Eu ‘MuBrasil’ e o meu N’gola Ritmos

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Minh’alma angolana  revisitada

(‘Mu’, prefixo do kimbundo para  gentílico: ‘MuKongo’: Congolês, ‘MuBrasil’: brasileiro)

Nos idos, ainda bem no começo, dos anos 70, no mesmo contexto em que se fermentava á resistência à ditadura militar no Brasil, o que viria a se chamar mais tarde de Movimento Negro por aqui não era muito mais que um pequeno bando de jovens açodados pelos ecos dos movimento pelos direitos civis nos EUA.

Curtia-se Black Music, Marvin Gay, James Brown, Aretha Franklin entre outros, quase nada de política, Lhuter King sim, Malcom ‘X’ e Black Phanter nem tanto, só de leve porque, afinal estávamos numa ditadura. Já nos bastava levar as duras, as vezes até uma catucada de metralhadora nas costas, umas bofetadas da polícia.

Reunidos num auditório na Faculdade Cândido Mendes em Ipanema, nós jovens, cada qual a sua maneira, fomos nos dando conta do que significava ser descendente de escravos africanos num Brasil cruel que, apesar de ser já uma potencia emergente, pouco mudara neste aspecto de manter os negros contidos, esprimidos em alguma senzala destas reciclada, negros no ‘seu lugar’.

Racismo, a rigor, podia ser considerado ainda aquela altura, um fenômeno relativamente novo. Houvera a opressão escravista, um sistema calcado em leis específicas muito eficiente enquanto a maioria dos trabalhadores era formada por escravos. Racismo – notadamente da forma como é praticado no Brasil – é uma outra coisa. Poderíamos inclusive marcar o turbulento início do século 20, como a chispa que acendeu o rastilho da moderna intolerância racial no Brasil. Todo racismo tem a sua lógica, razão de ser.

O certo é que, de algum modo a resistência sempre existente dos negros brasileiros contra a escravidão nos séculos pré-abolicionistas e, posteriormente contra o racismo (que assumiu sua cara feia atual, poucos anos após a Abolição, com o ‘Bota Abaixo’ de Francisco Pereira Passos e a Revolta da Chibata de João Cândido), de tempos em tempos se apagava da memória de cada geração seguinte a lembrança e os exemplos daqueles movimentos cíclicos de resistência. Tudo que havia sido tentado antes por nossos pais e avós, difundido apenas à boca pequena por uns e outros, uns poucos mais ‘revoltados’, longe dos jornais e dos livros que muitos de nós não sabiam ler, acabava mesmo era no limbo da dor vaga e da festa, se apagando no tempo e nos obrigando a um  eterno recomeçar.

Do que se tinha ampla notícia – para os mais sabidos e lidos de nós, claro – existiram importantes grupos anti-racistas no país na década de 1930 com a Frente Negra Brasileira e na década de 1950, talvez o período mais conseqüente desta luta, com a realização de importantes congressos sobre os temas Cultura negra e racismo e pela criação de um movimento artístico muito forte, representado entre outros pelo Teatro Experimental do Negro, de Abdias do Nascimento e Aguinaldo Camargo e pela sua cisão, a Cia de Danças Brasiliana de Haroldo Costa.

Mas este breu do apagão cíclico de nossas coisas comuns e brasileiras sendo tratadas por quem manda como assunto ‘da cozinha’, na base do ‘vocês que são pretos que se entendam’, continuou toldando a nossa memória, até hoje.

Por que eu conto isto tudo? É que evocado por lembranças musicais despertadas pelo amigo Antônio Saraiva agora mesmo, me vieram aos borbotões as memórias daqueles encontros em Ipanema, quando eu e outros músicos, cuidando do que nos dizia respeito, enveredamos por este caminho sem volta da redescoberta de uma identidade cultural, de uma negritude – como se diz hoje – que era intrínseca às nossas origens, sempre intuídas por nós sim, emocionadamente sentidas sim, mas sobre as quais não sabíamos lhufas, nem o que eram, nem porque tão fundas e decisivas, nem como delas faríamos- como depois fizemos – armas para cavar a liberdade, a sobrevivência, além de obter com elas alguma  felicidade.

O fato é que estas descobertas se deram,aconteceram para a minha geração – e este é o sentido desta matéria emocionada – no nosso caso de jovem grupo musical pelo estímulo de uma pessoa fantástica chamada José Maria Nunes Pereira que, abria a sua casa na Rua Dois de Dezembro no bairro do Flamengo nas tardes de sábado, ao grupo musical (Saramiôlo, depois, Vissungo) que eu e outros amigos acabávamos de inventar, para no ensinar delícias sobre a música de Angola. Mapas abertos, Luanda, Benguela, Lubango, Kubango, muitos nomes que nós conhecíamos daqui, como nome de bairros suburbanos, morros e favelas, numa confusão toponímica, que ia nos passando de forma cifrada a profunda ligação destas coisas da terra de cá com as da terra de lá, entre nós e a nossa procedência africana, angolana, para sermos mais fiéis com nossos parentes do interior.

Daí vieram os discos de vinil, as fitas K7, músicas que nos evocavam, vagamente alguma cantiga que nossa mãe entoava lavando roupa, nosso avô assobiava enquanto capinava uma roça, não as músicas em si, mas aquele jeito de fluir das melodias, emocionados conselhos cantados, iguais àqueles dados por aquele angolano-maranhense mau cantor, mas especialista em história afro-asiática, empenhado militantemente no projeto político de descolonização da África, numa época em que as lutas contra o colonizador nas então colônias portuguesas, achavam-se bem perto de seu termo, com vitória se tornando, enfim, certa.

Descolonizou-nos aquele Zé Maria. E por isto este post é para ele.

O primeiro vinil que Zé Maria nos fez ouvir foi do N’gola Ritmos, inesquecível grupo musical que está na essência da vitoriosa luta de libertação nacional daquele povo que é o nosso parente mais próximo, muito mais até – pelo menos no meu caso – do que o povo de Portugal, ora pois pois.

É a história deste N’gola Ritmos, desta gente valorosa que eu, emocionadamente reproduzo pra vocês a seguir:

Antes – não resista – veja o vídeo do Ngola Ritmos original em ação na RTP (Rádio e Televisão Portuguesa), neste Link.

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Amadeu Amorim: a herança do ‘N’gola Ritmos’ deve ser preservada

Por Sílvia Milonga

Entrevista publicada em Setembro de 2006 no site angolano Mwangolé

É a cultura que preserva a identidade de um povo – relembra Amadeu Amorim, um dos músicos do inesquecível N’Gola Ritmos, que , à sua maneira muito peculiar, lutou pela independência de Angola e criou um género adoptado por muitos músicos Angolanos: O semba

Amadeu Amorim apela à salvação do património deixado pelo conjunto, que faz parte não só da música angolana, mas também da História de Angola. Considera igualmente necessário e urgente que se estruture e escreva o género semba, para que possa ser reconhecido mundialmente, ao invés de ser inventado por cada cantor à sua maneira. De vários modos, a recuperação do património do N’gola Ritmos poderia ser o acto de coroação de um trabalho desenvolvido nos anos 50 para a preservação da cultura angolana e identidade nacional, cujo resultado ajudou os cidadãos do país a afirmarem-se como pessoas.Desde muito miúdo que tocava em casa na brincadeira e nunca tinha pensado em altos voos.

Um dia, o Carlitos Vieira Lopes, que era visita assídua da família, incentivou-o para que se apresentasse no N’gola Ritmos, que então ensaiava os primeiros passos. O grupo de teatro “O Gesto”, o primeiro que apareceu em força e com qualidade, ia fazer um espectáculo que o N’gola Ritmos ia abrilhantar. Além dos intérpretes, em que naquele caso avultavam o Gabriel Leitão, o Antonino Van-Dúnen, o Riqueza e o Lala, entre outros, precisaram de duas pessoas que pudessem tocar bumbo, também chamado n’goma. Apareceu o Amadeu Amorim e o Rui Mingas. Acabou por ficar.

Sílvia Milonga – Como apareceu o N’gola Ritmos?

Amadeu Amorim – Nos anos 40, quando começaram a soprar os ventos independentistas, a vontade de muitos jovens era afirmarem-se como angolanos, porque os colonialistas impunham a sua cultura em detrimento da nossa e isso era cada vez mais intolerável. Parecia mal falar kimbundu; quem o falasse era considerado atrasado, gentio. Qualquer pessoa de 40 anos das zonas urbanas não sabe kimbundu porque viveu a pressão das mães, que diziam: Menino Parece mal, tu já és uma pessoa civilizada, etc.

Os fundadores dos N’gola Ritmos pensaram exactamente que era preciso fazer algo para manter a nossa identidade. O ambiente não permitia muitas manifestações culturais da terra, daí fazer-se um conjunto musical, que era uma actividade ainda não olhada com muita desconfiança. Foi assim que apareceu, nos anos 40, o N’gola Ritmos, com o Liceu Vieira Dias e o Nino Ndongo como os principais dinamizadores, que iam tocar a casas de amigos e integravam de vez em quando, alguns espectáculos. Só a partir de 1950 é que o conjunto cresceu.

O Liceu era o mais velho, tinha uma sensibilidade musical e uma cultura mais avançadas, estruturou e guindou o conjunto. Depois apareci eu, o Antonino Van-Dúnem, que saiu porque foi transferido – era funcionário dos correios – a seguir entrou o Zé Maria dos Santos e o Euclides Fontes Pereira. Com estas pessoas, deu-se o grande salto qualitativo do N’gola Ritmos, na década de 50.

A epopéia do começo

SM – O que é que o N’gola Ritmos representava então no contexto social e político?
AA – No fundo, era uma rebelião pacífica, tentando despertar consciências adormecidas, que não acreditavam em mais nada, depois de 500 anos de colonização. Não havia televisão e a rádio não era para toda gente, os jornais não chegavam aos musseques nem ao interior do país, e nós sabíamos que uma canção ficava presa no assobio, no cantar. Na Liga Nacional Africana, quando cantávamos em kimbundu, as pessoas viravam a cara meio envergonhadas, chamavam-nos os mussequeiros (‘favelados’). Algumas pessoas no meio daquela malta, que estavam despertadas para os amanhãs que tardaram muito a chegar, entendiam porque cantávamos em kimbundu, mas eram poucas.

Mas depressa começaram a aparecer mais pessoas a cantar em kimbundu. Mas conseguimos fazer chegar uma das nossas canções à Rádio Esperança, uma estação que transmitia de Brazzaville e que era ouvida às escondidas. A mensagem não era clara, mas era promissora: anunciávamos que íamos começar agora.

SM – Como é que conseguiam que as letras dessas músicas transmitissem mensagens de luta?

AA – Tínhamos que saber fugir à polícia e dos seus informadores, os chamados bufos, mas acabámos por fazer canções de absoluta reivindicação, incendiando verdadeiramente as pessoas fartas de ser espezinhadas, dando-lhes a entender que havia qualquer coisa na forja, pelo que havia que lugar para a esperança. E claro que fomos descobertos, e, a seguir, perseguidos. O conjunto morreu antes do tempo, porque os que eram funcionários foram transferidos, que foi sempre uma arma usada pela administração. Tudo culminou com a prisão, porque realmente alguns de nós estávamos directamente metidos na luta política, como eu e o Liceu, embora nenhum de nós soubesse o quanto o outro estava metido, pois, na altura, quase nem com a mulher se podia falar. Foi nesta fase que foi criado o Movimento Independentista de Angola, MIA.

O Semba é uma aglomeração de vários ritmos

SA—Como expie aparece o semba, género musical criado pelo N’gola Ritmos?

AA — De certo modo, o semba apareceu como uma síntese dos vários ritmos, o cidrália, o lisanda, o Caixa corneta, o Cabetula, o Cabocomeu, marcando a transição da música popular rural para o espaço urbano. É realmente uma aglomeração de vários ritmos. É um balanço terrivelmente forte, que precisa de conquistar mais espaço, de ser situado, de ser escrito, reestruturado, porque dizer Semba é isso mesmo, acção, concretização.

Exactamente como o Swing, o Fado, o Samba. Noto muitas diferenças entre os seus vários executantes. Os Kiezos tocavam-no à sua maneira, o N’gola Ritmos com um ritmo muito próprio, enfim, o Bonga, o Paulo Flores, a Banda Maravilha, os Jovens do Prenda, todos o tocam de maneira diferente. É importante estruturá-lo, escrevê-lo, para que daqui a 50 anos se possa tocar Semba e não inventá-lo do seu jeito. Como palavra, é um compasso de dança, vem do kimbundu, da Massemba, uma dança de roda, que depois também se chamou Rebita. Semba é um compasso novo.

SM – Onde é que se apresentavam com mais frequência?

AA —Como já disse, a nossa actuação limitava-se aos bairros, em almoços e jantares, em aniversários, pois não tínhamos direito a outros espaços, eram do colono. Faço um aparte para frisar que também havia colonos, brancos, que viveram a nossa luta e foram para a cadeia connosco, por isso é que uns eram considerados brancos de primeira, os que tinham nascido na Metrópole, e os nascidos em Angola eram classificados como brancos de segunda. Cantávamos principalmente no Bairro Operário, que era um espaço de transição, para onde, na altura, os musseques (favelas) foram empurrados, em nome da urbanização e da civilização. Foi essa mescla que abriu caminho para o desejo de independência, e o N’gola Ritmos também nasce aí, o primeiro lançamento de panfletos incitando à luta pela independência foi no Bairro Operário.

A princípio não chegávamos à grande cidade. Depois, chamámos alguns artistas como a Sara Chaves, a Fernanda Ferreirinha. Fizeram sucesso, ganharam prémios. Outros passaram a gostar de se apresentar em palco com o N’gola Ritmos, trazíamos um sabor tropical, uma mistura diferente que começou a ser aceite. Primeiro, em palco, quando cantávamos uma canção da terra, éramos vaiados, mas logo a seguir cantávamos uma canção portuguesa estilizada, pegávamos num fado e dávamos-lhe um sabor tropical, angolano e ficava diferente. Canção do Alentejo, fados como o “Timpanas”, apresentávamo-los com uma melodia angolana e a malta batia palmas. Eram pessoas nascidas em Angola, ou portugueses que se sentiam angolanos pela vivência. Era preciso depois chegar às gravações para passar às províncias, e essa luta também ganhámos, fizemos as primeiras gravações em fita, nas emissoras. As nossas canções, muitas ainda na memória de muita gente, como “Muxima ,“Mbiri Mbiri”, “Kwaba Kuale”, entre muitas outras, estão nessas fitas, ficaram por aí, muitas devem-se ter perdido.

A base foi a canção popular

SM – Como é que a vossa música se expandiu?

AA – A base do N’gola Ritmos foi a canção popular. Pegávamos numa canção tradicional quase em bruto, introduzíamos-lhe algum conteúdo e expressão musical, púnhamos o nosso carimbo identitário, dando-lhe um contexto mais seguro para transmitir uma idéia. Mas há canções próprias do conjunto, algumas que ainda hoje se cantam no Brasil, como sendo música popular. Apareceu inclusive uma nossa música numa novela e muitos tocam dizendo que é canção popular.

SM – Essa músicas foram gravadas com autorização vossa?

AA – Não. Inclusivamente, houve uma senhora francesa que gravou um disco denominado África qualquer coisa que tem uma foto nossa na capa. Foi a Angola como jornalista, pediu ao Jomo Fortunato, na sua qualidade de investigador, para nos entrevistar, eu acedi, cantei várias canções, eu e o Zé Maria, para mexer e dar conteúdo à entrevista. Ela foi buscar várias outras canções nossas à Rádio Nacional, gravou, fez um CD e nós ainda não vimos um tostão.

SM – Que é que pensam fazer em relação a esse tipo de procedimentos?

AA – A verdade é que em Angola ainda não há legislação sobre os direitos de autor. Ainda recentemente a cantora brasileira Joana pediu para gravar uma canção nossa, não dissemos nem que sim nem que não, mas qualquer dia talvez apareça a cantar as nossas canções. O velho Liceu tinha uma sensibilidade musical e uma cultura mais avançadas, foi ele que estruturou e guindou o conjunto. Na foto, com a esposa, D. Natércia, cantando e tocando para amigos, na festa de casamento da sua filha Zizi.

Preservar a identidade de um povo

SM – Quantos discos gravaram e como foi que se dissolveu o agrupamento?

AA – Eu e o Liceu Vieira Dias fomos para a prisão em 1959, mas o conjunto manteve-se com a força do Nino N’dongo, que foi a Lisboa fazer um espectáculo e conseguiu gravar dois discos, são os dois discos que existem, pois o resto são bobines. Depois da prisão de Liceu e da minha, que era o bateria e cantor, do Zé Maria dos Santos, que era viola solo e ritmo, o Euclides foi transferido de Luanda para o Luso. Depois entrou o Zé Cordeiro, o Gégé e o Xodó, que mantiveram o conjunto de pé, mas nunca mais foi aquela força homogénea, pois aquela batida segura perdeu-se um bocado, e quando voltámos já estávamos descompassados. Depois de regressarmos da cadeia, eu e o Liceu tínhamos que nos apresentar de 15 em 15 dias à polícia e estávamos proibidos de fazer intervenções públicas; depois, veio a guerra e estivemos muitos anos com o recolher obrigatório, não se podia andar a noite. Por último, vieram as doenças, pois é preciso ver que o elemento mais novo do N’gola Ritmos tem 65 anos.

SM – O que pensa da política actual do governo angolano em relação à cultura?

AA – Agora que a guerra felizmente acabou, temos a obrigação de exigir que o governo faça da cultura um sector com expressão no país. Já houve um Ministro da Cultura e outros dirigentes, nomeadamente o ex-governador de Luanda, Dr. Aníbal Rocha, que se comprometeram a subsidiar a gravação de um disco do N’gola Ritmos, que ficasse para a História. Mas, infelizmente, até hoje não vimos nada.

Está-se a perder a História da nossa música, é urgente que se faça uma recolha, e que amanhã os nossos netos ou bisnetos tenham orgulho da nossa canção, tenham noção de como ela começou e que escadas subiu. O Brasil, por exemplo, tem os “100 Anos de Samba”. Sobre a rebita já ninguém sabe metade do que foi ninguém conhece um Fançony, o que foi ou é a Massemba, ou o que é um caduque. E há as influências dos ritmos das fronteiras do nosso país, que têm muito mais anos de vivência musical do que nós. Franco influenciou terrivelmente os primeiros tocadores de viola em Angola.

É preciso valorizar todas as expressões musicais do país e preservar as origens. Nenhuma canção é estática, todo o mundo sofre influências, mas mesmo que esteja na Conchinchina, eu tenho que ser capaz de dizer: Espera aí, esta canção é de Angola. Cabo Verde tem sido um exemplo, tem muita mistura, mas sem fugir às raízes, como é o caso do Tito Paris. É isso que alguém como eu, que passou por muitas influências e vicissitudes, não queremos que se perca, pois uma canção também é a base de um povo. Um país também se faz da sua cultura, é ela que vai preservar uma identidade de um povo.

(Entrevista realizada por Silvia Milonga para Mwangolé)

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Spírito Santo
Novembro 2010

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~ por Spirito Santo em 08/11/2010.

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