Nego Beijo fugido enfim veio à luz



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Benjamim de Oliveira e o drama do circo-teatro no Brasil

Cartaz Benjamim Spinelli copy

‘Prospecto’ de divulgação do Circo Spinelli. A legenda abaixo da foto é um texto inserido por José Ramos Tinhorão de cujo livro “Cultura Popular: Temas e Questões” a ilustração foi extraída

Benjamim de Oliveira e o drama do circo-teatro no Brasil

Você talvez nunca tenha ouvido falar do cara. Se é um garoto ou uma garota posmoderna então, hum…nem pensar.

Para você – no caso de ainda ser um garoto e na Internet ao que parece, quase todo mundo é ou pensa ser garotão – Circo é uma coisa bem remota, uma forma de entrenimento arcaica que você pouco frequentou, assistiu duas ou três vezes, se muito, por aí.

Você se lembra até de alguns nomes, mas pouca coisa: Orlando Orfei, Beto Carrero World, Circo Garcia, Circo de Moscou, Bozo…. (espera aí. Bozo não, né? Não vale. Bozo é coisa de televisão)… em suma, evocações um tanto ou quanto bregas sim, com certo cheiro de mofo, mas daquele mofo bom, como cheiro de roupa velha com naftalina, um clima assim do tempo da vovó ou – para os mais taludinhos de idade – da mamãe, do papai, do titio…

Circo. Aquela coisa mágica e vaga meio ‘Luzes da Ribalta’, da qual a gente se lembra só de relance, uma musiquinha de charanga ao longe, peidos, arrotos e estrepolias de palhaços mímicos, pombinhas de prestidigitador voando para não sei onde, a trapezista gostosa, a pipoca, além daquela sensação um tanto ou quanto triste, que marcou o enredo de uma história mítica, trágica, soando de relance nas memórias de infância dos mais velhos como eu (já sabe qual é? Já ouviu também? quem foi que te contou? Um tio suburbano, com certeza, alguém assim, das antigas, de quem você nem se lembra mais).

É gente, Circo também é tabu e mistério. Sabiam que tem gente que nunca foi ao Circo quando criança por que a mãe ganhou pavor da possibilidade do Circo ser consumido pelas chamas. Sim, sim! É esta a história mítica. Pode deixar que eu conto:

Foi tudo por causa daquele acidente no Gran Circus Norte-americano em 1961 em Niterói, aquele que pegou fogo e no qual foram ceifadas muitas vidas, entre as quais, segundo algumas fontes, toda a família do maluco-beleza mais famoso do Rio de Janeiro (quiçá do Brasil), o velho e bom mendigo-riponga Profeta Gentileza, que teria enlouquecido no lance do incêndio do Circo.

Espera aí…Você sabe quem é o Profeta gentileza, não sabe? É. este mesmo. O cara que escreveu esta máxima escrita aí na sua camiseta (ou na de algum amigo teu):

“GENTILEZA GERA GENTILEZA”

As letras carinhosamente grafadas à mão, coloridas, com cuidadosas serifas estampadas em pilares de viadutos e muros, como pichações do bem, feitas por um cara do século passado, carregando tábuas da lei com sábios mandamentos (na verdade até que meio piradões), um personagem com um que de Che Guevara pacifista ou de um Bin Laden às avessas, que já se encaminha para virar um ícone de um boapracismo improvável que – para os mais ingênuos – estaria embutido na moderna – e quiçá olímpica – alma do Brasil.

Pois sim…

Mas é isto mesmo, todos nós temos o nosso remoto circo íntimo, cheio de artistas fantásticos, um circo de vícios infantis que nos evoca as mais remotas lembranças, mas que também lança a gente para uma dimensão sem beira, sem rede, na qual o tempo pode ser qualquer coisa em qualquer ocasião, até mesmo um futuro longínquo, bem a frente de nós.

Viu só o que é o que é? Circo e Teatro. Tudo junto e misturado: Drama.

Agora a ficha caiu. Certo?

Então vamos em frente: O nome do Cara de quem eu falava lá em cima é, pois, como vocês já sabem, Benjamim de Oliveira que foi – garanto sem nenhum exagero – como ator, encenador e dramaturgo, um dos principais criadores do teatro popular do Brasil.

Está certo. Você é ainda daqueles que acha que o Cirque de Soleil é o suprassumo da modernidade circense e nada há que se acrescentar a respeito. Circo-Teatro! Diria até você, com pompa e circunstancia.

Eu também acho, mas conhecendo a história de Benjamim você vai descobrir já já que sem ele – também um dos principais inventores deste lance de Circo-Teatro – o Cirque de Soleil, de vero de vero, nem existiria. Sim, sim. Benjamim de Oliveira, no início do século 20, já era O cara nesta praia.

(O que você não esperava mesmo é que depois deste preambulo cheio de salamaleques eu informasse que desta história não conto mais nadica, pois, vou ter que deixar o resto para contar bem depois).

Foi mal, mas também não há nada de mais nisto. É até bom porque assim você pode partir logo, avidamente para a busca do google, atrás de mais e mais informações sobre esta história d’O Cara.

Emocionante não é? E, melhor ainda: a linkagem é livre rapeize e a rede, por enquanto, é nossa.

É que o ensejo deste post é apenas informar só de leve que a Funarte acaba de divulgar os vencedores do Prêmio Myrian Muniz de Teatro iniciativa que viabiliza projetos de pesquisa teatral em todo o país (86 projetos foram desta vez premiados no Brasil).

Pois é isto: No conjunto de premiados está o projeto… tcham, tcham, tcham, tcham!.. “Benjamim de Oliveira e o drama do circo-teatro brasileiro” da Cia Richard Riguetti / Grupo OffSina – dos caríssimos Richard Riguetti e Líliam Moraes.

O que é que eu tenho a ver com isto? Fácil explicar: Com o Richard – que como Benjamim é um ator-palhaço da pesada – trabalhei na Obra Social da Cidade do Rio de Janeiro, atendendo crianças do chamado Complexo do Lins (‘complexo’ como vocês sabem, é o eufemístico coletivo de favelas).

Ocorre que o Richard leu (aqui mesmo no Overmundo se não me engano) aquela peça jamais encenada deste autor que vos fala denominada Exu Chibata que tenta mesclar assim, ainda por alto, a estética do CircoTeatro de Benjamim de Oliveira, no embalo de contar a história de João Cândido, o herói da Revolta da Chibata (de quem Benjamim foi contemporâneo).

Ligando o nome à pessoa

Benjamim de OLiveira Moliére

Benjamim de Oliveira caracterizado como ‘francês’ em encenação em peça de Molière

Imagine você que nos dias da revolta do Almirante Negro, Benjamim – O ‘Nego Beijo’ como era chamado quando guri – encenava no Circo Spinelli uma peça chamada “A Vingança do Operário‘ (que eu, com toda certeza agora sei – e um dia destes conto pra vocês porque-  sempre achei que tinha algum fundo anarquista, proto comunista, essas coisas libertárias próprias daquela época, por aí).

Não deu outra: orgulhosamente (e aí, neste caso, me perdoem a imodéstia, por favor) o que ocorreu foi que, por conta destas oportunidades, acabei fazendo parte da alentada e premiada equipe do referido projeto, na qualidade de responsável pela dramaturgia do futuro espetáculo, que será baseada, principalmente, no excelente livrotese de Ermínia SilvaBenjamim de Oliveira e a Teatralidade Circense no Brasil” (veja nota abaixo).

Bacana demais, não é não?

Além de Ermínia Silva alguns poucos abnegados já se dedicaram ao resgate da obra de Benjamim, invariavelmente subestimado pela crítica e a imprensa mais ligeira como um reles palhaço que, por acaso era ‘negão’.

O diretor catarinense João Siqueira, saudoso amigo falecido na década de 90, especialista em teatro de rua e seguidor apaixonado do teatro de Benjamim, fez um maravilhoso trabalho – para variar pouco difundido, quase inédito até hoje – sobre o ‘Palhaço Negro‘, estimulado por uma bolsa para pesquisa fornecida pela Rioarte.

Em boa hora se volta a falar de Benjamim, portanto, em todos os sentidos, até porque em 2010 fazem 140 anos do seu nascimento. O tema vai dar, é claro, panos para muitas outras mangas e posts.

Dito isto peço então mil perdões por deixá-los chupando dedo desta vez, mas é que tudo começa mesmo a ser construído agora, como sempre foi e sempre será com as companhias de circo reais: Trabalho de equipe.

Contudo, para não perder mais do que já perdi da minha reserva de amigos leitores, deixo como tiragosto para a rapaziada o texto que escrevi para servir de justificativa do projeto tal como foi enviado para o concurso, e o qual pretendo seguir, na medida do possível, à risca na construção da dramaturgia e em tudo que me competir:

O bom é que enfim, da escuridão do mortiço panteão de nossos heróis da invisibilidade, Nego Beijo está vindo devagarinho à luz. Esvaziem o picadeiro, por favor, porque, assomando às coxias frias da vida de menino fugido e ex-quase-escravo, vindo, vindo, com vocês, o inquestionável… o inigualável… o espetacular ator e clown…

Benjamim de Oliveira!

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(Texto-Justificativa do projeto “Benjamim de Oliveira e o drama do circo-teatro brasileiro” – Prêmio Myrian Muniz de Teatro 2009)

“E o palhaço Benjamim, o que é?

(Spírito Santo)

No ensejo de abordar a interessantíssima linguagem dramatúrgica desenvolvida no Brasil sob a quase redundante denominação de Circo-Teatro (peculiar movimento artístico cujo auge se deu nas primeiras décadas do século 20) esta proposta – não mais ainda que uma alentada pesquisa – em linhas muito gerais pode enveredar por sinuosos e interessantes caminhos.

Entre estes, podemos destacar – já propondo um caminho em especial – a existência de um conflito básico, nuclear mesmo, que poderia ser o ponto de partida, o ‘start’ desta dramaturgia sugerida.

Este caminho é o das diversas dicotomias perceptíveis na relação entre o Circo (o seu contexto, visto como um micro-cosmo, uma célula social) com a sociedade real, vista como um sistema de valores e realidades que este Circo contextualizado, ainda que simbolicamente, visa questionar.

O Circo como espaço delimitado, restrito no qual a sociedade convencional ‘dramatizada’, será ‘ridicularizada’ ‘ criticada’, vilipendiada’ questionada enfim, sempre de forma lúdica e sutil (e, de modo algum, maniqueísta), como farsa, drama ou comédia.

No bojo destas dicotomias (contradições no sentido dramático do termo) pode ser inserido também o conflito social latente ocorrido entre as inúmeras e estratificadas relações historicamente estabelecidas entre artistas emigrantes e platéia nacional, artistas nômades e platéia sedentária, em oposição à utopia da sociedade ideal simbolizada pela circunscrição – o território do Circo romântico-, o espaço de íntima felicidade sonhado por todos nós, sem grandes hierarquias, sem distinções raciais, uma comunidade-família aparentemente libertária e feliz.

Pelo lado assim mais técnico da proposta, observando-se ainda grosso modo a natureza da linguagem do gênero em especial, se poderia acentuar também a existência no Circo-Teatro de certo grau de ‘antropofagia’, certo diálogo estético e dramatúrgico que o gênero estabelece com algumas das linguagens e mídias mais em voga na época em que se dá o auge do fenômeno (início do século 20) época de grande efervescência cultural e artística, contrapontuada por grandes conflitos sociais, elementos que as artes cênicas de maneira geral – e o Circo-Teatro de maneira concreta – muito soube aproveitar.

É importante inclusive se ressaltar que este caráter antropofágico, sendo a chave mais evidente da bem sucedida vocação do gênero Circo-Teatro para se expressar, por meio da utilização integrada de técnicas e estéticas francamente ligadas à contemporaneidade daquela época, continua a ser a regra principal a ser seguida hoje, quando – de forma talvez mais intensa ainda do que na virada do século 19 para o 20 – o conceito Diversidade, em todos os sentidos, é um valor claramente predominante.

Pode-se sugerir assim a associação de todos estes ganchos dramatúrgicos atemporais aos elementos estéticos mais aparentes da chamada Belle Époque, do Cinema Mudo, da Mímica e da Pantomima, linguagens seminais do Circo-Teatro que encaminham o eventual espetáculo resultante desta pesquisa, no âmbito de um teatro essencialmente imagético no qual, por exemplo, as falas não serão exatamente fundamentais, ampliando as possibilidades de se ocupar diversos tipos de espaços cênicos, com muita movimentação cenotécnica.

O eixo dramático principal da proposta envolveria incidentes da vida do famoso ator-palhaço Benjamim de Oliveira, figura por muitas razões emblemática no âmbito de todas estas dicotomias citadas.

Descendente de negros da África – quase um estrangeiro – Benjamim é um ex-escravo que se torna inteiramente livre ao fugir para um circo, para se tornar mais tarde, um famoso ator especializado na representação de folhetins do branco europeu Molière, um dos responsáveis, portanto pela afirmação de um modo aculturado de representar e encenar Teatro muito peculiar no Brasil.

Neste mesmo sentido primordialmente imagético, a proposta sugerida aqui visa, portanto ressaltar certas formas e maneirismos não só do Circo-teatro (implantado no Brasil por artistas geniais como o citado Benjamim de Oliveira, Spinelli e Eduardo das Neves), mas também do teatro atual, referência talvez fundamental para que se abra também o leque da proposta para elementos dramatúrgicos mais modernos, próprios desta contemporaneidade almejada.

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Notas finais:

– Ermínia Silva é mestra em História pela Universidade Estadual de Campinas (1996) e doutora em História da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas (2003). É autora de “Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil”, editado em 2007, pela Editora Altana.

-O livro de José Ramos Tinhorão do qual a ilustração principal deste post foi extraída, chama-se ‘Cultura Popular: Temas e Questões’ publicado pela Editora 34, São Paulo em 2001.

– A foto do ator caracterizado de índio reproduzida acima é de 1908. Nela vemos Benjamim de Oliveira tal qual foi foi filmado no Circo Spinelli pela Photo-Cinematographica Brasileira de Antonio Leal e José Labanca. Essa foi a primeira filmagem de adaptação de um romance brasileiro com câmara móvel: “Os Guarups” , pantomima inspirada em ‘O Guarani” de José de Alencar, adaptada por Benjamim, na qual ele fazia o papel de Peri.

Spírito Santo
Outubro 2009

https://spiritosanto.wordpress.com/wp-admin/post.php?action=edit&post=2461#

NOTA ESSENCIAL E URGENTE:

(De fato era bom demais para ser verdade)

Me vejo por dúvidas de  desgradáveis vias obrigado a rever alguns de meus conceitos expressos acima e desdizer algumas de minhas empolgadas palavras. Sou agora o dramaturgo… desconvidado deste projeto. Saiba alguns dos detalhes (nestas horas tem coisas que a gente se envergonha de contar de público) neste link  :https://spiritosanto.wordpress.com/2010/03/13/dramaturgia-de-uns-e-outros-2/

GRUPO VISSUNGO – Música Preta nos anos 70


Da esquerda para a direita, Lula Espírito Santo (baixo), Braz (guitarra), Carlos Codó (violão), Samuka (agachado, percussão), José Maria Flores (bateria) e Spirito Santo (vocal e marimba) - foto:arquivo Grupo Vissungo

Música Popular Preta e MPB branca

Em 1975, em plenos anos de chumbo, foi criado no Rio de Janeiro um conjunto musical chamado Grupo Vissungo.

Em 1974, ainda sem nome definido, o grupo teve como antecedentes o trabalho do trio formado por Spirito Santo (vocais, violão e percussão), seu irmão Luiz Antônio – Lula – (contrabaixo, bandolim, cavaquinho e vocal) e Roosevelt da Silva (Violão).

(OUÇA AQUI d música de Spírito Santo “Saci Pererê” que marca esta fase seminal do grupo)

É já desta fase a adoção do principal elemento da proposta do grupo, aquele que o caracteriza definitivamente: a pesquisa da cultura negra do Brasil, e a tentativa de construir, a partir desta pesquisa, um conceito de música negra brasileira moderna, coisa impensável naquela época contraditória, onde a onda vanguardista da MPB não chegava até a cozinha da tradicionalíssima música negra, espécie de ‘reserva técnica’ do folclore nacional.

A idéia ‘contraculturalista’ de uma música negra ‘pop’, era eletrizante para o clima de resistência cultural contra a ditadura, que impulsionava a juventude artística, muito criativa e atuante da época, rumo ao mergulho de cabeça na experiência pop-vanguardista-nacionalista que foi o ‘Tropicalismo’.

Mas havia também a não menos profunda busca da sutil modernidade contida na música do ‘Brasil profundo’, pesquisa inaugurada pelo fabuloso Quinteto Violado, que fazia uma interessante fusão entre a música tradicional nordestina (como a rica escala afro-ibérica de Asa Branca, de Luiz Gonzaga) com certos aspectos, digamos assim, mais avançados da chamada moderna música popular brasileira (expressos na obra de Edu Lobo , por exemplo), com elementos de jazz e música semi-erudita, num caldeirão de muita inventividade e desprendimento.

O nome do Grupo Vissungo, no contexto desta proposta, foi extraído então da expressão ‘Vissungo’ (‘Ovisungo’, cântico ou canção (louvor) •no idioma Umbundo de Angola) que denominava cantos de trabalho da região do garimpo de ouro e diamantes em Diamantina, Minas Gerais, no tempo da escravidão.

Esta característica ‘antropológica’ da proposta, em particular, acabou por revelar, de maneira fortuita, uma ligação direta entre os dois irmãos fundadores (Antônio e Lula Espírito Santo) e seu mais remoto passado. Descobriu-se assim, no transcorrer da pesquisa que a família dos dois, pela linha paterna, muito provavelmente, havia sido iniciada por um antepassado vindo de Angola, que havia sido escravo exatamente naquela região e, como tal, poderia ter um dia cantado vissungos.

Coisa do destino talvez, gravado como memória genética.

Ainda em 1974, já com esta mística proposta definida, o grupo adota, durante um curto espaço de tempo, o nome de ‘Sararamiôlo’, agora formado também, além dos irmãos Espírito Santo (Antônio e Lula), pelos também irmãos Carlos ‘Codó’ Brito (que substitue Roosevelt) e Lena ‘Codó’ Brito (filhos do grande violonista bahiano Clodoaldo Brito, o ‘Codó’). É assim que, agora como um quarteto, durante ensaios do recém construído prédio do DCE da UFF, nasce oficialmente com este nome em 1975, o Grupo Vissungo.

É desta fase a criação das bases estético-musicais do trabalho do grupo, representadas pelo casamento entre a pesquisa de campo em comunidades negras do interior do país, e o aprofundamento dos ricos elementos de modernidade eventualmente contidos nas inusitadas escalas desta música tradicional. Este aprofundamento nascia, principalmente, do senso harmônico de Carlos Codó, herdeiro da erudição do violão de Codó pai, professor emérito, desde a Bahia, de muita gente boa, tal como João Gilberto, Caetano Veloso, Egberto Gismonti e Gilberto Gil (com quem o autor chegou a cruzar, entre uma aula e outra, na casa de Codó, no bairro do Estácio, no Rio).

Esta fase é inspirada também nas sugestões apaixonadas do historiador e acadêmico José Maria Nunes Pereira, um especialista em cultura angolana que, já na fase anterior (Sararamiôlo), chamava a atenção do grupo para a enorme beleza da música africana real. Esta fase seminal, culmina com a descoberta, por parte do grupo, da grande similaridade existente entre a cultura negra tradicional do Brasil e o que, em termos musicais, ocorria na África contemporânea – notadamente Angola e Moçambique.

A grande questão neste momento é que, apesar de se estar vivendo uma época (1978 ) de grande efervescência cultural, musical principalmente, havia muita restrição – e até um certo desprezo- por parte do meio musical em geral (e do mercado fonográfico em particular), por abordagens artísticas voltadas, diretamente e de forma mais aprofundada, para a cultura negra. Tolerava-se o Samba convencional e algumas poucas propostas de forma genérica denominadas ‘Música Afro’, geralmente adaptações de pontos religiosos tradicionais, extraídos do Candomblé e da Umbanda.

No âmbito da música essencialmente afro-brasileira, dominada por um purismo exacerbado, a modernidade era, portanto, rigorosamente, um conceito tabu. A releitura criativa, a experimentação e, principalmente, a utilização livre de instrumentos ‘acústicos’, convencionais, misturados com instrumentos eletrônicos, como contrabaixo e guitarra por exemplo – marcas essenciais da proposta do Vissungo – já inseridos em outros gêneros musicais desde o final da década de 60 (onde pontificou o ícone “Alegria, alegria”, com Caetano Velloso e o grupo de Rock argentino ‘Beat Boys’) não eram, estranhamente, bem tolerados nas poucas bandas e grupos de música negra existentes.

Este comportamento conservador do meio musical, de certo modo, forçou o Grupo Vissungo a participar, de forma militante, no chamado Movimento Negro, tornando-se uma espécie de símbolo musical da luta antiracista carioca naquele momento.

No entanto, do ponto de vista de suas preferências culturais, havia uma curiosa contradição se instalando no seio deste movimento negro emergente que, embora firmemente interessado na erradicação do racismo no Brasil, passava a subestimar – ou mesmo ignorar – em suas estratégias e políticas, as eventuais lições advindas da luta anti-colonialista, ainda em curso em Angola e Moçambique, para exercer no âmbito externo, uma atração política, de certo modo exagerada, imitativa e acrítica, pela cultura negra norte americana, notadamente, a chamada Black Music, trilha sonora essencial da luta dos Panteras Negras e do neo islamismo de Malcom X.

Neste mesmo sentido, no plano interno, tornando suas opções culturais desta vez francamente elitistas, este Movimento Negro passou também a privilegiar uma cultura negra idealizada e, de certo modo oficializada já que, referendada por teses de mestrado de eminentes etnólogos, privilegiava muito mais o Candomblé bahiano e produtos sucedâneos, em detrimento da música negra de Minas Gerais, São Paulo e do próprio Rio de Janeiro (para ficar só nos exemplos da região Sudeste) música oriunda das colônias e ex-colônias de língua portuguesa que mandaram escravos em maior número para o Brasil, exatamente a vertente para a qual, por coerência artística, o Grupo Vissungo se voltava nesta época.

São estas contradições culturais que, afetando o mercado musical de um lado e o Movimento Negro de outro, introduzem o Grupo Vissungo numa crise de identidade que o leva a se afastar um pouco de sua proposta artística original, de vanguarda, interessado em contribuir na superação desta contradição que ameaçava afastar – como por fim afastou- o Movimento Negro brasileiro de suas bases populares mais evidentes.

Aniceto e Clementina, cadê vocês?

É ainda na tentativa de superar estas limitações ‘de mercado’ que o Vissungo radicaliza seu mergulho nos meandros da música negra tradicional, se ligando á figuras essenciais como Clementina de Jesus (por impulsão da Fundação Cultural de Curitiba, dirigida á época por Jaime Lerner, que nos une à Clementina num show antológico no Teatro Paiol) e João do Valle, ícones da década anterior, lançados nos shows ‘Opinião’ e ‘Rosa de Ouro’, mas, de novo caídos no limbo do esquecimento, fora do mercado.

Uma das histórias mais engraçadas (e curiosas) desta fase foi a de um fanático seguidor que havendo achado um pandeiro num ônibus de Niterói, seguia o Vissungo por toda parte, praticamente implorando para ingressar no grupo, mesmo não sabendo tocar rigorosamente nada e, sob o risco – totalmente infundado, pode perceber depois – de ser recusado e execrado pelo grupo por ser completamente branco.

Ilton Mendes, o personagem desta história, começou assim a sua carreira de herói do Samba, estreando no show com Clementina em Curitiba, para anos depois criar, no final dos anos 80 um dos principais ‘templos’ do Samba autêntico e popular do Rio de Janeiro: O Bar Candongueiro, em Niterói.

Neste mesmo sentido, um pouco mais tarde, o grupo se liga profundamente a Aniceto do Império Serrano, figura histórica do samba carioca mais profundo (um dos maiores especialistas em Partido Alto), relegado ao total ostracismo na ocasião e grande influência no trabalho do grupo a partir de então.

A fase se caracteriza também pelo aprofundamento, por parte do grupo, de sua pesquisa de campo, exercendo de forma militante a difusão da música africana, principalmente angolana, não só em seus aspectos originais, como também em sua expressão afro-brasileira, principalmente, o Jongo e a Congada. A experiência, flagrada pela revista Cadernos do Terceiro Mundo, editada por asilados brasileiros no México e distribuída mundialmente, deu ao Grupo o status de boa referência neste campo, não só em seu viés, francamente, antropológico, como em sua opção pela difusão de aspectos da cultura popular do interior do Brasil que viviam, solenemente, esquecidos nos grotões.

O radicalismo desta fase, acentuando a crise de identidade, provocou um racha no grupo e a posterior dispersão de alguns de seus membros originais – entre os quais Lula Espírito Santo – que decidiram tentar penetrar no mercado sob a forma de grupo de Samba convencional.

Sobrevém uma fase de muito engajamento e alguma incerteza artística, com a adesão de músicos de diversas procedências, compondo formações apenas adequadas, a um repertório onde predominava a música negra tradicional do interior da região sudeste do Brasil. As fusões mais recorrentes eram entre a música tradicional de Minas Gerais, e canções revolucionárias de colônias, como Angola, Guiné Bissau e Moçambique, que promoviam uma sangrenta guerra de libertação contra a metrópole portuguesa. Pontificavam no repertório, letras do poeta Agostinho Neto, musicadas por Rui Mingas, ambos angolanos e de José Carlos Schwarz, compositor e guerrilheiro guineense, gravado em disco produzido por Miriam Makeba.

Por vias transversas no entanto, esta fase (meados da década de 80) foi muito bem sucedida pois representou enfim, o ingresso do Vissungo no mercado fonográfico, a partir da autoria, junto com Wagner Tiso (e a voz de Milton Nascimento) da premiada trilha sonora do filme Chico Rei de Walter Lima Júnior. O disco citado, gravado pela Som Livre – único da carreira do Grupo Vissungo até hoje- contém entre outras pérolas, o último registro em estúdio da voz de Clementina de Jesus, cantando a introdução da música Xico Reyna (de Espírito Santo e Samuka).

São integrantes desta fase, entre outros, os violonistas Laercio Lino e o multiinstrumentista Antônio Naval, acordeonista Tonico Pereira e o cavaquinista Adão Hilton, cada um a seu modo contribuindo para a concepção do trabalho que acabou sendo registrado, em parte, no vinil de ‘Chico Rei’.


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..”O épico Chico Rei deu continuidade ao projeto de um cinema histórico mais atento às elaborações mitológicas que ao rigor das versões acabadas. Lima Jr. usa a história do primeiro escravo a se tornar dono de ouro no Brasil para investigar as suas próprias raízes negras.

O Grupo Vissungo, em sua fusão de arte e militância, teve papel decisivo na formatação sonora do filme, que ainda mobilizou ícones da música negra brasileira como Milton Nascimento, Clementina de Jesus, Naná Vasconcelos e Geraldo Filme. “

Trecho do artigo “um cinema que quer ser música”
de Carlos Alberto Mattos Publicado na revista Veredas (CCBB/Rio, Nov-2000)

Seguiram-se a participação do grupo nos discos de carreira de Milton Nascimento (‘Encontros e despedidas’), Wagner Tiso (‘Branco & Preto/Preto & Branco’) e Tetê Espíndola (‘Gaiola’).

A crise de identidade do Vissungo, no entanto, prossegue pois, a vocação original do grupo na busca da modernidade artística (interrompida no início da década), só poderia ser retomada, se contasse com novos músicos com talento, experiência e vontade para encarar os novos desafios musicais que, desta feita, seriam marcados pela busca de um formato, ao mesmo tempo, moderno e popular, de preferência dançante, tendência que passava a predominar na música urbana do mundo inteiro naquela época (época do boom da indefectível ‘Lambada’).

O grupo é por fim muito bem sucedido nesta fase, encontrando com sua nova formação, composta por Spirito Santo (vocal solo e percussão), os retornados Lula Espírito Santo (baixo e vocal) e Carlos Codó (violão), além de Samuka, José Maria Flores (bateria) e Braz Oliveira (Guitarra) uma sonoridade muito aproximada do que buscava desde sua origem.

(veja aqui um clipe desta época. ULELELÉ!)

Dançando no ONU Center Wien

Em 1989, com esta nova formação, o Vissungo faz então sua primeira viagem á Europa, realizando uma das melhores experiências de sua carreira no show na sede européia da ONU em Viena, em benefício da Unicef para uma platéia totalmente composta por africanos, de todas as partes do continente, que dançavam, cada qual ao jeito de seu país, aquela mistura de música brasileira, guineense e moçambicana que o Vissungo apresentava.

A forte energia produzida pela curta, porém, intensa primeira experiência do Vissungo na Europa, não encontra, no entanto, grande respaldo com o retorno do Grupo ao Brasil. Envolvido em mais um de seus equívocos eleitorais o povo brasileiro acabara de eleger para presidente, o aventureiro populista Fernando Collor de Mello que, após uma série de ameaças ás ‘elites’, interrompia a maioria das iniciativas governamentais voltadas para o fomento da cultura. O intempestivo ato do ‘caçador de Marajás’, inviabilizava o trabalho de vários artistas e, praticamente, determinou a interrupção das atividades do Grupo Vissungo, que negociava com contatos da Funarte da época, a gravação de seu primeiro disco solo.

É quando surge o irrecusável convite do sociólogo italiano Tulio Aymone, da Facoltá de Economia de Modena, para que o Vissungo, a princípio representado por apenas dois de seus membros, Espírito Santo e Samuka, se apresentasse no Festival Internacional de Cultura do jornal do Partido Comunista italiano L’Unitá”, em Bologna. Foi assim que o Grupo Vissungo, cansado de guerra, decidiu, numa espécie de exílio voluntário, transferir-se de mala e cuia para a Europa.

A carreira européia do Vissungo se reinicia em julho de 1990, com a ida da dupla para Modena, Itália, afim de cumprir um contato para uma tournée de um espetáculo de música negra e dança afro-brasileira tradicional, cuja renda seria, em parte, revertida para a vinda do restante da banda.

Artisticamente muito bem sucedida, a tournée pelo norte da Itália – Modena, Bologna, Reggio Emília, Corregio, Carpi, Ímola, etc.- área na qual as tropas brasileiras combateram na 2a Guerra Mundial (o soldado José Cyrilo, pai dos irmãos Espírito Santo, entre elas), infelizmente, não teve uma renda suficiente para bancar o sonhado resgate dos membros da banda que ficaram no Brasil.

Transferindo-se para Viena, Áustria, após os quatro meses em que durou a experiência italiana, o Vissungo foi enfim recomposto com músicos locais, entre os quais o excelente guitarrista vienense Claudius Jelinek, o baixista uruguaio Pablo Solanas, o percussionista senegalês Jimmy Wolof e os brasileiros Ita Moreno (violonista) e Tatá Cavalcanti (baterista).

Vissungo afro beat

Durando cerca de três anos, a carreira européia do Vissungo, representou, como o fim de um ciclo, a realização do sonho original contido na proposta inicial do grupo, por uma música negra brasileira moderna, na qual não se abrisse mão daquelas raízes africanas mais profundas, proposta tão penosamente buscada no Brasil e enfim encontrada viva e pujante no mercado musical europeu, no qual o conceito mais moderno de música popular é aquele realizado pela maravilhosa fusão de ritmos africanos das colônias (Guiné, Senegal, Nigéria, Gana, etc.), com a música negra norte americana (Soul, Funk), conceito fundado pelo grande músico nigeriano Fela Kuti, e conhecido na África e na Europa genericamente como ‘Afro-beat’.

O resultado deste feliz, embora tardio, encontro do Grupo Vissungo com os sons africanos que lhe eram similares ou irmãos, pode ser felizmente mostrado em seu retorno definitivo ao Brasil em 5 de Novembro de 1995, num inesquecível espetáculo na Sala Cecília Meirelles, em comemoração ao mês de Zumbi de Palmares.

Para a nova formação do grupo, os dois únicos remanescentes da formação original (os irmãos Spirito Santo e Lula) recorreram a uma incrível fonte musical, de existência impensável na década anterior: Um núcleo de jovens músicos negros, com experiência em música pop adquirida em sua dedicação militante à reggae Music, congregados no Centro Cultural Donana, em Belford Roxo, na Baixada Fluminense, inegável foco da posterior ascenção do reggae no mercado pop brasileiro, com o KMD5 (banda depois rebatizada como Negril) e o Cidade Negra (antes liderada pelo polêmico Ras Bernardo).

Desta fonte maravilhosa e revigorante, foram arregimentados Lauro ‘Biko’ Farias, baixo (logo em seguida ‘roubado’ pelo O Rappa), Reinaldo Amancio (logo em seguida integrando o ‘Cabeça de Nego’), além do fabuloso batera Jahir Soares, decano do reggae raiz carioca até os dias de hoje. Integraram também o Vissungo, neste seu último espetáculo, Welington Coelho (depois do Farofa Carioca) e Paulão Menezes (ainda hoje percussionista da banda de Bia Bedran)

Ali, diante de uma platéia entre surpresa e extasiada com a diferença gritante entre o som que o grupo trouxe da Europa e os sons da comedida música negra em voga no Brasil (onde o Reggae começava a pontificar), o Grupo Vissungo decidiu se recolher a sua significância, sabe-se lá até quando.

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Esta matéria, sendo sobre música, deveria conter um arquivo de áudio com o som do Vissungo.
Falha da época: Além do LP do disco com a trilha sonora do filme Chico Rey (talvez ainda não lançado em CD) e de faixas há pouco tempo inseridas num remix (este sim, em CD) do disco de Clementina de Jesus ‘Canto dos Escravos’, existe muito material gravado pelo Grupo Vissungo, espalhado por aí, em mídias diversas (a maioria deste material, está em suportes considerados hoje obsoletos, tais como fitas K7 e fitas VHS).

O acervo do grupo (centenas de horas de registros de áudio em fitas K7, negativos P&B e slides fotográficos) fruto de suas pesquisas de campo, até hoje razoavelmente conservado, contém também interessantes registros de shows e ensaios, no Brasil e no exterior, aguardando digitalização, missão sobre a qual, alguém terá que se debruçar um dia.

Legítimo produto artístico da inesquecível década de 70 do século 20, o Grupo Vissungo pode ser visto hoje, distanciadamente, como uma espécie de símbolo natural da privação de acesso ao mercado – e aos meios de produção e registro mais elementares – sofrida por determinados artistas e grupos musicais brasileiros, antes do formidável advento desta atordoante revolução das mídias modernas, e seus meios e suportes democratizados (ou banalizados) como nunca o foram na história.

Como vinho envelhecido, o Vissungo andava ainda adormecido numa adega destas da vida, num quintal destes do mundo onde, brasa dormida, até hoje pulsam suas emoções, passíveis de serem digitalizadas, eternizadas, se tornando, portanto, imortais.

(Nota de 2017: Na verdade, um adendo bombástico: O Grupo Vissungo ressurgiu em 2009 – veja AQUI clipe ao vivo, recente – e está mesmo vivíssimo,  já fez muitos shows por aí e no momento grava um CD histórico)

Veja sensacional álbum de fotos do Vissungo de 1973 a 2017 neste LINK)

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‘A véia preta tem cinco fio
os cinco fio
do mesmo pai
na meia noite
o pai tá sumido
véia pregunta pros cinco fio:
menino preto, cadê teu pai?’

Jongo do Vissungo (Spírito Santo)

Spirito Santo
Setembro 2007 (com ligeiros adendos entre 2010 e 2013)