MPB de Ngoma puíta e Caxambu: O Tambu muderno

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foto 2Saudades do Jongo com cheiro de café

“Mota da Mota – suposto – creador do jongo africano”

Uma pista rara.

Podem ser as raízes do jongo paulista assim escancaradas em discos de 78 rotações de 1930/31. O sotaque melódico e rítmico (em relação ao jongo que hoje conhecemos, algo diferente no groove dos tambores) a prosódia das letras, as escalas e o esquema estrofe-refrão, além de um lúgrube e eletrizante “ngoma puíta” (enorme, pelo som cavo que produz) tudo a indicar o legítimo Jongo ou Caxambu, glória cultural mais legítima do Vale do Paraíba do Sul.

“Mota da Mota era um cantor de São Paulo famoso no rádio e conhecido como “o creador do jongo africano”. Fazendo a fama, no fim de 1930 gravou para a Victor dois 78s, jongos-batuques com o que Mário (de Andrade) chama (com certa impropriedade), de “adaptação admirável dos processos musicais de Maracatus”.

“Noite de São João” com fala de preto veio, refrão “dendê-dandá / dandá-dendê”, som de cuíca grave, todas com percussão pesada, vocal chamada e resposta com o coro. Em pouco tempo, “São Benedito é ôro só” seria hit nas apresentações do Conjunto Tupi na voz da cantora Índia do Brasil.

Obviamente não são composições de Mota da Mota, assim exatamente como as resenhas dizem. São, presumo, pontos de autoria desconhecida ou, se conhecida, mesmo havendo sido puxados em alguma roda da roça pelo próprio, eram isto sim de “domínio público” como se passou dizer algum tempo depois.

Afinal, Jongo, à vera, naquela época, ainda era um gênero musical caracterizado por pontos puxados de improviso, ali, na hora, num jogo de desafio de metáforas a serem decifradas, “desamarradas”, por um oponente, instigado pelo coro, que repete um verso-conceito, que faz a liga, o link entre o que o jongueiro disse e o que o oponente tem que responder, também cantando, matando a charada com outra mais cabulosa ainda.

Música sem dono, exatamente como a música de jazzistas que não assinam os improvisos que fazem entre as repetições do tema. Música africana, enfim.

Ocorre que a época, virada dos anos 20 para os 30 (no caso das gravações de Mota, já com os 30 começando) com a avançada popularização do instituto do direito autoral, quando passou a ser moda (iniciada talvez por Donga, que assina em 1917 o tal do “Pelo Telephone“) era o tempo em que os lançadores de música folclórica em disco, assumiam, tranquilamente a autoria da dita, passando a ganhar os seus caraminguás de “compositor”.

É que isto passou a ser uma moda na ocasião. “Urubu Malandro“, “Batuque na cozinha” e tantos outros hits do período eram na verdade temas folclóricos super conhecidos, apropriados por alguém (como passarinhos), com versos modificados ou acrescentados, normalmente por quem cismasse de gravar.

A discografia deste período no Brasil (década de 1930) está por isto mesmo marcada profundamente por gravações de música ‘da roça’, com um acento rústico, folclórico, sendo adaptada ao sotaque e meneios de formatos comerciais ainda em experimentação, música genuinamente brasileira (afro brasileira, melhor dizendo)

Muito a se levantar e escrever ainda sobre estes ainda desconhecidos gênios fundadores, inegáveis fundadores de nossa música popular mais moderna.

Vejam nos links algumas curiosas gravações de Mota da Mota:

https://soundcloud.com/afrogomas/sets/mota-da-mota

“São Benedito é ôro só. Jongo interpretado por Mota da Mota, discos Victor Nº33380, de autoria de Mota da Mota, gravado em 1930 [Arquivo IEB-USP / IMS].”

Mota da Mota com acompanhamento de coro e instrumentos típicos – São Benedito é ôro só / Vou Girá (78 rpm Victor 33.380, g.09/1930, l.12/1930) – Jongo

Mota da Mota com acompanhamento de coro e instrumentos típicos – Noite de São João / Dentro da Toca (Mota da Mota) (78 rpm Victor 33.421, 1931) – Jongo-Batuque

 

foto 1

Daí o Titio foi seguindo:

Pinçando aqui e ali mais algumas informações, muito esparsas ainda sobre o tema, me ocorreram algumas pistas.

O nome de Mota da Mota, reconhecidamente paulista e experimentado jongueiro, o coloca na cena jongueira clássica do lado paulista do Vale do Paraíba do Sul e outros rios da região como o Tietê, o Piracicaba, o Pirapora e outros.

O texto a seguir pode sugerir até mesmo a origem geográfica exata de Mota da Mota:

“O citado Bairro dos Motta é importante, pois àquele lugar é atribuída a origem do jongo no Tamandaré que, na narrativa dos jongueiros, se deu através de negros migrantes. O casal de negros libertos Henrique Martins e Angelina Martins é tido na memória dos moradores do bairro como o casal que trouxe o jongo para Guaratinguetá há quase 150 anos atrás. Suas netas, Dona Mazé e Dona Fia, são quem contam a história . Versão que é endossada por outros moradores no bairro.

Contando a origem do jongo em Guaratinguetá, Dona Mazé diz que:

“Eles (seus avós) depois de libertados vieram e ganharam (uma imagem de) (…) São Pedro e meu avô comprou um sítio lá no Bairro dos Motta. Aí ele começou a fazer a festinha do jongo lá no sítio dele. Ele vinha aqui na Boa Vista, pegava todo mundo e levava pro sitio dele.

Daí ele fazia a festinha lá, todo mundo ia, bebia lá, comia lá, ficavam lá. No outro dia é que vinham embora. Daí eles ficaram demais velhinhos né, vieram embora pra casa da minha mãe e do meu pai (na Rua Tamandaré) e faziam o jongo. Daí eles pediram, ‘_ Ah! Não deixa a festa morrer!’, né! ‘_ Enquanto existir uma pessoa da família, não deixa a festa morrer, nem que seja só a reza vocês fazem!’. Então nós pegamos e continuamos. Por enquanto, enquanto a gente tiver força e saúde nós vamos continuar com o jongo”.

A fala de Dona Mazé aponta o bairro dos Motta, a roça, como um espaço privilegiado da festa de jongo no passado. “

Seria o jongueiro Mota um renomado habitante do (a) Motta?

A conferir.

Spirito Santo
Maio 2014

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Leia a seguir então o excelente e elucidativo texto de Ronaldo Evangelista:

“O rádio ainda não havia completado dez anos no Brasil, o cinema começava a ser falado, o samba prestes a se cristalizar como o gênero nacional por excelência. Em 1926 a Odeon assumiria sua fábrica brasileira das mãos da Casa Edison e em 1929 chegavam ao país as gravadoras multinacionais Victor e Columbia.

Naquele fim de anos 20 as gravações eletromagnéticas sobrepunham-se definitivamente sobre as mecânicas e o microfone abria um mundo de possibilidades. Com a popularização das vitrolas, os registros musicais comerciais encontravam o formato que seria seu padrão por décadas: chapas de dez polegadas, feitas de cera de carnaúba e goma-laca, girando a 78 rotações por minuto.

Pixinguinha tornaria-se artista e arranjador da Victor em 1929 e lançaria “Carinhoso” em 1930, mesmo ano em que Noel Rosa e Carmen Miranda teriam seus primeiros hits, “Com que roupa?” e “Taí”, e em que famosamente Almirante pela primeira vez levava ao estúdio de gravação uma batucada de escola de samba, para a gravação de “Na pavuna”, com tamborins, cuícas, surdo, reco-reco. A partir daí, samba, choro, marcha e o mercado brasileiro de discos tomavam impulsos definitivos e definidores.

Enquanto isso, ao longo de um longo processo sincrético, a influência africana permeava-se por diversos ritmos além do samba, como lundu, maxixe, embolada, cateretê, chula, samba de roda, maracatu, coco e batuques em geral.

Na região da Praça Onze, no centro do Rio de Janeiro, ficava a casa da baiana Tia Ciata (falecida em 1924) e a área que Heitor dos Prazeres chamou de “Pequena África”, frequentada por compositores e músicos como Heitor, Pixinguinha, Donga, Sinhô, João da Baiana. Entre saraus e batuques, choros e pontos, nascia lá o que se convencionou chamar de primeiro samba gravado, em 1917, “Pelo telefone”, assinado por Donga – embora fale-se até em um “Samba africano” gravado em 1915.

Ou seja: de alguma maneira, os ritmos ancestrais vindos do continente onde nasceu o homem já estavam imbuídos na música brasileira desde sempre. No ano da abolição, 1888, Chiquinha Gonzaga havia composto o “jongo-dança” “Candomblé”, para coro e piano, com anotação para “instrumentação no estilo africano”.

Silvio Romero desde século XIX recolhia cantos populares que mostravam a influência. Villa-Lobos já fazia harmonizações de temas folclóricos negros, pra não falar em Hekel Tavares. Mas os ritmos africanos eram mais estudados antropologicamente do que musicalmente, mais estilização que ritualização.

Mas a essa altura, pelos anos 20, o imaginário da cultura afrobrasileira já se infiltrava intensamente na música popular, e os ritmos tornavam-se mais foco de atenção. Vários sambas falavam em “macumba” e/ou assimilivam modos, termos, imaginário dos rituais afrobrasileiros. Pode-se falar no samba (quase de roda) “Cangerê” de Chico da Baiana, com Bahiano e Izaltina, gravado em 1920, que fala em “figa”, “benzê” e “feiticeiro” (e “meu Deus”).

“Macumba gêge” de Sinhô, samba meio maxixado cantado por Bahiano em 1923, dizia “Ê gegê meu encanto / Eu tinha medo se não tivesse bom santo”. O samba “Dona Clara”, de Donga, gravada por Patricio Teixeira em 1927, cita vários orixás, falando em Exu, Xangô, Ogum, Oxalá, “macumba”, “feitiço” (e “Deus”). Em “Sete flexas”, samba de Freitas Guimarães gravado em 1928 pelo maior cantor da época, Francisco Alves, ele cantava que “até meu nome já botaram na macumba”, mas “o meu corpo é fechado, o meu santo é muito forte”.

“Na Pavuna” falava que lá “tem macumba, tem mandinga e candomblé”. “Nego bamba”, samba cantado por Otília Amorim, fala em “mandei fazer um despacho” e ainda tem paradinha com batuque marcado à moda de “Na pavuna” de Almirante e outras músicas de 1930, como “Vou girá” com Mota da Mota e “Vou te abandonar” com Paulo Oliveira, ou Paulo da Portela.

Esta, aliás, com o Grupo Prazeres, de Heitor, outras das primeiras gravações com batuque em estúdio e ainda com a fama de ser uma das primeiras com o vocal principal chamando o coro pro recomeço: “agora eu vivo…” Do outro lado do mesmo disco de Paulo Oliveira e Grupo Prazeres, a embolada “Tia Chimba”: “Macumbe-bê Macumbê Macumbá-bá / Macumba é bom mas eu não vou lá”. Havia ainda “Na macumba” samba de Ernesto Pimentel de 1925, “Macumba de Antonica” samba cantado por Artur Castro em 1926, e diversos outros exemplos similares, pra não citar faixas como “Pemberê” e “Sarambá”.

Era inevitável, próximo passo, começar a querer registrar com mais fidelidade o que se ouvia em terreiros, pela primeira vez pelo menos em gravações comerciais, naquele momento de boom do disco que acontecia na virada dos anos 20 para 30.

Entre os cerca de sete mil discos lançados no Brasil no período mecânico, entre 1902 e 1927, ou entre os praticamente inexistentes recolhimentos sonoros (a famosa Missão de Pesquisas Folclóricas só aconteceria em 1938), talvez hajam registros próximos ou incidentais afrobrasileiros, mas foi na aurora da fase de gravação elétrica que se tentou recriar a música ritual (ou se criar especificamente inspirada por ela) em estúdio e catalogar no selo como ritmo literalmente genérico “Macumba”.

No primeiro momento do período elétrico, ali entre 1929-1932, os primeiros e principais a se inspirar a levar pro estudio algo mais próximo dos terreiros, estilística ou literalmente, foram Amor, J.B. de Carvalho e Pixinguinha com Donga e Gastão Viana, com momentos de Josué de Barros, Gusmão Lobo e Benedito Lacerda, adaptações de Stefana de Macedo e Elsie Houston e o inacreditável 78 dos Filhos de Nagô, entre outras proximidades.

Em 4 de outubro de 1933 Mário de Andrade proferia a conferência “Música de Feitiçaria no Brasil” na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro. Para compor o texto, mesclou análises que já havia anotado de discos de sua coleção de teor afrobrasileiro lançados até 1932. Entre seus 78 rotações, Mário tinha doze discos do que a pesquisadora Flavia Toni (no livro “A Música Popular Brasileira Na Vitrola de Mário de Andrade”) chama de “Feitiçaria Carioca” (a maioria  que você pode ouvir no play acima): Mano Elói e Amor com “Macumba” (Canto de Ogum e Exu), Gusmão Lobo com “Orobô”, Antonio Moreira da Silva Mulatinho com “Aurê de Ganga”, “Cafioto”, “Ererê”, “Rei de Umbanda”, “Na Mata Virgem” e “Auê”, Francisco Sena com “Quem tá de ronda” e “Meus Orixás” e o Conjuncto Tupy com “No terreiro de Alibibi” e “Mironga de moça branca”. Além da leitura do texto (e de um recital de piano e voz), Mário promoveu a audição de dois do que chamou de “cantos de macumba” em disco: “No terreiro de Alibibi”, do Conjunto Tupi e “Canto de Ogum”, de Eloy Anthero Dias e Getúlio Marinho – que chamou de “cientificamente perfeito”.

O que floresceu no Brasil foi resultado de séculos de sincretismo entre povos de diferentes origens do continente africano com as culturas que dividiam no Brasil – portuguesa, indígena, francesa. Sincretismo que já vinha se desencadeando de lá, com a presença do Império Português no continente, e desenvolveu-se a seu tempo na saída da África com a intensa mistura de diferentes povos, costumes, saberes, sons, seres humanos. Hoje já discute-se termos como “jêje” e “nagô” serem intrinsecamente metaétnicos e entende-se que essencialmente os conceitos de nação, etnia, modos da língua, registros da memória, uso da própria história já eram geralmente diferentes entre si pela enorme África e definitivamente diferentes dos que nos acostumamos na América colonizada pela Europa. Muito do samba veio d’Angola e do Congo e muito da música ritual afrobrasileira veio da tradição iorubana, mas indubitavelmente muito desenvolveu-se aqui, com todas as adversidades e particularidades sincréticas. O processo continou e se infiltrou nos modos da música popular e na indústria do disco. Purismo é um mito.”

As informações são do site “Goma-Laca”,  investigação musical profunda, com artigo, playlist, recortes listando as mais antigas gravações brasileiras classificadas como “macumba”, “batuque”, “ponto”, “jongo africano” ou similares, com primeiros registros que temos notícia de candomblé, umbanda, sincretismos, inspirações, adaptações, interpretações de temas brasileiros com clara influência africana, principalmente por fins dos anos 1920 e comecinho dos 1930, lançados em 78 rotações de cera e goma.

Ronaldo Evangelista

 

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~ por Spirito Santo em 21/05/2014.

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