Samba, Choro e Samba Choro – Aula animada para alunos do ensino médio


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Titio e Musikfabrik no Projeto ‘Escola vai ao Teatro’

Espaço Cultural Escola Sesc – Projeto A Escola vai ao Teatro (Rio de Janeiro) 12 de Abril 2013.

Rolou dia desses, coisa de uma semana atrás. Titio vai fazer uma série destas animadas aulas-palestras para 80 jovens do ensino médio de cada vez (duas turmas), uma semana antes de shows respectivos, cada um voltado para um gênero musical lá destes, entre tantos por aí (vai ter até um de música eletroacústica) ou para a carreira de algum artista convidado.

O texto a seguir foi o conteúdo base para o que pretendi que fosse a uma exposição do tema “Choro” com a participação dinâmica e ativa dos alunos de duas escolas do Rio de janeiro que, na semana seguinte assistiriam no Teatro da Escola Sesc de EnsinoMédio a um show de um grupo, exatamente de Choro composto por jovens da cidade de Cordeiro, RJ,  denominado “Os Matutos“.

 

 Os textos assinalados são questões chave que podiam ser aprofundadas ou ressaltadas, provocadas, suscitadas ou não pelos alunos.

 

As aulas, proferidas de improviso (o texto era só uma base para os alunos utilizarem no futuro) foram ilustradas com vídeos de Choro selecionados (links em anexo) e imagens afins, por meio de exemplos musicais ao vivo, ilustrados por voz, cavaquinho e violão (o próprio irmão do Titio na fita).

Foi bacana pra caramba.

 1-O que é Choro?

Choro é o nome que se dá a um gênero de música popular, tipicamente brasileiro ou seja, um gênero de música inventado por brasileiros.

Falando mais profundamente, contudo o Choro não é exatamente um gênero musical. Isto acontece muito na música popular do mundo inteiro. Alguém, um grupo de músicos inventa uma maneira diferente de tocar os gêneros da moda e aquele jeito de tocar, acaba ganhando um nome e passa a ser tratado como um gênero. Rock’n Roll é um exemplo. Jazz outro. Funk também. Pensando bem, ocorreu o mesmo com Samba. É uma maneira peculiar da música popular evoluir, se desenvolver.

Logo o Choro não é um fenômeno isolado na música popular universal. Na época em que o Choro surge, início do século 20, nascem uma infinidade de ‘gêneros’ de música parecidos, no mundo inteiro. É preciso recorrer à História para se entender isto.

A época, recorrendo à História, era de muita efervescência cultural porque as cidades se tornavam centros de muita concentração populacional, principalmente aquelas cidades que eram capitais de países ou grandes centros comerciais, cidades portuárias, etc. esta explosão populacional tinha várias razões, a principal delas no nosso caso, talvez tenha sido o fim da Escravidão.

Este fenômeno social, de grandes proporções ocorre então, principalmente nos lugares onde a maioria da população era descendente de escravos africanos. Estes lugares eram as Américas, principalmente o Brasil, países do Caribe como Cuba e Jamaica e os EUA. Ocorre também o mesmo fenômeno, embora em menor proporção, nas capitais das metrópoles europeias mais ligadas à escravidão como Portugal e Inglaterra, por exemplo.

As pessoas que antes eram escravas acorrem em massa para os grandes centros em busca de trabalho. Embora em menor número, acorre também para grandes metrópoles da Europa gente ex-escrava e pessoas em geral em busca das oportunidades geradas por este período de grande desenvolvimento industrial e comercial.

É nestes lugares que gêneros como o nosso Choro (e o Samba) aparecem, como grandes modismos musicais. Estes modismos se baseiam, como era natural, na maneira peculiar como os músicos de cada lugar tocavam a música europeia, ou seja, não se tocava música africana, propriamente,pelo menos ainda. Se tocava música europeia de uma maneira, de um jeito africano.

E aí seria o caso de se perguntar porque havia esta africanidade e porque só se tocava música europeia. A resposta a estas perguntas ajudam a explicar muita coisa. Vejam aqui, por exemplo, uma explicação para o nome  ‘Choro’, dado a esta forma de música:

 

“…Entre os escravos, quando se lhe permitiam folguedos, por São João ou um acontecimento notável na fazenda, como um batizado ou um casório, à noite, em torno das sanzalas, apreciava-se o gruparem-se em cantorias ao som de instrumentos de corda, ultimamente os herdados ao branco, o violão e o cavaquinho. A isto chamava-se ‘Xôlo’, palavra que, por confusão com uma parônima portuguesa, passou-se a dizer ‘Xôro’, quando chegou a cidade, onde quem sabia escrever, preferia grafar ‘Chôro’, com ch.
 
Deixando as senzalas, na cidade confundiu-se com a serenata e a seresta,e depois com o ‘assustado ‘e o ‘arrasta pé’, o bailareco improvisado. O costume entre escravos era genuinamente africano e a designação, cremos ser originária da Contra Costa; entre as tribos cafrenses faz-se festança idêntica, espécie de concerto vocal com danças, a que chamam
Xolo (Ch.Petmam, Africanos,)1 “
 
…”Aparecimento na primeira década do séc.20 de pequenos grupos de música popular ‘de câmara’, cuja figura mais representativa foi Pixinguinha e seus ‘Oito Batutas’, com muitos instrumentos de harmonia, principalmente de cordas e sopro, além de discreta percussão, estrutura desenvolvida em salões de baile e salas de cinema mudo, e por isto mesmo um pouco aparentada ao Ragtime afro-americano e, de maneira geral, conhecida no Brasil como “Conjunto de Choro”2
 
(Trechos extraídos de “O Samba e o Funk do Jorjão” de Spírito Santo)

 A explicação para se tocar, no início apenas música europeia é bastante simples. É que o ‘“Choro” clássico, este que conhecemos hoje, não era praticado por músicos escravos. Era coisa de músicos negros sim, em sua grande maioria, mas músicos profissionais, que trabalhavam em casas de shows e bailes da época, gente que tocava os gêneros de música da moda,  vindos da Europa em partituras, principalmente os chamados Valsa (Áustria, Alemanha), A Mazzurca e a Polka ou ‘polonesa’, “Polks” (que era música alemã, mas como o nome indica vinha da Polônia além do Schotisches (que pegou no nordeste brasileiro e deu o que conhecemos como ‘Xóte”).

(Como curiosidade, na aula ilustrei o ‘Schotiisches’ com vídeos, chamando a atenção das meninas para o fato de que ‘schotisches’ era a música do filme e dos pobres irlandeses naufragados com o Titanic)

O que acontecia, tanto aqui como em outros lugares das Américas, é que os músicos acabavam tocando estas músicas europeias de um jeito africano, como eu disse, misturando os ritmos e, a partir daí, criando um ‘gênero’ novo. Antes de se chamar “Choro”, portanto este ‘jeito brasileiro’ de tocar música europeia teve outros nomes como o “Maxixe”, uma espécie de mistura de Samba com Polka.

E porque eram negros a maioria dos músicos nestas casas de espetáculo? Bem isto tem uma explicação sim, embora ela seja bem estranha para os dias de hoje. É que música em geral era considerada por aqui, e nos demais

países onde havia escravidão, ‘coisa de escravos’. Nos últimos anos da escravidão muitos fazendeiros mandavam vir instrumentos da Europa e contratavam maestros para formar bandas e até orquestras compostas exclusivamente por escravos.

Isto fez com que negros se especializassem como músicos profissionais, fenômeno muito fácil de se perceber aqui no Brasil daquela época e, até hoje, além daqui, na música popular dos EUA, no Jazz, principalmente, e na cena musical norte americana em geral (‘black music”), até hoje marcada pela predominância de músicos negros.

3- A Forma como Estilo e Tradição

Uma última característica importante desta música chamada “Choro” é um aspecto assim mais para folclórico do que propriamente musical que é o fato de, para se chamar Choro ou Chorinho, a formação do conjunto deve  respeitar o uso de instrumentos específicos, exatamente aqueles usados na música popular de antigamente, início do século 20, a maioria instrumentos europeus (os de cordas de tradição claramente ibérica).

 
“Os chorões muitas vezes se reúnem em grupos, geralmente rodas de choro ou conjuntos regionais. O nome regional provavelmente surgiu na década de 1920, a partir de grupos que se dedicavam à música regional.
 
O conjunto regional é geralmente formado por um ou mais instrumentos melódicos, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia; o cavaquinho tem um importante papel rítmico e também assume parte da harmonia; um ou mais violões e o violão de 7 cordas formam a base harmônica do conjunto e o pandeiro atua
na marcação do ritmo base.”
 
(Extraído de Wikipedia)

Muitos músicos já tentaram modernizar este aspecto do Choro, mas, a rigor, não se costuma chamar de Choro música tocada com instrumentos que não sejam os seguintes:

1-Seção de cordas:

Violão de 6 cordas (comum) , Violão de 7 cordas, Bandolim, Cavaquinho

2- Seção de sopros

Clarinete, Flauta, Saxofone, Trombone.

3- Percussão

Pandeiro (exclusivamente)

4- O que é samba Choro?

Samba é algo muito complexo de se explicar em poucas palavras. Eu mesmo escrevi um livro inteiro nesta tentativa de explicar o quase inexplicável. É que Samba (do mesmo modo que o Choro, nascido na mesma época) foi formado por uma série de outros gêneros africanos que foram sendo a ele incorporados no decorrer do tempo.

Existem, portanto, gêneros similares ao Samba, diferentes na rítmica, em outras partes do mundo, principalmente a Salsa Cubana (antes chamada de ‘habanera’) e o Funk-Soul dos EUA (que quase nada tem a ver com que chamamos de Funk’ hoje em dia no Brasil).

Uma coisa, porém é certa. O Samba (a música e não a dança) é uma mistura criada no Brasil de gêneros musicais exclusivamente africanos, vindos de variadas partes da África, mais precisamente de Angola, já que foi desta região da África que veio a maioria dos escravos para o Brasil.

Como vimos que o ‘Choro’ é uma música popular que mistura música europeia com música africana, e como acabamos de ver também que Samba é o nome que se dá a uma mistura de gêneros de música africanos, ao final de todo o processo, “Choro” acabou se tornando mesmo uma forma antiga, tradicional, de se tocar música popular brasileira, inclusive Samba.

(O mestre Nei Lopes alega que ‘chorinho’ tewria sido uma maneira ‘malandra’ – um tanto depreciativa,para mim – para se referir ao Samba tocado à moda ou ao estilo do Choro)

Com a decadência natural, a queda no gosto popular de gêneros europeus mais tradicionais na origem do “Choro”, como o caso da Valsa e da Polka, O Samba acabou predominado como gênero preferencial dos compositores, conjuntos e intérpretes, gerando o gênero “Samba-Choro”.

Abriu-se aqui para perguntas e considerações finais com as turmas que ficaram estimuladíssmas com o assunto, principalmente por conta dos exemplos gerais de Choro que levei em vídeos que foram animadamente comentados durante as aulas. Abra você também os vídeos e entenda melhor do que trata o Choro.

Spirito Santo

Abril 2013

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Exemplos gerais de Choro em vídeos a serem comentados durante a aula:

Choro n 1 (Villa Lobos) Turíbio Santos

Chorinho pra você (Severino Araújo)

‘Gostosinho’ de Jacob do bandolin com Hamilton de hollanda

Época de Ouro no Jô Soares

Assanhado com Jacob do bandolin

Lamentos Jacob

AfroMeloDrama. A África redundante que Afrosamba em nós.


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Afro sambas capa baden

MPB: “Afro Sambas”, “Reducionismo Nagô” e escalas musicais africanas na nossa música popular.

“Afro Sambas”, expressão associada a um disco clássico de Vinícius de Moraes e Baden Powell gravado em janeiro de 1966, pode envolver questões muito interessantes, ligadas a maneira até hoje descuidada, como são tratadas nos meios intelectuais mais proeminentes do país, as complexas características da cultura africana translada para o Brasil.

Por aqui, por linhas tortas sempre se atinge a riqueza artística, mas ai como dói.

Para começar a expressão ‘Afro Samba’ como classificação de um estilo musical, soa algo equivocada. Afinal “Afro Samba”, “Samba afro“, “Samba africano“, seja lá qual for o sentido contido no nome, são redundâncias crassas, pois, quando se diz ‘Samba‘ é óbvio que se trata de música africana.

“Afro Samba” seria então uma licença poética do Vinícius de Moraes? Vai saber.

Acho mais elucidativo então, situarmos a questão num contexto mais amplo, colocando a expressão no âmbito de uma espécie de movimento ou tendência musical, realmente ocorrida ali pelos meados da efervescente década de 1960, já que, além de Baden Powell muitos outros músicos na época, ruminavam a criação do que se poderia chamar de ‘moderno Samba urbano‘ (uma espécie de reforma da nossa música popular urbana como um todo), descolando-a do afetado modelo ‘cooljazzístico’ da Bossa Nova do barquinho e do violão (o que, por linhas tortas, dá todo sentido à utilização da expressão ‘Afro Samba‘)

Desafricanizado, segundo estas correntes, o Samba ‘do morro’ – e a Bossa Nova, seu oposto, por tabela – estaria voltando a se tornar ‘Afro‘ com os esforços destes músicos.

Uma hipótese a ser aventada para explicar o fenômeno, pode ser a de que este movimento surgia no embalo ainda da onda de otimismo desenvolvimentista que, influenciando o meio artístico em geral (e o musical evidentemente) marcara a virada da década de 1960 para a de 1970, muito no ensejo de dar ao gênero Samba em especial, certo ar de música fina, sofisticada, com um leve verniz ‘negro jazzístico’ (se me permitem a contraditória redundância) assentado no prestígio de música popular de alto nível que o jazz dos EUA passava a representar no mundo, mais fortemente a partir desta ocasião, como sinônimo de modernidade.

Havia também, me parece um ramo um tanto subversivo de músicos negros, a maioria atuando em boates da zona sul do Rio de Janeiro no final dos anos 50 (muitos residentes na antiga Favela do Pinto) tentando injetar elementos de música africana na branquela e nascente MPB bossanovista de então, músicos estes e seu suposto movimento, que desapareceram de cena musical de então, misteriosamente, assim que a Bossa Nova clássica eclodiu como modelito preferencial de moderna MPB.

Deste movimento, o mais brilhante representante talvez tenha sido o maestro Moacir Santos que compôs maravilhosos quase ‘afro Sambas’ (denominados “Coisas“, temas inseridos, por falta de rótulo na ocasião, no âmbito de uma espécie de ‘Afro Bossa Nova‘). Mas temos aí também, em maior ou menor grau, o esforço de figuras como Dom Salvador, Bola Sete, Monsueto Menezes, Erlon Chaves entre outros.

É um dado bem curioso ainda pouco estudado no Brasil o fato dos músicos principais desta corrente ‘black’ terem se debandado em massa para o exterior onde fizeram carreiras brilhantes.

Os últimos lampejos desta corrente de negritude musical tão promissora talvez tenham sido os contidos na música de Wilson Simonal, cuja morte dramática – uma espécie de assassinato cultural – é bem simbólica deste apagamento precoce de uma tendência musical, por razões que ninguém até hoje se dispôs a investigar.

(Quem quiser fazer uma analogia fortuita com a eclosão do fenômeno nigeriano – aí sim, bem sucedido- de Fela Kuti e seu ‘afrobeat’ estourado na Europa em 1970, época apenas levemente posterior ao que ocorria nas boates do Rio na fase pré Bossa Nova, não estará totalmente sem razão)

Mas isto já é outra história.

Existem muitos outros exemplos desta tendência por uma ‘reafricanização‘ de nossa MPB, esforço que nos parece estar ligado também, fortemente, aos reflexos do envolvimento de artistas e intelectuais de classe média na luta contra a ditadura, no sentido de ‘ir onde o povo estava’, proposta assumida por exemplo, por uma garotada militante da UNE (União dos Estudantes do Brasil) e denominada CPCs (Centros Populares de Cultura).

No campo da música popular este esforço rumo ao Brasil profundo, acabou esbarrando em formas (escalas e harmonias consequentes) tipicamente oriundas da África, inclusive da África do Norte, que nos chegaram, radicando-se principalmente no nordeste, via península ibérica na óbvia e indelével herança árabe-portuguesa de nossa música, aspecto tão omitido por nossos musicólogos até hoje, sabe-se lá por que.

Nada foi inventado, portanto por esta nossa presunçosa elite cultural pequeno burguesa, pois as referidas formas musicais já estavam por aí, na estrutura de nossa música tradicional, nas manifestações ditas folclóricas, de rua, na música ritual de religiões de matriz africana, na música ‘de morro‘, etc. estilos que gramavam até esta década de 1960 o preconceito grosseiro desta mesma intelectualidade mais moderninha, em seus hábitos, até então, afrancesados de ser.

É, pois, neste cenário de bem intencionado elitismo paternalista, quase populista, envolvidos neste clima ideológico tão característico deste começo de ditadura militar, que Baden Powell e Vinicius de Moraes recebem um disco de música tradicional baiana de um amigo (Carlos Coqueiro) e, impressionados com a beleza daquelas escalas misteriosas para eles, criam os temas do disco “Afro Sambas”.

O fato é que esta refinada africanidade, tardiamente assumida pela MPB pós Bossa Nova – que se transforma e se politiza neste exato momento – embora alegada como precursora no disco de Baden, autointitulando-se uma suposta iniciativa fundadora da inserção de elementos da música africana em nossa MPB, não é, contudo isto tudo aí não. É por isto mesmo um tanto leviana, como preconizava a maioria dos estudiosos de MPB nos anos 70, a afirmação de que o disco “AfroSambas” seria um sopro inédito de vanguarda musical.

Menos… menos.

A música da África – as propriedades musicológicas gerais (escalas, harmonias resultantes, etc.) sempre estiveram presentes no Samba e em nossa música popular desde que ela existe como tal. Bem antes disto, só como exemplo, ‘Mano Eloi’ e ‘Seu Amor’, dois sambistas da ‘roça atrasada’ de Madureira, já gravavam em disco pontos de candomblé e umbanda, sem falar nas gravações, estas sim precursoras – e modernas em seu contexto – de Pixinguinha, Donga e seus “Oito Batutas” que fundiam curimbas de umbanda com maxixe e Samba instrumental com algumas abusadas pitadas de jazz tipo ‘Rag Time‘.

Afrosambas capa disco adnetEste tema controverso e complexo – que não cabe discutir aqui, em tão poucas linhas – está imiscuído, profundamente, portanto na análise das escalas musicais empregadas no clássico disco “Afro Sambas” com as composições de Baden Powell, além de estar, claramente expresso como já dissemos também, nas composições hoje também clássicas, de Moacir Santos, por exemplo, entre outros.

Ressalte-se que este estilo musical, supostamente descoberto por Vinícius de Moraes está diretamente ligado à cultura antes conhecida (de forma totalmente superada hoje em dia, diga-se) como ‘sudanesa‘.

Este “descobrimento” se dá também porque esta época é muito marcada pela transformação do Candomblé baiano numa espécie de hit acadêmico, impulsionado pela chegada ao Brasil de intelectuais franceses, entre os quais Roger Bastide, muito ligados por sua formação europeia original ao estudo da cultura das ex-colônias francesas, localizadas exatamente nesta África mais ao norte.

Como bem sabem os entendidos, os pontos de candomblé, do ponto de vista melódico, são caracterizados pelo uso de escalas modais típicas da cultura dos yoruba, com padrões rítmicos variados, característicos e identitários de cada orixá.

No caso da inserção destas escalas modais características na música popular ‘moderna’, urbana do Brasil, vagamente representada como vimos pelas composições de Baden Powell e Moacir Santos – para ficar nos exemplos mais notórios – optou-se pela utilização preferencial de modos ou escalas deste ramo yorubano, de forte conteúdo épico, livremente baseado em pontos tradicionais de certos orixás (como Xangô e Nanã). Estes orixás, entre outros, como se sabe, são evocados por meio destas melodias e padrões rítmicos de forte apelo emocional, psicoativo, muito estimulante à catarse coletiva e as chamadas ‘possessões espirituais’, tão estudadas por Bastide.

(Observe-se que estas escalas são também usadas, com seu leve acento árabe muçulmano, na música negra dos EUA –  como é o caso do jazz mais clássico do final dos anos 50 – como trilha dramática para filmes policiais tipo ‘noir‘, em última análise, aliás, fonte direta de inspiração destas correntes neo modernistas de nossa MPB.)

Grosso modo, inserida que podem estar no âmbito do chamado sistema modal clássico, estas escalas africanas podem ser relacionadas aos modos gregos ou plagais conhecidos como Lídio e Mixolídio, ambos com um (em termos europeus) ‘acidente menor’ (o rebaixamento da ‘terça’) o que lhes dá este peculiar caráter épico, emocionalmente perturbador (embora um tanto melodramático, grandiloquente ou kitsch demais para o gosto de alguns.)

É provável que na construção deste estilo não tenha havido a intenção de fazer um estudo muito aprofundado da música litúrgica negro-baiana em especial. Isto fica mais ou menos evidente quando ouvimos mais atentamente as canções do disco de Baden, no qual os temas são afetados melodicamente, em sua estrutura, muito mais por uma espécie de intenção semi-erudita, do que propriamente focados num estudo etnomusicológico fiel aos temas originais.

Isto é bem evidente no clássico “Berimbau” da mesma dupla (que não consta deste disco mas é uma peça deste contexto) cujas intenções melódicas – e até rítmicas – têm pouca relação com a estrutura dos pontos ou loas de capoeira tradicionais, que possuem forte acento de ‘Baião‘. O tema ‘Berimbau‘ na verdade, faz apenas uma breve citação rítmica do toque mais conhecido do instrumento (“Angola”) no refrão “berimbáu, berimbáu, berímbáu…” sendo, toda a canção estruturada naquela recorrência modal levemente norte africana acima referida, que nada tem a ver com a capoeira ‘bantu‘, ‘angolana‘ em si.

É de se observar também que no caso dos temas de Moacir Santos, menos restritos ao campo do Samba em suas intenções jazzísticas, do ponto de vista rítmico, se optou também (além da utilização da mesma escala modal recorrente)  por apenas um dos muitos compassos ou células rítmicas disponíveis no candomblé, no caso o 6/8 convencional que aparece em Nanã (“Coisa nº 5″) ou no tema para a trilha sonora do filme Ganga Zumba, rei de Palmares de Cacá Diegues, compasso este tornado a partir daí, o chavão mais banal e rebarbativo para se caracterizar o que se convencionou chamar de “Música afro” no Brasil

Ou seja, a africanidade – uma obviedade esta afirmação, reconheço – foi um atributo do Samba, de forma latente, desde sempre. Só esta intelectualidade pedante não viu.

Talvez seja porque esta autointituada elite cultural (‘branca‘), buscava atributos exóticos na música alheia (‘negra‘), detalhes que deixassem demarcados mais claramente, os territórios entre o que poderia ser música fina da elite (a Bossa Nova) e o que seria a música fina do povo (a supostamente ‘superior‘ música nagô baiana) desde que esta ‘pólvora’ fosse descoberta por eles, os ‘brancos‘, os sabetudo de nossa vida cultural, segundo eles mesmos.

(Idiossincrasias de nossa sociedade multicultural e multirracial ainda tão excludente.)

O fenômeno promissor desta aproximação de nossa música popular ‘de elite’ rumo a estas influências ‘incultas‘, ‘primitivas‘ oriundas da África obscura deles, pode ser claramente percebido na eclosão nesta época de uma série de hits musicais baseados em temáticas nordestina ou africana, numa evocação algo paternalista, vanguardista de um povo idílico, Preto e ‘Paraíba‘, que seria salvo pela revolução liderada por esta vanguardista elite ‘branca‘.

Se convencionou chamar mais tarde esta corrente artística supostamente vanguardista de ‘Moderna Música Popular Brasileira”, da qual o expoente máximo foi talvez a excelente Elis Regina, voz mais entusiasmada deste estilo ao qual me refiro, com hits ‘afro-sambísticos’ (ou ‘afrobossanovísticos’) retumbantes como ‘Upa Neguinho‘ e ‘Estatuinha‘ (de Edu Lobo e Gianfracesco Guarneri, da peça ‘Ganga Zumba’) além de músicas do próprio Baden como, por exemplo Canto de Ossanhe (ressalvando-se que as letras dos Afro sambas nada têm a ver com os temas rituais como os títulos sugerem, assim como as melodias que, apenas se referem, vagamente à escala ‘norte africana’ acima citada.)

Filigranas etnomusicológicas à parte, o disco “Afro Sambas” é, portanto e, contudo (descontando as sofríveis vozes de Baden e Vinícius) artisticamente brilhante, um facho de viva luz sobre nossa MPB contaminada ainda na época, por aquele elitismo pequeno burguês – com um pézinho ainda na música francesa da Côte d’azur – típico da Bossa Nova seminal, aquela do apartamento, do barquinho e do céu azul, autointitulada a “essência ‘depuradora’ do “Samba negro impuro”, segundo Tom Jobim, numa entrevista da época, carregada daquela presunção bonachona, enrustida e cordialmente racista que o caracterizava.

É importante ressaltar por fim, que este tipo de estrutura musical eleita por esta elite como suprassumo da cultura negro africana, não representa, nem de longe, tanto em quantidade quanto em qualidade, o enorme repertório de escalas típicas e particulares, trazidas pelos africanos para o Brasil (a este respeito vale ler mais Guerra Peixe, uma luxuosa e rara sumidade neste assunto), a maioria delas já tão comuns em nossa música popular que nem nos damos mais conta de sua africanidade tão evidente.

Conclue-se: O Samba é, pois, afro descendente desde que se entende por Samba. Quem não acreditava estava “ruim da cabeça ou doente do pé“. A aceitação desta obviedade, no entanto, ainda hoje nos dói.

E como dói.

Spírito Santo

Abril 2013

Curta nos links algumas faixas do disco “Afro Sambas:

Canto de Ossanhe

Canto de Xangô

Canto de Iemanjá

 Tempo de amor

Canto do caboclo da pedra Preta

Tristeza e solidão

Ficha técnica do disco:

(Autoria de Baden Powell e Vinícius de Moraes).

1. Canto de Ossanha – 03:23

2. Canto de Xangô – 06:28

3. Bocoché – 02:34

4. Canto de Iemanjá – 04:47

5. Tempo de amor – 04:28

6. Canto do Caboclo Pedra-Preta – 03:39

7. Tristeza e solidão – 04:35

8. Lamento de Exu – 02:16

Produção e direção artística: Roberto Quartin e Wadi Gebara

Técnico de gravação: Ademar Rocha

Contracapa: Vinicius de Moraes

Fotos: Pedro de Moraes

Capa: Goebel Weyne

Arranjos e regência: Maestro Guerra Peixe

Vocais: Vinicius de Moraes, Quarteto em Cy e Coro Misto

Sax tenor: Pedro Luiz de Assis

Sax barítono: Aurino Ferreira

Flauta: Nicolino Cópia

Violão: Baden Powell

Contrabaixo: Jorge Marinho

Bateria: Reisinho

Atabaque: Alfredo Bessa

Atabaque pequeno: Nelson Luiz

Bongô: Alexandre Silva Martins

Pandeiro: Gilson de Freitas

Agogô: Mineirinho

Afoxé: Adyr Jose Raimundo

“Segue o Som” da TV Brasil com Spirito Santo, Sara Tavares e muito mais


Segue o Som capa

Consciência Negra na TV do Brasil. Coisa rara de se ver.

Não é por ter estado aí neste estúdio não, mas acho este programa um clássico.

Não me recordo de ter assistido a um programa sobre cultura negra do Brasil (e etc.) tão pertinente, ágil, moderno e reverente na medida certa, com uma abertura tão grande para nos levar a olhar tão atentamente as inúmeras vertentes disto que é a alma musical do Brasil: A África profunda que reside em nós.

Muito honrado compartilho com vocês a primeira parte (vou postando em blocos) este ‘Segue o Som” da TV Brasil exibido na semana da Consciencia negra de 2012 (e tem a bela Sara Tavares e sua voz morna, tem Kuduro – o Lundu do futuro – muito mais)

Mariano Marovatto (que faz uma longa entrevista com o ‘Titio’ Spirito Santo e seu longevo Grupo Vissungo com propriedade e conhecimento de causa de fã amigo de infancia) e Mauricio Pacheco são craques nesta história. Talvez o melhor programa musical da TV do Brasil antes tão rica nisto, hoje tão chinfrim.

Clique no link: http://youtu.be/0JR7tEUQfnA

Assista mais do Titio Spirito Santo na segunda parte (NESTE LINK) do Programa “Segue o Som” da TV Brasil. especial exibido em Novembro de 2012, mês da Consciência Negra.