses, cuja fonte, o instituto de linguística IPOL, foi reproduzida por alguns blogs, entre os quais o Geledés, especializado em ativismo e cultura negra.

Já havia tocado de leve na figura de Lorenzo Dow Turner , citando-o num post como um dos personagens do boom de estudos sobre os africanos no Brasil ocorrido em Salvador, Bahia no início da década de 1940, por injunção do Congresso Afro Brasileiro de 1937, coordenado por Edison Carneiro, entre outros. Leia o post do Titio neste link: “A Guerra, Academia e a impureza a Nagô“.

Me instiga nesta busca por dados mais completos sobre Dow Turner as relações, eventualmente existentes entre a invisibilidade brasileira de seu trabalho e o mesmo fenômeno ocorrido com o trabalho do etnólogo baiano Antônio Joaquim de Souza Carneiro (para os que desconhecem, pai de Edison Carneiro), vítima de uma intensa campanha de difamação e desqualificação intelectual, por parte de ilustres acadêmicos da mesma época, o incensado Arthur Ramos à frente.

O fato de Turner e Souza Carneiro serem ambos negros, intelectuais brilhantes e, do mesmo modo, terem tido suas pesquisas desprezadas e/ou ignoradas pela empáfia da academia tupiniquim da época, sempre me intrigou, intriga e tem me instigado a escrever vários inflamados artigos e posts (outros por certo se seguirão a este).

Recolhi neste intento, ontem, empolgado com a biografia de Lorenzo Dow Turner, que fui descobrindo pouco a pouco, a medida em que a noite avançava, muito material – muito mesmo – sobre as pesquisas e fontes de Lorenzo e já havia até começado um animado artigo sobre o etnolinguísta, quando, logo ao acordar, me deparo com esta excelente matéria no caderno Verso e Prosa de O Globo: “Gravações raras de linguísta americano revivem passado do candomblé

Bolívar Torres disse tudo!

Na verdade, a maioria destes dados, com exceção dos áudios, aos quais o jornalista de O Globo, sei lá como, teve acesso, já que publicou um exemplo (ouça a voz de Meninha do Gantois no link original da matéria, logo aí em cima) estão disponíveis a qualquer um no site do Arquivo de Musica Tradicional da Indiana University, fonte principal para quem gosta do tema.

Só achei impróprio na luminosa matéria de Bolívar Torres o uso da expressão “repatriada“, ao se referir á vinda de cópias do material de Turner para cá. Dispensável ufanismo.

Ora, afinal os registros de Lourenzo Dow Turner, como qualquer etnologia, são universais, os dados neles contidos, pertencem a toda a humanidade e só nos são tão desconhecidos até hoje, por conta talvez de nossa conhecida incúria acadêmica e o mal disfarçado pouco caso diante de tudo que se refere á presença de negros africanos por aqui.

(Lembrem-se que, ao que sabe, os pares de Lourenzo Turner na cidade de Salvador de 1941, notadamente Arthur Ramos e Edison Carneiro, testemunhas quase oculares das preciosas coletas de Turner, praticamente (salvo engano), nenhum uso ou citação fizeram sobre a existência deste precioso material, como se sabe, descoberto por acaso muito recentemente por um pesquisador estrangeiro.

E vejam, o mesmo ocorreu com as coletas do norte americano Stanley Stein em Vassouras, RJ, em 1949, descobertas do mesmo modo, recentemente e que continham preciosos registros de Jongo, Folias de Reis, Samba Rural e outras manifestações típicas dos ex escravos do Vale do Paraíba do Sul, RJ, solenemente ignoradas pelas sumidades do ramo até então)

Surpreendente e promissor, portanto, para os (supostos) modos algo racistas de ser desse grande jornal, que tão brilhante matéria seja publicada. Bons sinais também, devo admitir, a ascensão de jornalistas negros (as) (como Flavia de Oliveira, por exemplo) nas pautas recentes de O Globo – algumas marcadas até por um não dissimulado ativismo.

Estas coisas muito animam o Titio.

Brumas vão se dissipando e o que elas iam encobrindo, meio por  incúria ignorante, meio por tolo desprezo racista, começa a se revelar. O certo é que descartei meus escritos preliminares, bem genéricos, os que postaria hoje, por achar o assunto já bem claramente expresso na matéria de Bolívar Torres. Coloco ou reitero aqui apenas dados suplementares.

Outros dados, também preciosos tenho ainda aqui comigo, por elaborar, num novo artigo, para o deleite dos interessados. Os dados: Lorenzo Dow Turner – a matéria de O Globo já ressalta – é um dos precursores dos estudos linguísticos sobre o negro africano na Diáspora (sempre bom ressaltar as coletas em partituras, realizadas por Aires da Mata Machado Filho em 1928, em Diamantina, MG). 

Revisando a resenha sobre o acervo de Lorenzo Turner, aliás encontrei a inusitada citação “angolan funeral songs”, que corresponde, quase exatamente aos vissungos recolhidos por Aires da Mata em 1928. A resenha não enumera Minas Gerais no trajeto das viagens, mas sugere, fortemente a relação de Lorenzo Turner com os vissungos em 1940/41 numa coleta até hoje desconhecida, anterior, portanto,  a de Luiz Heitor Correa de Azevedo, esta em 1944.

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Africanos de Serra Leoa, presumo, ouvem divertidos a gravação de suas vozes por Lorenzo Dow Turner.

O material das coletas de Lorenzo Turner ao qual a matéria se refere, ao que parece, no caso do acervo do AMT da Indiana University, acabou não sendo considerado prioritário no âmbito geral do trabalho do etnolinguísta, talvez por esta razão não conste ainda do acervo da Indiana University a sua digitalização.

Presumo que estas digitalizações da Bahia já existam no Melville J. Herskovits Library of African Studies na Northwestern University Library ou outro acervo ao qual Bolívar Torres teve acesso (li qualquer coisa sobre o etnomusicólogo Carlos Sandroni estar trabalhando nisso aí.)

Sobressaíram mais, contudo as coletas de Turner na Costa Leste norte americana e coletas feitas no Caribe e na África ocidental. Aguardamos ansiosos.

Na resenha do AMF/UI sobre os arquivos de Turner diz-se o seguinte:

“Lorenzo Dow Turner Gullah Collection Fonte: Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana, EUA.

Registros de campo realizados por Lorenzo Dow Turner Na Georgia e Carolina do Sul e Sea Islands em 1932 e 1933, versando sobre o dialeto crioulo afro americano conhecido como “Gullah”, falado nesta região dos EUA. Formato: 154 discos de aluminio.

Lorenzo Dow Turner (1890-1972) foi um linguísta afro americano, que ficou conhecido como o pai dos estudos sobre o “Gullah” após publicação em 1949 dos africanismos contidos no dialeto Gullah, a primeira grande descrição científica deste dialeto.

Esta publicação da ATM/IU, (resenhada por este texto) um grande recurso para pesquisadores, contém diversas transcrições de gravações de Turner.

O trabalho de Lorenzo Dow Turner ajudou a construir uma fundação para estudos sobre a diáspora africana e contestou a noção que prevalecia há muito tempo de que a cultura afro-americano era simplesmente uma derivação da cultura norte americana branca. Turner mostrou que haviam retenções culturais significativas de culturas africanas entre os afro-americanos. Seu teabalho de campo adicional no Caribe, Brasil e África Ocidental fundamentou ainda mais estas ideias.

Os Arquivo de Música Tradicional da Indiana University contêm várias coleções de gravações etnográficas e linguísticas feitas por Turner, que foram gravadas em 836 discos de alumínio e laca. As gravações feitas nos verões de 1932 e 1933 compõem a coleção de discos de Gullah, compostas por 154 discos de alumínio e documentos de textos com cantos de trabalho, histórias, spirituals e contos de escravidão, recolhidos com 50 falantes de Gullah.

A ATM/IU possui também gravações das pesquisas de campo de Turner no Brasil (Salvador, Bahia em 1941: nota do Titio), África Ocidental, Louisiana do Sul, e várias outras partes dos Estados Unidos.

A coleção Gullah digital foi preservada como parte do Projeto Sound Directions Project.”

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Tema para muitas mangas. Me aguardem. Titio volta já

Spírito Santo  Junho 2015

KILOMBOLOKO! Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

•01/12/2017 • Deixe um comentário

 KILOMBOLOKO!

Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

Apoie já _ http://catarse.me/kilomboloko2017

O Grupo Vissungo é um projeto musical, uma banda que concebe seu som, seu produto, a partir de muita pesquisa, de campo e de estúdio, como você verá por aqui, em muitos links abaixo, caso nunca tenha ouvido falar de nós.

O curioso é que fazemos isto, acredite, desde…1975!

Somos especializados na música africana que mais diz respeito á cultura brasileira geral – a música da Diáspora africana no Brasil, melhor dizendo – fazendo sempre uma releitura que torne esta música adequada á realidade dos sons do que chamamos de música popular, moderna, urbana, a música das mídias do mundo inteiro ou seja: sem folclorismos vãos.

O resultado, na linguagem de rótulos simples do Mercado, pode ser caracterizado como algo entre o Afro-beat e a Black Music, só que no nosso caso avançamos sem grandes compromissos com os modismos do mercado, construindo uma música muito particular e original, que nunca coube nos caixotinhos desse shopping center de bugigangas em que se transformou à indústria fonográfica do Brasil.

Entre outras, esta talvez seja a razão de, por mais incrível que pareça, com uma carreira que já dura 42 anos (!) com uma rica estada na Europa, nunca tenhamos tido a oportunidade de gravar o nosso som de carreira, a nossa proposta real.

É que gravamos bastante, fizemos muitas turnês por várias partes do Brasil e do exterior, mas sempre tivemos este nosso som real, ignorado pelo mercado fonográfico brasileiro, que não quis, ou nunca conseguiu nos inserir em nenhum de seus escaninhos estético-comerciais, nos convidando sempre para gravar apenas aquela música negra mais próxima dos chavões da MPB ou do mais tradicional, dos sons “negros” mais subalternos e convencionais enfim, como se este fosse o lugar a nós destinado e pronto. Mas não.

Os tempos mudaram. o mercado fonográfico tradicional, desmilinguiu-se no emaranhado de possibilidades das redes virtuais. Este projeto visa, portanto, nessa oportunidade, acabar de vez com essa dicotomia entre nossa música e as pessoas que querem nos ouvir aqui, ali, no mundo inteiro.

Com KILOMBOLOKO pretendemos gravar 12 exemplos da nossa extensa e impressionante trajetória musical, provando o quão moderna e interessante esta nossa música sempre foi e, agora registrada, sempre será.

Você, com seu apoio, será nosso precioso parceiro nessa caminhada infinita.

KILOMBOLOKO vem aí!

 

 

A Faxina de Zumbi sem Palmares

•20/11/2017 • 2 Comentários

Foto: Guilherme Pinto/ Agência O Globo

                                                   Máscara-retrato do Rei  (Oba) Oni

Salvando as aparencias

Nem todas as anuais lavagens simbólicas das baianas do reciclado Bloco Filhos de Ghandi local, poderiam dar conta da limpeza desta mistificação tão bem intencionada que foi a criação do Monumento à Zumbi de Palmares na Praça Onze, centro do Rio de Janeiro.

Nenhuma orquestra de ogans de Candomblé, toques de batás, de runs, de rumpis, de lés, de ilus, de nenhum tambor yoruba, nenhum banquete de ebós–iguarias em alguidadares de puro barro, ofertados piamente à todos os orixás do panteão. Nenhum ponto para Ogum, Xangô, Oxossi, limparia a barra-karma de uma estátua de um negro rei jêje-yoruba, condenado a ser na terra do racismo sem palmeiras, o símbolo mais pomposo e equivocado da negritude nacional.

Nada adiantará. Nem Bopes, nem UPPs, câmeras de segurança, caveirões. A horda de jovens e velhos racistas-nazistas de plantão estará sempre, anualmente a postos para, na calada da noite, emporcalhar a cabeça de bronze do homem de suásticas ou pintá-la de branco como máscara de carnaval, simbolizando a hedionda recorrência do nosso racismo covarde e abjeto na busca nostálgica pela hegemonia do mal, amém.

Limpeza eterna parece ser a sina dos faxineiros de Zumbi.

Vivo dizendo: A representação iconográfica falseada do negro tem sido desde que o Brasil existe, um comportamento de natureza quase psicótica dos nossos artistas. Como ocorre, aliás, em todos os setores de nossa cultura envolvidos com a representação imagética, historiográfica, etc. do povo do Brasil, o racismo impregnado profundamente na alma de nossa elite intelectual (formada, por motivos óbvios por pessoas majoritariamente auto-identificadas como ‘brancas’) tem cumprido com fidelidade canina a sua missão de ser mecanismo de omissão, mascaramento, invisibilização ou ocultação de tudo que se refere à herança cultural dos africanos no Brasil, numa relação de baixa-estima anti-nacionalista (o ‘complexo de vira-latas’ que Nelson Rodrigues propôs), realmente patológica.

Lavagem cerebral?

Parece incrível, mas neste Brasil Fake tropical a negação de uma parte de nós mesmos, de forma renitente é sempre o que predomina. Somos um projeto imagético de uma nação sem negros – ou com negros fashion que só podem ser mostrados enquanto portadores passivos de uma cultura negra tutelada, exótica, embranquecida, idealizada, mistificada enfim, totalmente afastada de nossa real formação de nação constituída de povos diversos, como se fosse possível a um país ser representado sem a face real de parcela tão esmagadora de sua população.

Foi o que aconteceu – como não podia deixar de ocorrer – com a ‘cara’ de Zumbi.

Faxina étnica?

Mas há sim uma faxina possível, cada vez mais plausível que é a luta pelo restabelecimento da verdade histórica sobre Zumbi e seu Palmares real.

Muitos já se deram conta, por exemplo, de que a estátua da cabeça que representa Zumbi de Palmares na Praça Onze no Rio de Janeiro, na verdade não passa de uma réplica muito ampliada de uma cabeça de bronze da cidade de Ife, Nigéria, aproximadamente do século 12, representando a cabeça do Rei Oni (Oba Oni). Oba Oni?

Algum orixá desconhecido? Claro que não! Você sabia disto? Pois fique logo sabendo:

“…Na estátua de Brasília, Zumbi aparece como homem comum, sem quaisquer adereços ou símbolos, apenas um rosto humano, sem grandes idealizações. No centro do Rio de Janeiro, o mesmo Zumbi aparece representado de forma totalmente diferente. Sem os traços que caracterizam o homem comum e real da estátua de Brasília, o Zumbi do Rio se aproxima das formas ideais de uma entidade africana, e aparece despido de personalidade num rosto que evoca nobreza real, com sua coroa de contas de vidro.. “

Revista ‘História” 09/09/2007

Curiosamente como se viu – na verdade, como já disse e apesar das exceções, este é um equívoco recorrente no Brasil quando se trata da representação da cultura do negro – esta cabeça e Ifé foi mesmo usada como modelo para a estátua de Zumbi de Palmares, líder quilombola de ascendencia, muito provavelmente angola-conguesa e não yoruba-nigeriana como a imagem sugere. O professor-doutor da Uerj e artista plástico Roberto Conduru escreveu a respeito na revista África um insinuante texto, atribuindo ao sociólogo Darcy Ribeiro a ‘culpa’ por esta equivocada homenagem a Zumbi representado aqui pela cabeça de Oba Oni.

…”Idealizado por políticos locais e representantes do movimento negro (o vereador José Miguel foi o autor do projeto de lei e grande batalhador pela construção do monumento  (nota minha), o monumento a Zumbi dos Palmares deveria ocupar inicialmente um espaço no Largo da Carioca, no centro do Rio de Janeiro, onde chegou a ter a pedra fundamental lançada em 1982.

No ano seguinte, os organizadores da homenagem decidiram transferir o projeto para o Parque do Flamengo, mas o monumento acabou finalmente erigido, em 1986, perto da antiga Praça Onze, um dos berços do samba e local emblemático da cultura afro-descendente no Rio de Janeiro. Na visão da historiadora Mariza Soares, essa homenagem a Zumbi feita de concreto armado e metal é o “símbolo maior” de uma “tentativa de monumentalização da negritude” empreendida pela administração de Leonel Brizola, que governou o estado do Rio de Janeiro entre 1983 e 1987.

Junto com o Sambódromo e a escola Tia Ciata, o monumento forma um complexo que visa, em seu conjunto – segundo Mariza Soares –, à “comemoração da negritude”.

…A iconografia de Zumbi não proveio de Alagoas, estado no qual estão localizados os remanescentes do Quilombo de Palmares, ou de outra parte do Brasil. Darcy Ribeiro se apropriou da forma de uma escultura pertencente ao acervo do Museu Britânico, deslocou-a para outro continente, mandou ampliá-la de 36 centímetros para três metros, fundiu-a em 800 quilos de bronze e a instalou numa das principais vias públicas da cidade do Rio de Janeiro.”

Roberto Conduru – Revista História n°20   

Na verdade já se sabe hoje em dia que não era nada impossível a missão de descobrir senão a verdadeira fisionomia, pelo menos uma imagem bem aproximada de Zumbi de Palmares. E convenhamos que não se soube disto antes por pura incúria e descaso de nossa historiografia acadêmica no trato do tema ‘O negro no Brasil’.

Aliás, a iconografia sobre Palmares de certo modo, considerando-se o caráter remoto da época (sec.17) é até bastante profusa. Em grande parte ela foi brilhantemente realizada pelos pintores holandeses trazidos para o Brasil por Maurício de Nassau, exatamente para este fim: produzir uma iconografia do chamado Brasil holandês

Entre estes artistas destacou-se Albert Eckhout , a quem são atribuídas muitas imagens de negros não-escravos em Pernambuco, entre elas um guerreiro negro estilizado e uma impressionante retrato de um misterioso e arrogante negro rebelde, armado de espada, pintura ainda sem identificação do autor, mas com todos os elementos de ter sido pintada por Eckhout  no Brasil  (veja mais posts sobre o assunto neste mesmo blog)

Máscara de cobre de Oba lufan com 36 cm de altura (tamanho de uma cabeça humana normal) da coleção do Ife Museum.

Além das aparencias

Entre estas cabeças encontradas, atualmente expostas no Ife Museun (depois de resgatadas do Museu Britânico que durante muitos anos teve em seu acervo peças saqueadas durante a invasão britânica à Nigéria no século 19), existe esta outra, sem o elmo (cujas incisões de encaixe aparecem nitidamente na foto) que os especialistas afirmam ser do Rei Lufan.

Oba Lufan (‘Oba’ em yoruba significa, literalmente, ‘rei’,’ chefe’), curiosa e provavelmente é o mesmo personagem venerado no candomblé brasileiro sob o nome de  ‘OxaLufan, corroborando, pelo menos em parte, a tese atribuída a Pierre Verger de que muitos – senão todos – os orixás do panteão do candomblé brasileiro, foram na verdade reis e figuras importantes de povos da região de Ife e Oyó (onde reinou ‘Sangò’/Xangô’) que se tornaram célebres a ponto de serem eternizados, ou venerados pela história oral das pessoas de sua nação, sob a forma de  orixás (palavra da língua yoruba ‘orisa’ que significa, literalmente ‘imagem’, ícone’, por extensão‘santo’)

As incisões na peça, muito comuns na arte escultórica de Ife (cuja função parece ter sido a de perpetuar a memória dos reis por meio de retratos tridimensionais e bastante fiéis deles (como ocorreu com os quadros de pintores da renascença européia) podem  denotar  que o personagem usava barba e bigode (da mesma forma que o Rei Oni-‘Zumbi’) além de portar na cabeça, provavelmente uma espécie de elmo ou capacete cerimonial.

Oba Lufan, como se comprova após a identificação desta sua cabeça-retrato (leia mais em “African Art’ de Frank Willet) foi um dos mais importantes reis do Reino de Ife. A ele é atribuída inclusive a introdução deste estilo escultórico naturalista pouco comum no resto da África, onde estilos inquietantemente ‘modernistas’, estilizados enfim, predominam até hoje em dia.

O estilo naturalista de Ifé – que, a se julgar pelos estudos do ‘pai da história’ Heródoto pode ter tido a mesma origem do naturalismo escultórico grego:  o  antigo Egito. parece ter evoluído de origens bastante remotas, quem sabe no âmbito de sucessivas migrações para o oeste de povos que formaram muitas outras civilizações pelo caminho – entre estas o Reino de Ifé, – povos estes oriundos de regiões mais ao leste do continente como a Núbia e o Egito talvez.). Nesta mesma provável rota migratória encontraremos também a impressionante arte escultórica em bronze do Benin (ex Dahomey)

Um estudo evolutivo desta técnica escultórica pode ser feito em parte, com a comparação meticulosa entre peças de épocas mais remotas, sempre caracterizadas pela representação naturalista de reis e rainhas, em terracota, bronze, cobre, e às vezes em épocas mais recentes, em madeira.

Irmã da cabeça do Rei (Oba) Lufan é linda a estátua do rei Rei (Oba) Oni. Ela é altiva e impressionante como uma esfinge ou um faraó, mas ela evoca uma majestade, uma realeza exageradamente fantástica, irreal.  Esta verdade que não quer calar é que me inquieta: No fundo no fundo o que temos tanto a ver assim com a nobreza orgulhosa de Ifé?

ObaOni não é Zumbi, ObaLufan não é uma entidade mística. A cosmogonia de uma única seita religiosa – o Candomblé – não dá conta de explicar e representar a cultura de um país inteiro, de origens e influências tão diversas, tão diferentes desta Nigéria-fake que impinjiram a nós, mesmo que fosse apenas no âmbito desta nossa negritude tão fugidia quanto relativa.

De que nos vale uma imagem que como uma cortina de seda branca, ora tolda a visão da selva úmida de onde vieram os africanos que habitam em nós, ora revela uma quantidade enorme de pirâmides de papel e mistificações grosseiras? De que nos vale acreditar nas mentiras cordiais ditas sobre estes mesmos quase africanos em que nos tornamos, ao longo desta nossa história ainda tão obscurecida pelas sombras do racismo de aparências e desaparecimentos que nos governa? De que nos adianta assim, cordatos, submissos – ainda hoje escravos de nós mesmos – aceitarmos estas belas fantasias enganosas, no fundo no fundo inventadas pelos ‘brancos’?

De que nos adianta, enfim mentirmos sobre nós mesmos (e digo nós TODOS, pretos e brancos assumidos deste Brasil)?

Afinal, tanto como o triste alferes mineiro (na verdade um português), Zumbi de Palmares (na verdade um angolano) é um herói brasileiro d’a gema’ não é mesmo…ou não?

Vergonha na cara e faxina na alma é do que precisamos. Uma lavagem nacional sem senhor algum a nos ditar onde está o nosso destino ou qual será o nosso bom fim.

Deixarmos de ser falsos brancos para sermos francos, isto sim.

Spírito Santo

Junho 2011

KILOMBOLOKO! Crowdfunding para o VINIL do Grupo Vissungo!

•25/10/2017 • Deixe um comentário

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Que vengan los Setenta!

•26/08/2017 • Deixe um comentário

O africanismo escapista da universidade de cotas do Brasil

•17/08/2017 • Deixe um comentário

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Nem todo negro é mandinga nem toda crioula tem ginga

Africanismos de boutique a Branquitude curte de montão

Falar em Afrocentrismo sem papas na língua ou sem babados tergiversativos no Brasil, costuma azedar um debate. A teoria do “Afrocentrismo” (em politicorretês se deve dizer “Afrocentricidade“, logo revelaremos porque) se transformou, rapidamente num modismo negro-acadêmico bombadíssimo entre membros de coletivos negro-estudantis integrados, em sua maioria, por cotistas de universidades federais.

Teoriza-se muito também nesses meios sobre o velho “Pan-Africanismo“, a emergência dessas duas correntes indicando uma tendência avassaladora (e natural, inevitável) dos estudos sobre a presença africana no Brasil serem inseridos na mui branca seara acadêmica brasileira, por bem ou por mal. Uma demanda irreprimível, confusa ainda, mas sob qualquer aspecto que se a observe, muito alvissareira.

Confesso, contudo, que às reações tensas, impregnadas de um tom serioso, quase religioso, nas respostas ou indagações de alguns leitores, diante da simples menção crítica a conceitos como “Afrocentricidade” e “Panafricanismo” me exasperam, pois demonstram uma tendência a tratar de modo distorcido e intolerante, ideias fundamentais à formação de um pensamento antirracista brasileiro objetivo e legítimo, eficiente.

Será que essas pessoas tão jovens sabem mesmo o verdadeiro sentido desses conceitos (Pan-africanismo e Afrocentrismo), historicamente inclusive, conhecem e estudaram o contexto em que eles fizeram sentido (embrionários no pós-escravidão no século 19 e muito ativos no bojo dos programas de descolonização nos anos 1960/70, nos debates diplomáticos paralelos às lutas de libertação nacional em ÁFRICA)?

Será que sabem que estes processos e movimentos (principalmente o Pan-africanismo) em muitos pontos se confundem e se referiam EXCLUSIVAMENTE às realidades de uma parte específica do continente africano?

Será que sabem que esses movimentos foram mais intensos em países ex-colônias francesas e inglesas, a maioria delas, a esta altura, religiosa e ideologicamente já envolvidas com o islamismo, que se expandiu muito África negra a dentro no século 19?

Um tanto de alienação, não seria?

E diversionismo, proselitismo também, pois, abordam de forma precipitada, conceitos complexos como africanidade, negritude, etnicidade, a partir de uma bibliografia africana restrita e nesta afoiteza, se arvorando de seguidores de uma doutrina superior, embaralhando culturas e etnologias absolutamente estranhas (e arcaicas) àquela África que nos diz respeito enquanto negros do Brasil

(E aí percebe-se uma certa tendência escapista, em relação aos estudos da Diáspora, a nosso ver, o conceito chave na luta contra o racismo no Brasil). E não é por falta de orientação. Existem simples definições historiológicas que podem ajudar muito. Basta querer estudar com mais rigor e método o assunto.

O Pan-Africanismo, por exemplo é/foi um movimento político e ideológico CONTINENTAL, velho desejo dos líderes africanos nos tempos coloniais, sonhado nos pesados esforços da descolonização africana (por injunção de intelectuais residentes nas metrópoles, inclusive) visando a criação no futuro de uma federação de países, como um bloco coeso, inclusive culturalmente, mas principalmente economicamente, NA ÁFRICA!

(Se você curte referências e citações canônicas, norma culta, essas coisas, estes parágrafos acima e abaixo, estão cheios de dicas e pistas)

O Pan-Africanismo original, mostrou-se por fim uma utopia em muitos sentidos, afogado pela exacerbação expansionista do imperialismo norte americano nos anos 1970, que inundou a África (e as Américas) de ditaduras, sendo atropelado enfim pela Globalização econômica dos nossos dias (neo-neo-colonialismo para os íntimos) cujo drama vivemos agora mesmo, com nuvens de populismo e intolerância se anunciando no céu global.

A tentativa de ressignificar o conceito Pan-Africanismo, inserindo a Diáspora (a África deslocada) na amplitude dessa “panorâmica”, teoricamente faz sentido, mas o intento jamais será atingido sem um estudo profundo da cultura, do pensamento africano gestado NO BRASIL em séculos de experiência por aqui de culturas como as da África central ou do Sudeste oriental, notadamente Angola e Moçambique.

O ” Pan”, o prefixo em seu sentido de amplitude de experiências, precisa ser entendido como leque, DIVERSIDADE de culturas afins, sem escapismo, sem fuga da realidade imediata.

Por outro lado, o Afrocentrismo é/foi um movimento de inspiração histórico-culturalista, surgido nos anos 1950, já no Caribe (e um pouco nos EUA), como oposição ao chamado Eurocentrismo, ideia maquiavélica que, como se sabe, propunha a existência de uma supremacia da “raça” branca na construção e evolução de nossa humanidade, fundamento ideológico do Racismo “científico”, do pós colonialismo, como se viu, uma estupidez em todos os termos.

É óbvio que seguir uma ideia de conteúdo e propósitos tão semelhantes àquela que intentamos combater é um equívoco craso. O Afrocentrismo nasce assim como uma ideia simplista, maniqueísta, tão sem fundamento quanto seu falecido antípoda, o Eurocentrismo.

Nem mesmo a tentativa de ressemantização nesse caso seria aceitável. De tão óbvia, a ideia expressa claramente pelo sentido do termo “A África É o centro do mundo” nasce inconsequente.

(A propósito, grupos de ativistas  forjaram até uma alteração etimológica do termo, tentando esconder seu estigma semântico, impondo a denominação “Afrocentricidade“, num jogo de sufixos – trocando o  “ismo” (que, entre outros sentidos sugere uma ideia ou ideologia, visto como pejorativo por também definir doenças) por “dade” – sufixo definidor de estado, condição), exatamente como fazem outros controversos movimentos sociais por aí.

(Esta é a parte mais infantil das tentativas de legitimar esta ideologia caquética da supremacia cultural de uns seres humanos sobre os outros: O Etnocentrismo. Pueril também porque tenta impor como verdade absoluta uma ideia instigante, mas altamente discutível).

África mística e África de fancaria

O preço dessa alienação etnológica de nossos movimentos negros (que não é recente, diga-se)  repetidos pelas novas gerações de universitários negros em suas equivocadas  doutrinas  Afro-chics, tem sido alto. Esta alienação sofisticadamente aculturada vai se tornando um impasse preocupante para o avanço da luta anti racista no país.

Enfim, muito a se debater sobre este caos ideológico implantado pelas intenções academicistas, elitistas (ou quem sabe apenas confusas) de alguns desses grupos de militantes calouros.

O que é certo é que, negros numa sociedade estruturada para excluir negros, dentro ou fora da universidade, temos diante de nós dois caminhos ou tarefas díspares ou contraditórias a seguir, posto que só uma vingará.

1- Lutar contra o racismo em prol de TODOS os negros do Brasil (e, de posse de direitos civis conquistados graduar, doutorar muitos, estimular carreiras profissionais solidárias, enfim)

2- Ou tentar criar e amamentar uma ELITE negra minoritária, petulante e aculturada, a partir da propagação autofágica de doutrinas negras exóticas, no âmbito de uma negritude tanto de aparências, quanto inofensiva ao status quo racista que dela se nutre.

Enfim, a escravidão e o racismo parecem ser instituições eternas. Só que não. Alguns negros, não interessados em mudar isto, como sempre ocorreu, tentam o caminho do assimilacionismo mascarado, a saída individual dissimulada, um caminho mais do que recorrente em sistemas coloniais tardios, como o Brasil.

A questão é que, provavelmente nesse caminho se tornarão “brancos” de segunda, aliados da manutenção do racismo, da exclusão da maioria, escravos finos, pois pessoas libertas nunca serão.

Spirito Santo
Agosto 2017 (quase nos meus 70

VISSUNGO, a Saga: Avaliando K I L O M B O L O K O!

•09/07/2017 • Deixe um comentário

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A carreira do Vissungo em revista

(Nota: Este post está sendo recompartilhado -2017 – em virtude de estarmos  preparando a campanha de crowd funding para o antológico VINIL DO Grupo Vissungo.

Com produção de Luiz Filipe Cavalieri, inteiro (12 faixas) em partes, partículas, em nacos de bits, nosso som chocante vai enfim cair na rede. Todo mundo será convidado a participar.

High landers da música da Diáspora, queremos os ouvidos do planeta. E teremos.

Este longo post conta TUDO sobre nossa história: leiam please.)

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No fim desta sensacional turnê do Vissungo (40 anos de praia!) pela rede de lonas e arenas culturais da Secretaria Municipal de Cultura do Rio, muitas reflexões ocorrem ao Titio. Algumas, das mais ácidas, já esbocei num post anterior.

No fim do último show, eufóricos com o resultado artístico maravilhoso, fica a vontade de manter a azeitada máquina do Vissungo em moto contínuo, forever.

Um tanto surpreso e feliz com a nossa excelente forma de curtido vinho antigo, reflito sobre as perguntas de sempre, que nos invadem toda vez que terminamos uma jornada dessas, mais uma de nossa longa, longa, longa trajetória. Entre as perguntas surgidas aqui e ali da plateia ou de fãs curtidores das notícias da turnê, duas são chave:

_ “O CD! Cadê o CD!”_ Nos perguntou um grupo de ávidos novos fãs no final do penúltimo show desta turnê.

_ “Quando o Vissungo virá à minha cidade?”_ Nos perguntam outros fãs mais distantes, um pergunta que envolve questões muito mais instigantes e dubiosas.

Afinal, porque com um trabalho considerado artisticamente tão moderno e consistente, numa cancha que envolve trabalhos emblemáticos e premiados internacionalmente em trilhas sonoras para TV e cinema, com incursões tipo saga, por lugares e remotos do país (a pesquisa) ou em excursões por lugares europeus musicalmente importantes como a Itália e Áustria, carece tanto de visibilidade e projeção em seu próprio país?

Pois é.

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Estas perguntas sempre me inquietaram. Sempre reluto também em tentar respondê-las porque, fatalmente caio no lodo escuro da dúvida.

Será que o Mercado, o mainstream nos recusa espaço por alguma razão misteriosa? E esta é uma pergunta com resposta óbvia. Fôssemos atraentes ao mainstream e teríamos tido nesses 40 anos de carreira a nossa chance de gravar muitos LPs, CDs e estourar na praça, lógico!

Claro está também que a razão de fundo é mesmo muito misteriosa. Me ajudem a refletir, por favor: Que razão misteriosa seria esta?

A qualidade artística, musical de nosso trabalho, foi uma razão descartada logo de início, até porque o mercado nunca foi muito criterioso quanto a isto. Com muita frequência se pode observar que o sucesso de um artista medíocre ou relevante se dá, fulgurante, a despeito da qualidade chinfrim ou supimpa de seu trabalho.

A baixa apreciação do público também é outro fator descartável. Qualquer um que já assistiu um show ou a um ou outro clip do Vissungo e que esteja lendo este post agora, pode dar aqui testemunho do seu apreço, do seu prazer.

O que seria então? Nas centenas de entrevistas que já demos descrevendo assim ou assado o nosso trabalho, nas reportagens que abordaram aspectos de nossa carreira, nenhum jornalista se atreveu a nos sugerir uma resposta válida sequer para este enigma.

Por que o mercado sempre nos ignorou, descartou ou desprezou, assim tão renitentemente?

Com certeza, o fato de termos uma proposta artística fora dos padrões engessados dos escaninhos, dos nichos recorrentes do mercado: Samba, Rock, Funk, Sertanejo, Forró, patati patatá, é um fator relevante. Sim. Nossa música contêm, de algum modo, elementos de todos esses gêneros, mas os mesclamos de uma forma original, na lógica da música da Diáspora africana, nosso eixo temático fundamental.

Mas vejam, somos cria fiel da riquíssima música popular dos anos 1970, quando a regra principal e irrevogável do sucesso artístico era ser diverso, inusitado, original. Era pecado mortal naquela época alguém parecer demais com o outro. Imediatamente seria tratado, pejorativamente como “papel carbono” como se dizia na época. Havia um impulso dos produtores para encaixar as propostas num quadradinho estilístico inicial, mas ser cover, cover mesmo, jamais. O cover, o reles imitador, quase sempre amargava o limbo do mercado.

Que eu me lembre agora, dois exemplos são emblemáticos: a semelhança, então inaceitável entre Jorge Ben – hoje Benjor – e Bebeto e o certo jeitão de Milton Nascimento/Gilberto Gil misturados que tinha o Djavan do início. Com efeito ambos tiveram alguma dificuldade para emplacar. Dos dois, apenas Djavan conseguiu virar emblema de sucesso total.

O Vissungo, orgulhosamente não parece com ninguém, mas isto, estranhamente não nos beneficiou nos anos 1970, quando o inusitado era desejável. Porque teria sido?

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Quando surgimos, por exemplo, o “Afro Beat” era uma tendência musical generalizada no continente africano, mas completamente desconhecida no Brasil. O gênero consistia na inserção de elementos “afro” da Black Music da Motow (o Funk-Soul de James Brown, basicamente) na música tradicional, tribal mesmo da África seminal, incrementada por linhas contrapontísticas de baixo e guitarra desta Black Music mais visceral. Este original estilo africano, não entrava no Brasil de jeito nenhum.

Nossa experiência na Europa nos mostrou que existe ainda hoje – e desde os anos 1970 talvez – uma rígida divisão do mercado fonográfico da música popular mundial entre Europa e EUA. Nada, rigorosamente NADA da música negra bombada na Europa, abastecida pela riquíssima cena musical das ex colônias escravistas, tocará nas áreas de mercado subordinadas aos EUA e vice versa e temos aí neste quadrado americano o mercado brasileiro.

(E vejam, se liguem no paradigma: A chamada música pop internacional é uma invenção, claramente africana, gestada nas grandes cidades das Américas, no imediato pós abolição)

O estilo do Vissungo, formatado como “MPB negra” na origem , a partir dos anos 1980 (O samba, gênero bem sucedido no mercado na ocasião, o era apenas como um gênero tradicional, quase folclórico) o Vissungo assumiu enfim, francamente um formato “Afro-Pop“. Era uma tendência clara do mercado mundial, refletindo o explosivo sucesso comercial da luminosa gravadora Motown, ocorrido ainda nos anos 1970.

Mas havia um perceptível torcer de narizes dos críticos da época no Brasil que, furibundos nacionalistas, não admitiam uma música “negra” que não fosse tradicional por um lado, ou por outro (oh, contradição!), mero sucedâneo da Black Music gringa. Havia, isto sim, é um esforço enrustido de não estimular um música negra pop original, moderna, feita por negros.

Vai explicar!

Com efeito, o mercado musical brasileiro a partir do final dos anos 1970, em sua ideologia capitalista exacerbada (inserida na lógica da divisão de território mercadológico citada acima), pressionado por uma forte cena black (o fenômeno “Black Rio”), forjou e estimulou um produto negro musical mais voltado para o sucedâneo, o similar ao original, o cover enfim, aqui carimbado, sintomaticanente de…”Black Music“, com Tim Maia e Banda Black Rio nas cabeças.

Ora, o Vissungo também sempre tocou música popular fusion Afro Americana, só que optou fazer isso a partir do som da África que, historicamente dizia mais respeito ao Brasil: Angola, Moçambique, Guiné Bissau, Cuba, etc. uma música mais fácil de ser fundida com a música afro brasileira tradicional mais disseminada por aqui, o Samba, as Congadas, o Jongo e vejam: fazemos esta nossa fusion, exatamente com o Funk/Soul do inesquecível James Brown.

Tivemos um incidente curioso ligado a este paradoxo, recentemente. Foi quando insinuamos á amigos músicos mais jovens, a criação de uma “frente Afro-Beat” no Rio, visando a formação de uma plateia específica, tipo de movimento muito comum nos anos 1970.

Hum, pra quê? Fomos sutil e educadamente ignorados. Soubemos depois, sondando por aí, que não éramos bem vistos na cena por não sermos considerados uma banda de “Afro Beat”…”legítima” porque, simplesmente este rótulo passou a significar apenas aquilo que era cover de Fela Kuti, da música popular fusion da África Ocidental (Nigéria basicamente) com o formato bandão de sopros.

Pagamos no início o preço de sermos precursores. Pagamos nos anos 1980 o preço de não termos aquele sotaque da música negra norte americana mais recorrente. Pagamos na volta da Europa o preço de não sermos suficientemente “brasileiros” e continuamos a pagar ainda hoje o mesmo preço pela nossa insistência em sermos independentes e originais, não nos rendendo à “modinha” do Afro Beat do Fela Kuti, por exemplo.

Mas seria isto mesmo? De relance, as vezes, achamos que estamos mesmo é envoltos no manto de invisibilidade que cobre toda manifestação artística e cultural de negros no Brasil, enredados nesse racismo nosso de cada dia.

Com efeito, na crônica da música popular do Brasil, tem sido muito recorrente o ostracismo a que são relegados artistas negros com propostas não conformistas ou submissas às leis rasas do mercado local. Quantos não raparam fora para deslancharem suas carreiras no exterior?

“_Vocês não são crioulos? Toquem Samba tradicional, ora!”_ Nos diziam alguns produtores e críticos dos anos 1970/1980.

“_ Vocês não são crioulos? Toquem Fela Kuti, ora!_” Nos diz hoje a garotada branca que controla a incipiente cena musical “africana” do Rio de Janeiro.

Será que sermos, enfim uma verdadeira banda de crioulos musicalmente insubmissos, rebeldes é o verdadeiro “xis” do problema?

_” Vocês não se dizem crioulos rebeldes? Toquem Funk, ora!”_ Penso ouvir gritar pra mim um MC de “Proibidão’ na saída de um show no Complexo da Maré.

(Já nos mandaram tocar Raggae music também, claro!)

Afinal, porque esta cisma misteriosa do mercado com o Vissungo véio de guerra? Alguma pista para vocês nesta resenha sobre o perfil, supostamente maldito de nossa proposta? Jamais saberemos e por isto seguimos empávidos e felizes. Alguém, algum biógrafo que descubra .

Fica, portanto um conselho óbvio para vocês, amados fãs empedernidos de nossa rebeldia.

Visitem nossa página do Facebook. Falem de nossa saga, ouçam, vejam, divulguem, comprem, sugiram que comprem shows do Vissungo por este país afora.

_Alô, Brasília! Alô, São Paulo! Alô Belo Horizonte! Alô Salvador! Alô, Brasil!

Estamos em ponto de bala e os senhores do mercado para nós são…vocês.

Somos o VISSUNGO do K I L O M B O L O K O, morou?

(Fotos de Caio Rosa na Arena Cultural Dicró, na Penha em 04/07/2015. Veja o álbum)

Spirito Santo.
06/97/2015

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“Dont tread on me”. Ecos do pré cotas. As Madalenas arrependidas pira

•18/06/2017 • Deixe um comentário

Tea party flagTea party  flag (para quem não conhece, o “Tea Party” é a corrente mais à direita do Partido Republicano norte americano.)

A turma do chá preto e as outras turmas ‘deles’.

(A analogia com a cobra traiçoeira – vocês logo verão – é pertinente e providencial).

Pode ser apenas impressão do tio, mas o que chamarei aqui de “turma do chá preto”, adeptos tardios do anti cotismo racial está se tornando um must na internet, nas redes sociais, na imprensa convencional, nos meios de comunicação em geral.

Sacudiram o bambuzal e espantaram das sombras cobras sapos e lagartos. Impressionante!

O que mais me chama a atenção, impressiona mesmo é que esta onda de anti cotismo racial radical extrapolou até mesmo o nível de reação anterior à aprovação da ação afirmativa pelo STF, como se houvesse uma ‘maioria silenciosa’, enrustida, na espreita se apoiando numa vanguarda dos radicais contando com a força de sua omissão. Um batalhão de ‘joões sem braço’ torcendo contra, na sombra.

E vejam que contradição maravilhosa: Se esta popularidade enrustida do anti cotismo racial tivesse andado às claras, teria sido percebida pelo STF como uma força legítima e poderosa e – ai meu Deus! – teria ameaçado seriamente a aprovação da medida.

Ai! Que mole que deram! Deixaram Ali Kamel e a turma do chá preto à míngua, isolados como cegos em tiroteio. Agora ficam por aí, madalenas arrependidas, chorando pelos cantos, alisando os velhos tijolos do seu muro de lamentações.

Sempre achei – e muita gente acha também – que um dos mais firmes sustentáculos do racismo à brasileira era o seu caráter de ação sub reptícia, solerte, a sua vocação para a dissimulação, aquela caraterística que os politicamente corretos chamam de ‘sutileza‘ (‘racismo sutil‘, por suposto)

Feito pata de elefante, sabem como é?

Aqui, antes da decisão do STF os racistas todos eram uns gatos pardos pingados. Na verdade, ‘NINGUÉM‘ era racista, ‘ninguém‘ colaborava, ‘ninguém‘ compactuava, apoiava ideias racistas, mas ele, o racismo, misteriosamente prosperava, recrudescia, ardendo cada vez mais na pele daqueles que a ele estavam e estão expostos.

Mistério revelado: É que agia na sombra, a ‘maioria’.

Saindo das sombras então, as Madalenas arrependidas agora acenam com a inutilidade das cotas raciais, para eles uma demagógica e inócua decisão, dizendo que o universo de beneficiados será tão ínfimo, tão ínfimo (entre 200.000 a 400.000) que a ação não fará nem cosquinha em nossa abissal desigualdade educacional.

Sei…sei. É como aquela fábula da raposa, ressentida por não ter conseguido as uvas, que dizia:

_ “Ah…Estão verdes!”

É que eles não conhecem – na verdade temem – a exponencialidade,  o poder multiplicador de medidas como esta. Se a taxa de negros nas universidades públicas era perto do zero antes das cotas raciais, claro que é formidável pular agora para centenas de milhares.

Infelizmente para eles a caravana passou.

Aliás, cá entre nós, este negócio de ficar tentando provar que não existem negros no Brasil é bem agressivo e ofensivo para quem é – ou se imagina – negro. Fica parecendo racismo enrustido quando nenhuma proposta alternativa FACTÍVEL e não protelatória é apresentada.

E vamos combinar: De onde vem afinal este ressentimento todo, esta bílis destilada contra a promoção ou a evolução social dos ‘não brancos’ em especial se, também em especial, estes mesmos ‘não brancos‘ são os excluídos?

Afinal a existência de um virulento racismo no Brasil é um fato mais do que reconhecido já, internacionalmente até.

Os anti cotistas raciais estão sendo mesquinhos, isto sim. Fazem uma conta ‘de menos’ que, ao fim de tudo propõe a manutenção de tudo como está (a conta da exclusão social eles não fazem nunca). A conta que valia a pena fazer, neste caso nem se trata destas que dizem se somos entre 5% e 51% os negros no país. Talvez os anti cotistas raciais não tenha entendido bem – se é que querem mesmo entender – o conceito ‘negro‘, que é apenas político e não racial.

Afinal a categoria ‘negro‘ no Brasil não pode ser aferida por este parâmetro aí, genético, como se fôssemos africanos legítimos, uma raça por suposto. Não é justo nem sério isto aí. Raças, afinal, não existem!

Negro‘ – todo mundo de boa vontade sabe – não é um conceito genético (e o uso deste parâmetro eugenista aí, é hoje inaceitável). Politicamente,o conceito “negros” – é preciso se reconhecer isto logo, sem cinismo – se refere à maioria dos excluídos do Brasil (pretos, índios, mulatos, ou qualquer outro nome que se queira dar aos que NÃO são considerados brancos na hora de exercer direitos de cidadania).

A premissa errada (a definição de quem é e quem não  é negro) foi usada ILEGALMENTE para instituir o racismo. Só o uso desta mesma premissa poderá ajudar a desamarrar este nó. É como usar o soro do veneno para curar a mordida da cobra venenosa.

E ao matar a cobra há sempre que se mostrar o pau.

Criaram o saco de gatos de todas as cores, separando os brancos num outro saco à parte e bem melhor. Agora, na hora de trazer os gatos brancos para o saco geral, querem separar, de novo, apenas os gatos pretos do saco já ruim para lançá-los onde? Num saco ainda pior?

Se nós, os não brancos nos assumíssemos ‘mestiços‘ eles iam vir com a mesma conversa reacionária contra cotas para ‘mestiços‘.

Cotas raciais para eles, só para brancos. Que doidos!

Se é esmagadoramente ‘branca‘ a minoria, a auto eleita elite dos incluídos, como poderíamos lutar contra a iniquidade de tantos serem preteridos, dominados por tão poucos, senão isolando os que se intitulam ‘brancos‘ num saco só? Os que se intitularam ‘brancos‘ para levar vantagens agora, perderam o bonde da história  e são agora uma reconhecida e identificável minoria. Azar o deles. Paciência. Demoramos muito a definir isto que agora é reconhecido por lei.

Esta conta de excluir negros, de novo, esta conta de negar ações afirmativas para negros pode ser chamada de que? Como classificar este reacionarismo anti negros que está pululando por aí?

Tem um nome isto. Nem preciso falar qual é.  Falem vocês.

Hora da verdade. Hora de deixar de ser branco para ser franco.

“Não pisa ni mim!”

Escolinha do Prof. Kamel. Aula extra de recuperação:

Já cansei de falar disto por aí: Ali Kamel, Ivone Maggie, Demétrio Magnoli, Rodrigo Constantino, o pessoal desta virulenta Cia. dos anti cotistas raciais mais radicais, embora acusem os pró cotistas de importar modelos norte americanos racialistas,  têm um guru, exatamente… norte americano. Sabiam?

Ele é o Tomas Sowell, um economista negão de Harvard (como o Obama, só que…de ‘alma branca’). É que Thomas é um dos principais ideólogos da direita do Partido Republicano (eu disse da Direita!). Bem, como sabemos por alto nós, os brasileiros, a direita norte americana é…racista, certo? No currículo dela estão a Ku Klux Kan, os linchamentos de negros e a oposição ferrenha às lutas pelos direitos civis na América, inclusive – caso direto de Thomas Sowell – uma campanha ferrenha contra as cotas raciais e às ações afirmativas em geral.

Pois bem. Thomas Sowell é o principal teórico da direita norte americana nesta cruzada anti democrática aí. Juntando os pontinhos, ligando Ali Kamel, Maggie, Fry et caterva a seu guru de ‘alma branca’ dá um quadro bem esdrúxulo, não dá não?

Nunca mais caí na conversa de vivandeiras neo racistas como o Kamel depois que descobri este rabo de cobra delas. Não querem cotas de espécie alguma porque são direitistas, elitistas anti democráticos. partidários do passado e do atraso. Cobras chocando ovos no cesto.

São o rabo daquela cobra da bandeira do Tea Party direitista norte americano que diz aí em cima:

“Dont tread on me”

Frases mui meigas de Thomas Sowell guru destas vivandeiras:
Defendendo a propriedade privada das leis de promoção socijal do governo Obama:

“Ambos os direitos de liberdade de expressão e direitos de propriedade pertencem legalmente aos indivíduos, mas sua real função é social, para beneficiar um grande número de pessoas que não se exercem estes direitos.

Defendendo posições contrárias as cotas raciais e as ações afirmativas em geral:

…O capitalismo sabe apenas uma cor: a cor é verde, tudo o resto é necessariamente subserviente a ele, portanto, gênero, raça e etnia não pode ser considerado em seu contexto.”

Defendendo a manutenção de valores conservadores na sociedade:

“…Cada nova geração nascida é na verdade uma invasão da civilização por pequenos bárbaros, que devem ser civilizados, antes que seja tarde demais.”

Manifestando-se contra a universalização de direitos legais numa sociedade:

…Se você sempre acreditou que todos deveriam jogar pelas mesmas regras e ser julgada pelos mesmos padrões, teria sido rotulado de radical há 60 anos, liberal há 30 e racista hoje.”

Defendendo o conservadorismo em geral:

…Grande parte da história social do mundo ocidental, ao longo das últimas três décadas, tem sido uma história de substituir o que funcionou pelo que soa bem.”


(Textos de Thomas Sowell, economista, como eu disse acima membro da ala direita do Partido Republicano, simpatizante do Tea party e cuja ficha de direitista anti Obama é ciosamente escondida por seus acólitos no Brasil (Kamel & Cia).

Detalhe: Thomas Sowell apoia hoje a ala direita do Partido Republicano nas eleições de 2012 cujo candidato Newt Gingrich vai mal das pernas e deve perder a indicação para Romey.

————-

Daí, um aluno mais panaca, lá no fundo da sala perguntou ao Prof. Kamel qual era a moral da história, da lição que Ali acabou de dar (e que eu contei aqui com as entrelinhas expostas), exaltando o Sowell :

Ali calou-se, rabinho entre as pernas. Se aproveitou da campainha que tocava no pátio e encerrou a aula. Fofoqueiro que sou, contudo, chamei o aluno panaca no corredor e entreguei:

_ “Se liga: O professor Kamel e seus colegas doutores daquela ‘tchiurma’ de neo racistas dele, não são apenas racistas não, rapaz. Eles são de Direita. Torcedores do ‘Tea Party”, do Reagan, da Sarah Palin, gente barra pesada. Cuidado com eles, brancaiada!”

Ao que o aluno panaca, cara de tonto, bem babaca, perguntou:

_” Tea Party? Mas o que é isto, tio? Alguma festa na Lapa? É hoje?

…Bem..Esqueçam. Vamos de agora em diante cultivar as virtudes da paciência. Eles ainda têm muito que aprender.

Nós – e o STF – pisamos no rabo deles. Vamos ter que esperar a dor de rabo deles passar.

Spírito Santo
Abril 2012/2017

 
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