Da cidade invisível à cidade empresa

Charge da Revolta da Vacina

Charge da Revolta da Vacina

Vocês conhecem o Oswaldo Cruz, o ‘comandante‘ das ‘tropas‘ da vacina obrigatória no início do século 20, certo? Conhecem o Pereira Passos, o demolidor do Rio da Belle Èpoque carioca com o seu ‘Bota Abaixo‘. Vocês conhecem as UPPs deste século 21 não é mesmo? E sabem que por aqui estão acontecendo grandes transformações urbanas e sociais.

Pois então vocês vão poder identificar muito bem o personagem-cidade em quem este papo do português João Teixeira Lopes cabe como uma luva.

Cidades invisíveis

Da cultura como locomotiva da cidade-empresa a um conceito alternativo de democracia cultural

João Teixeira Lopes | sociólogo

 ‘Vírus’ novembro/dezembro 2009 

Considerações iniciais

Num dos muitos blogues sobre o Porto pode ler-se o seguinte post de Pedro Bismarck:

“Um espaço infinitamente desdobrável de ideias, de pessoas, de manifestações artísticas e poéticas, de layers variadas que se sobrepõem e cruzam. Uma cartografia infinita e surpreendente de possibilidades, é isso a cidade, é isso o Porto”.

Impossível não fazer uma imediata associação a um texto célebre de Jonathan Raban, Soft City (Raban, 1974). Nele, o autor defende, precisamente, essa infinita gama de opções que se colocam ao urbanita contemporâneo, a um ponto tal que cidade e indivíduo se transformam em espelho mútuo: “Decida quem é e a cidade assumirá mais uma vez uma forma fixa em seu redor. Decida o que ela é e a sua própria identidade será revelada, como um mapa estabelecido por triangulação.

As cidades, ao contrário das aldeias e das pequenas cidades, são plásticas por natureza. Moldamo-las à nossa imagem: elas, por sua vez, moldam-nos” (idem, pp. 9-10). Plasticidade ou plasticina: tudo é moldável, espécie de artesanato das identidades e cartografias. Por antítese, os constrangimentos não existem ou não se revelam e a sociedade, como num sonho de um demiurgo narcísico, adquire a sua forma e imagem.

Esta narrativa suave, de contornos pós-modernos, arrisca-se, com matizes várias, a estabelecer-se como o discurso hegemônico dos atuais processos de transformação das grandes cidades (cidades globais ou cidades região, em qualquer caso com projeção estratégica). Em certa medida, trata-se da última nova velha versão da pressão que o capitalismo de acumulação flexível exerce para a polarização e reinvenção permanente de hierarquias, fronteiras e distinções no sistema urbano globalizado.

Nada de novo. E no entanto…

O poder propriamente mágico das palavras e do discurso consiste, em boa parte, na sua capacidade performativa de resolver os problemas, isto é, de criar os quadros de inteligibilidade dentro dos quais as respostas ganham sentido e são reconhecidas como tal. Na sombra, ou na mais pura inexistência, fenecem as realidades que a perspectiva da enunciação não permite alcançar.

Na atualidade, vários são os nomes por que se designam os processos de transformação das cidades no âmbito da globalização de soma-zero (o que umas ganham, outras perdem): regeneração, reconstrução, revitalização ou até renascença. Certos termos, no entanto, cada vez mais são evitados: higienização ou gentrificação. Nada de novo, por conseguinte, tampouco na excitação agora patente na versão criativa da competição pelo lugar das cidades na divisão espacial do consumo (e apenas complementarmente na divisão espacial do trabalho, dada a centralidade de uma economia cultural dos bens simbólicos assente na capacidade criativa/destrutiva do volátil capitalismo tardio).

Falamos, então, na consolidada vulgata urbanística, em cidades criativas; bairros criativos, economias criativas; indústrias criativas e, naturalmente, em classes criativas, numa certa redundância semiótica que banaliza/naturaliza a circulação destes conceitos na esfera pública.

Neil Smith (2002), em particular, salienta a centralidade deste discurso como gramática de uma prática urbanista (o “novo urbanismo” enquanto “novo globalismo”) que encara as cidades como os grandes laboratórios do capitalismo contemporâneo. A própria noção de imagem de cidade liberta-se do quadro de enunciação em que Kevin Lynch a criou para significar a intensa imbricação e mútua conversão entre capital simbólico e capital econômico, funcionando, de fato, como um produto sofisticado de marketing territorial.

Mas até aqui, como dizíamos, aparentemente nada de novo. Aparentemente, apenas, pois na verdade nunca como hoje as cidades funcionaram enquanto máquinas velozes de crescimento locomovidas pela esfera cultural, num processo que modifica os próprios conceitos de cultura e de cidade, unindo, desse modo, como até suposto, raramente explicitado, de que vender a imagem de cidade equivale a vender a própria cidade.

Do «patriotismo de cidade» à cultura como consenso

Assim, nas novas valências da cultura, eis que emerge como uma espécie de roteiro ou fio condutor do planejamento estratégico, desdobrando-se, não apenas enquanto marcador do que tem ou não interesse do ponto de vista da imagem de cidade e da atração de investimento, mas, igualmente, enquanto revelador da orientação dos fluxos e da estrutura reticular do território (impondo, por exemplo, novas hierarquias nos fatores locativos e na relação entre usos do espaço e classes sociais). Mais ainda, a cultura tece as mediações e os nós que entrelaçam o campo artístico, o campo cultural, o campo político e o campo econômico, produzindo intersecções e consensos.

No modelo catalão de planejamento estratégico esta função surge com particular incidência. À cidade-mercadoria e à cidade-empresa junta-se a cidade como pátria, tapando as brechas abertas pelas resistências populares e novos movimentos sociais. Este «patriotismo cívico» ou «patriotismo de cidade», defendido por Borja, Castells e Forn, entre outros, visa alimentar a produção de identidades em torno de «obras e serviços visíveis, tanto os que têm um caráter monumental e simbólico, como os dirigidos a melhorar a qualidade dos espaços públicos e o bem-estar da população” (Castells e Borja cit. in Vainer, 2007: 94).

Ou, como Forn e Foxà referem, de modo bem explícito, trata-se de produzir um cimento simbólico-ideológico assente na “consciência ou patriotismo de cidade – eis o elemento-chave para o estabelecimento, em bases permanentes, da cooperação público-privada e para a posterior difusão do pensamento estratégico entre os agentes econômicos e sociais da cidade” (Borja e Foxà, cit. in Vainer, 2007: 95).

A produção de processos e dispositivos de identificação e projeção identitária é, não raras vezes, feita em nome do cosmopolitismo, embora siga, na verdade, os velhos preceitos do nacionalismo mais blindado. Mesmo uma difundida e vaga apologia dos espaços públicos, geralmente povoados por grandes emblemas arquitetônicos, monumentais e artísticos, assenta na recuperação da velha concepção de cidade como centro e representação do poder.

Em relação àquilo que é considerado cidade, tudo o resto se define como «periferia», «subúrbio», territórios residuais e desinteressantes. Ora, o espaço público é originalmente pensado como arena agonística, terreno de confronto e interpelação, locus de formação dialógica da opinião pública. O patriotismo de cidade usa, pois, a cultura como máquina e fabulatória de um encontro imaginário de todos perante algo que os transcende e hipnotiza, anulando a política da diferença: grandes eventos, «bairros culturais», «cidades da arte», megaequipamentos, complexos museológicos, etc.

Efeitos não pretendidos do planejamento estratégico

Muitos dos balanços entretanto elaborados a propósito do impacto do planejamento estratégico na revitalização de cidades e regiões sugere um possível esgotamento do modelo, apesar de inegáveis efeitos diretos (no emprego e nas receitas), indiretos (turismo, transportes, restauração, edição, informação, etc.) e ainda induzidos (competências, redes, imagem – Costa, 2007).

Na verdade, a armadilha existia, desde o início, como paradoxo: se tudo é passível de encantamento nada se diferencia; se tudo é cultura, nada é cultura; se tudo é Cézanne, nada é Cézanne. A enorme sede de protagonismo urbano na competição entre cidades levou, de fato, a uma cartilha de intervenções, legitimada por uma “retórica do criativo” ou da pancriatividade. A animação, a patrimonialização, a espetacularização, a ludificação, a esteticização ou a gentrificação geraram-se através de simulacros de simulacros, originando, no final, uma constrangedora homogeneidade e um quase receituário com fraco enraizamento e especificidade territorial, revelando uma propensão para a queda no mainstream e no franchising cultural (tipo Guggenheim).

O investimento no simbólico, por outro lado, descurou as dimensões materiais. Ao invés da coesão e integração sociais, a descontinuidade sócio-espacial aumentou nas grandes urbes, provocando ambientes de desconfiança, hostilidade e mesmo agressividade entre distintos grupos e classes sociais.

A enorme sede de protagonismo urbano na competição entre cidades levou a uma cartilha de intervenções, legitimada por uma “retórica do criativo” ou da pancriatividade. A animação, a patrimonialização, a espetacularização, a ludificação, a esteticização ou a gentrificação geraram-se através de simulacros de simulacros,

Cresce, aliás, a tendência para a construção do que Caldeira (2003) apelida de espaços públicos não modernos e não democráticos: enclaves, casas, ruas e praças muradas, condomínios fechados, etc. No dizer de Carlos Vainer, as esferas políticas locais atrofiaram-se e a city procurou substituir a polis. A World-class-city, acrescentaria, substituiu a diversidade e a interculturalidade (que nada devem à lógica descendente e paternalista da «tolerância» snob das “classes criativas”).

Por outro lado, ao fazer-se uma economia da diversidade de situações de partida e da diversidade de metodologias institucionais e organizacionais (Costa, 2007), o pensamento criativo revela-se enquanto pensamento pobre, guiado, na verdade, por um pensamento único sobre a viabilidade das cidades.

Mesmo ao nível do sector cultural, avanços significativos na esfera da oferta (equipamentos e infraestruturas, competências dos recursos humanos, alguns desenhos organizacionais e institucionais inovadores, certas dinâmicas sustentadas e sistemáticas de políticas públicas) não encontram eco do lado da procura, mantendo-se, no essencial, a mesma composição dos públicos assíduos e fidelizados.

Ainda a animação cultural

Apesar de, no essencial, me identificar com as análises de Harvey, Arantes, Vainer e Caldeira, creio que importa superar algum reducionismo de cariz ideológico, patente, em particular, em Arantes. A crítica radical que desenvolve contra a animação cultural deveria, na verdade, dirigir-se às suas modalidades colonizadas e domesticadas. Jaume Trilla (2004), por exemplo, realça a intensa conflitualidade teórica que anima a animação…Paradigmas tecnocratas conflituam com paradigmas interpretativos e fenomenológicos e com modelos sócio críticos.

Estes últimos, assentes em pedagogias dialógicas, reflexivas e críticas recusam a instrumentalização da cultura para usos de legitimação dos poderes instituídos (usos que Arantes denuncia, ao considerar que a cultura acaba por ser um mecanismo de encenação da própria ideologia que anima os políticos que a produzem). Por outro lado, existe um vasto manancial, já avaliado e validado, de experiências emancipadoras levadas a cabo dentro do paradigma da democracia cultural (ou de que apelidei de políticas culturais de terceira geração – Lopes, 2003 e 2007), entendida como:

i) Em primeiro lugar, uma clara negação de qualquer conceito de cultura como “ornamento de espírito, sinal de distinção social, modo de supremacia dos iniciados sobre os demais, dotado de linguagens reservadas e de ritos particulares que excluem aqueles que os ignoram” (Crevoisier, 1979: 12); negação peremptória, enfim, dos usos hierarquizados e hierarquizantes, classificatórios e estigmatizantes da cultura como violência simbólica ou forma de infligir sofrimento, infelicidade e humilhação a outros sujeitos sociais;

ii) Em segundo lugar, uma opção: a democracia cultural entronca num direito à cultura, simultaneamente individual e coletivo, devedor de uma concepção de serviço público centrado na própria ideia de liberdade: só há democracia cultural na dignificação social, política e ontológica de todas as linguagens e formas de expressão cultural e na abertura de repertórios e de campos de possíveis, condição sine qua non para a expressão e escolha livres.

Tal não significa abdicar de critérios de qualidade, mas sim ter como subjacente o questionamento do caráter universal desses critérios, bem como a explicitação da sua construção inter subjetiva, provisória e, necessariamente, conflitual.

iii) Em terceiro lugar, a democracia cultural aponta para uma incidência transversal: na criação de bens e obras culturais, na sua distribuição e recepção. Uma concepção de democracia cultural assente apenas na familiarização, pela via da recepção, a todos os códigos e modos de expressão (numa acepção ideal típica), seria uma versão diminuída e ineficaz.

José Madureira Pinto (1994), num artigo tornado clássico, afirma claramente intenções de democratização do campo da produção cultural: “propiciar a segmentos populacionais vastos, sobretudo das camadas populares, o contacto com as formas culturais mais exigentes em termos dos instrumentos estético cognitivos necessários à sua descodificação e fruição (alargamento de públicos), procurando, de forma tão sistemática quanto possível, que a recepção da obra se prolongue em aproximação empática ao ato criador (participação) e que esta última promova a prazo uma intervenção autônoma e auto enriquecedora ao nível da criação (democratização da esfera da produção cultural)

iv) Em quarto lugar, importa colocar a formação de públicos no centro da democracia cultural. Este conceito implica a destruição sistemática do conceito mítico de público, no singular, espécie de comunidade imaginada ao serviço de uma coletividade de práticas rituais, nomeadamente alicerçada na integração e coesão sociais sob o manto diáfano da ideologia dominante.

De igual modo, esta proposta de democracia cultural é incompatível com a noção de utente, consumidor ou visitante. Impõe-se, por isso, uma sociologia dos usos e dos modos de relação com a cultura, para desocultar a diversidade na mirífica ficção de igualdade patente na concepção singularizada e homogênea de público – uma espécie de suspensão mágica das desigualdades sociais.

v) Em quinto lugar, a defesa da socialização institucional na formação de públicos obriga à invenção de uma nova profissionalidade, em particular no que se refere às funções de interpretação (nomenclatura anglo-saxônica) ou de mediação (classificação francófona).

Esta nova profissionalidade, enquanto processo dinâmico de comunicação entre as instituições e os seus públicos, longe de ser meramente um sector pericial, especializado e acantonado nos organogramas das instituições deve fazer valer a sua transversalidade, disseminando-se pelas competências das várias categorias de intermediários culturais (conservadores, gestores, administradores, curadores, comissários, programadores, animadores, mediadores…).

Trata-se, afinal, não só de facilitar a familiarização com a obra de arte através de uma nova cultura organizacional, mas de plasmar o respeito pelas apropriações e usos dos espaços e equipamentos culturais, nomeadamente através das múltiplas interpretações e pontos de vista que a relação com as obras suscita e que na base do ofício de público.

Desta forma, é possível, assim o creio, superar o patamar de uma crítica certeira e oportuna, mas com laivos de reducionismo e fatalismo, em direção a uma institucionalização da cultura e dos modos de relação com a cultura relativamente autônoma face a usos instrumentais, subalternos e extrínsecos, recuperando quer o perfil intelectual, reflexivo e crítico dos novos intermediários culturais, quer certa dádiva e gratuitidade na instauração de espaços públicos urbanos modernos e democráticos.”

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Vírus novembro/dezembro 2009 [29] cidades invisíveis
bibliografia

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~ por Spirito Santo em 30/11/2011.

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