“Será que ela volta?” Patroa evita a praia e pega um cineminha


Creative Commons LicenseTodo o conteúdo deste blog está assegurado sob uma licença Criative Commons
image

Val, empregada de família de classe média brasileira, trata com carinho, filho da patroa, como se fosse sua própria mãe

image

Doméstica incendeia varal de roupas dos patrões na rebelião dos empregados de uma mansão em “Boa Esperança”, clip de Emicida, dirigido por Kátia Lund

Enquanto isso, empregada assiste outro filme na televisão.

“…Quando a brasiliense Camila Márdila surgiu como candidata a viver Jéssica, uma das protagonistas de “Que horas ela volta?”, a diretora Anna Muylaert implicou um pouco. Afinal, o roteiro descrevia a personagem — uma adolescente que se reencontra com a mãe, Val (Regina Casé), em São Paulo, após dez anos separadas — como uma mulata pernambucana.”

(Fabiano Ristow em O Globo)

Então…

Assisti ontem a excelente entrevista de Mario Sergio Conti com Anna Muylaert na Globo News. O tema, claro, era o festejado e comentadíssimo filme da roteirista e diretora, “A que horas ela volta?“, cujo enredo nem preciso expor aqui de tão badalado que o filme está.

Bem, o maior mérito do filme, entre tantos apontados pela crítica, talvez seja o fato de tocar, de forma a meu ver ainda bem leve e sutil – senão omissa – no tema das tensões emocionais represadas nas relações entre patrões e empregados domésticos no Brasil.

Essas relações, aliás, são recorrentes, eternizadas que são desde tempo da escravidão, relações essas que, vou logo frisando por aí, envolveram, de forma radical, brancos e negros, ou sejam, tinham o componente estético-“racial” como componente principal, um traço de nascença maldito, um estigma, como se diz com muita propriedade.

É, com efeito esta minha última ressalva o que me chamou mais a atenção assistindo a entrevista, pontilhada de insinuações inconclusas, nas quais esta questão do caráter “racialista” embutido no tema, aparecia em instantâneos, para logo desaparecer sobre um emaranhado de panos quentes e eufemismos.

Dava para intrigar, instigar o Titio a comentar por entre os dentes:

“A quem querem enganar?”

Relutei a respeito, dia desses quando, debatendo superficialmente o tema levantado pelo filme, tentei entender porque Anna Muylaert optou por uma doméstica nordestina e não por uma negra, como poderia ser também factível.

Achei que duas questões se colocavam: A primeira o fato de serem nordestinas sim e também, grande parte das domésticas do Brasil. A segunda, mais sutil – cruel, disse eu na ocasião – era o fato de que o racismo recorrente do mainstream cinematográfico brasileiro, jamais daria o espaço que deu ao filme de Anna Muylaert, se a protagonista fosse uma atriz negra.

Mesmo ganhando algo em Sundance, “A que horas ela volta” JAMAIS obteria um lugar na disputa ao Oscar. Anna teria, a partir de um insight comercial, tomado uma decisão apenas pragmática, salvando seu filme deste limbo racista.

Mas o debate que se impunha era importante sim, apesar de sutil: Porque o negro, cada vez mais vai desaparecendo de nossas arte visuais, não sendo mais convocado, nem mesmo para os papéis mais subalternos para os quais era opção de casting mais evidente?

Me lembrei no ato das empregadas negras (de uniforme) das novelas da Globo que, depois de uma queixa ou outra de grandes atrizes pretas, foram,  só de vingança, sei lá, substituídas por nordestinas (também de uniformes).

Foi assim, orelha em pé que fui encontrando os rabos presos nas tais…sutilezas, do filme, aquelas artimanhas que sempre travam o debate sobre racismo no Brasil.

É que vão aparecendo aqui e ali indícios tímidos de que esta questão esteve latente sim, o tempo todo, durante a criação e a produção do filme.

“— A Camila fez um ótimo teste. Mas ela era branca demais, não era nordestina — reconhece Anna. — Até que fui convencida. E o que posso dizer? A Camila foi um presente, uma bênção. É profissional, concentrada, precisa, não deu trabalho.”

(Anna Muylaert em entrevista para Fabiano Ristow em O Globo)

Questão tabu de nossas artes visuais em geral – notadamente no cinema – porque a imagem fenotípica (“racial“, sem eufemismos toscos) do povo brasileiro, nossa imagem de gente majoritariamente não branca, vai sendo cada vez mais escamoteada no cinema, na TV, na mídia em geral? Como explicar isso?

É um fenômeno extremo este andar pra trás da erradicação do racismo no país. Surpreendente o paradoxo, mas em muitos aspectos a sociedade brasileira tem sido mais racista hoje do que foi durante a escravidão. E vai ficando cada vez mais, quanto mais o negro vai se recusando a aceitar “o seu lugar“.

Somos como uma cobra e suas peles trocadas, sempre iguais.

Qualquer cinéfilo mais cascudo, experiente, por exemplo, sabe que o cinema brasileiro, pelo menos até o início do Cinema Novo, impregnado ainda daquela aura humanista do neo realismo italiano do pós guerra, rejeitava o racismo.

Foram inúmeros os personagens negros de nosso cinema P&B, operários, sambistas, delegados, advogados, com o destaque absoluto para Grande Otelo, brilhante ator que em 1942 fascinou o admirável diretor Orson Welles (que pagou alto preço por esta sua fascinação, ganhando em Hollywood a pecha de “amigo de negros e comunistas“)

image

Ruth de Souza recepciona Debbie Reynolds em visita a Vera Cruz

A diva Ruth de Souza confidenciou certa vez ao Titio, fortuitamente as grandes alegrias que teve na Vera Cruz, grande Cia. brasileira de cinema onde nos lançamentos dos filmes, em suntuosos jantares Ruth era tratada como uma deusa hollywoodiana.

Disse isso para justificar o fundo ressentimento que teve quando do advento do Cinema Novo momento no qual, segundo ela, se passou a relegar ao negro os não papéis, os estereótipos e os “coros” e, por fim a quase invisibilidade que atores e atrizes negros sofrem hoje em dia.

É surdo este aspecto da questão. Os críticos profissionais são brancos. Os jornalistas do ramo são todos brancos, os roteiristas, os produtores, os diretores de cinema (e não me venham com as raras exceções) todos os controladores das mídias e os formadores de opinião enfim, são brancos.

É cômodo para todos eles esse “lavar as mãos“, esta posição omissa de quem manda, mas finge que “obedece a alguém e tem juízo”. E vejam: isto tudo é pura esquizofrenia.

“…A diretora (Anna Muylaert) diz isso agora, mas a verdade é que Camila não era a candidata óbvia. A personagem, afinal, é mulata, e pernambucana, de sotaque forte. A atriz nasceu em Brasília, e tem a pele mais clara, tanto que, quando foi eleita, teve que lagartear ao sol – e ouvir Nação Zumbi e Karina Burh, entre outros para pegar o jeito de falar.”

(Maurício Meirelles em O Globo de agora, 27/09/2015)

A questão, por isso mesmo, vive entranhada no âmago de nossas sempre tensas relações sócio raciais. Isto é assim tem séculos, sociedade arraigadamente racista que somos, sempre a fingir que não somos essa coisa execrável, covarde que nos avilta.

Anna Muylaert, nessa mesma entrevista a Mario Sergio Conti, revela muito discretamente que também no caso da personagem faxineira (Edna, interpretada por Helena Albergaria) optou, deliberadamente que não fosse negra, “para fugir do estereótipo” segundo afirmou.

Aí percebi, claramente que a fenotipia das empregadas, o fato de elas serem ou não serem negras ou mulatas, foi sim uma questão a ser contornada, um incômodo narrativo, optando-se por sua ocultação, assim como se esconde um bode na sala.

(O bode deve ser um personagem omisso da trama: O “Stereo Tipo“)

E há também na fala discreta de Anna Muylaert a citação de cartas recebidas por ela de empregadas e patroas nas quais um desagradável aspecto do filme – talvez apenas subjacente a este – aparece escancarado: o pieguismo do discurso que, ao que tudo indica, está na raiz narrativa do filme.

Uma das cartas, de uma patroa:

_”…Estou chorando aqui agora com saudades da Maria, minha empregada que já morreu e serviu a minha família por 20 anos, não teve filhos, não teve nada de seu e eu nem percebi…”

Putz!

O incômodo é meu. É um pieguismo arcaico, típico da hipocrisia da classe média brasileira e muito comum – pasmem – na crônica do Abolicionismo. Haveria sinal mais evidente de que, como sociedade, estamos mesmo – neste e em muitos outros aspectos, estacionados lá atrás, no século 19, no pré-abolição da escravatura?

Em certo momento, o Mario Sergio Conti, astuto entrevistador, estabelece as insuspeitas relações entre o conteúdo do filme e as ideias recorrentes – e hoje questionáveis – de Gilberto Freire, às quais Anna espertamente repudia, enfaticamente, afirmando que, na verdade se baseou mais em Joaquim Nabuco.

Foi o momento mais tenso da entrevista, pois, ficou evidente ali que Anna Muylaert não havia lido o mesmo Joaquim Nabuco que o entrevistador.

Pronto. Foi aí que perdi o tesão de ver o filme, embora o recomende aos amigos brancos, a quem certos aspectos da realidade não estão ainda tão claros.

É que, de certo modo, Titio já viu esse filme.

(Recomendo a propósito, fortemente, o clip novo do Emicida, “Boa Esperança“, antítese deste filme de Anna Muylaert, como contraponto do debate: )

Enfim, nada pessoal. O filme de Anna Muylaert deve ser, obviamente muito bom e pertinente. Fora do Brasil, estes aspectos ligados a fenotipia das personagens, passam desapercebidos porque Regina Casé por lá – só como exemplo – não tem nada de branca.

E mais. Tem, pelo menos um ator negro no filme: Luis Miranda (embora, sintomaticamente ele apareça invisível num site ou outro, como nesse aqui abaixo)

imageMas enfim, estamos aqui, num país onde um aparato policial-militar de guerra do Iraque é montado para impedir que crianças e jovens, negrinhos magrelos, desarmados e suburbanos, simplesmente se aproximem…de uma praia ensolarada.

(E o Titio aqui querendo que eles se aproximem de um…cinema.)

Ah!…Liguem não. Sou já um Titio tonto e sem noção.

Spirito Santo
Setembro 2015

“…Candombe, Candombe vamo viajá!..Êh Angoma!” Les Danses de Négres du Brésil et sa mimésis


Creative Commons License
 Todo o conteúdo deste blog está assegurado sob uma licença Criative Commons
image

Danse de Maiambaia – Corte do Império do Brasil. 1838/1860 – François – Renè Moreaux (upload: Spirito Santo)

image

Danse de Mozambique – Corte do Império do Brasil. 1838/1860 – Régis-François Moreaux  (upload: Spirito Santo)

François-Renè Moreaux e as danças africanas na Corte do Brasil

“Um festival brasileiro em Rouen

…Uma festa brasileira gigantesca foi  realizada em Rouen em 1550 por armadores franceses para celebrar a entrada de Henry II na cidade e incentivá-lo a estabelecer uma colônia permanente na América do Sul.

Uma aldeia indígena foi reconstruída ao longo do Sena. Foram arregimentados trezentos Tupinambás supostamente do Brasil, dos quais apenas cinqüenta eram genuínos, sendo os outros figurantes rouaneses que se apresentavam nus, organizados e preparados à moda selvagem.

Alguma vegetação foi plantada na margem do rio, árvores em fileiras apertadas, troncos pintados de vermelho e adornados com frutas artificiais para simular uma selva tropical, onde macacos e papagaios verdadeiros brincavam.

Os “brasileiros” simulavam caçar pássaros, cortar peças de madeira para carregá-las para um navio ancorado no rio. Como esperado, chegaram a fingir uma batalha, mas causaram terror da população quando o fogo começou a devastar o cenário.

…Em 1613, missionários católicos trouxeram índios tupinambás do Maranhão. Foram batizados em Paris, na Igreja de São Paulo, na presença de Louis XIII. Gravuras mostram esses índios vestidos com penas, mas vestindo trajes europeus, enfeitados com pedras e segurando seus maracás de feitiço.”

Le Nouveau Monde disputé/ Mireille Pastoureau
(tradução livre de Spirito Santo)

image

Índios tupinambás levados á França em 1613. Vestidos com roupas francesas e adornos originais, foram batizados na igreja de São Paulo, Paris.

De como o branco europeu vê o “outro”. Já parou para pensar nisso?

É só este o mote desse longo papo.

Acabo de descobrir extasiado, naquele quase acaso dos escarafunchadores, um rascunho, um esboço de um pintor francês que, praticamente ninguém conhecia (eu, pelo menos nunca havia ouvido falar dele).

François-Renè Moreaux foi um pintor francês que veio com a chamada “missão francesa” de 1816. René se fixou no nordeste até vir para a Corte do Rio em 1838, ficando a partir daí muito ligado ao imperador como uma espécie de membro da equipe de pintores oficiais (a maioria dos seus quadros são grandes exaltações ao império). Régis-François Morreu em 1860. Seu irmão mais novo Louis-Auguste Moreaux, que veio com ele da França também teve carreira similar, falecendo 17 anos mais tarde.

Pois bem, esse François-Renè aí tem atribuído a ele um esboço chamado “Danse de Mozambique” muito semelhante à foto de Arsênio Silva de uma Congada, supostamente recriada, segundo este Titio, para os festejos do casamento da princesa Isabel.

O desenho (do acervo da Biblioteca Nacional) realizado entre 1838 e 1860 é um esboço à lápis grafite, para uma possível prancha colorida ou tela que François-Renè Moreaux (na verdade conhecido aqui como Moreau) faria – sabe-se lá – se fez.

A Impressionante imagem,  traz um grupo de escravos, homens e mulheres, dançando freneticamente num canto de rua ou praça da Corte, com roupas, à primeira vista, algo parecidas com as daquela polêmica foto de uma suposta congada flagrada por Arsênio Silva em 1864, que o Titio teimoso, enfaticamente declarou ser uma encenação preparada por algum artista da Corte, para os festejos do casamento da princesa Isabel.

(Se não viu ou não lembra, veja aqui o post chave dessa história)

Não se sabe se o esboço em papel, de pequenas dimensões (mais ou menos 30x20cm), virou uma prancha aquarelada ou uma tela, se não, terá sido uma lástima, falta irreparável, pois, perdemos aí detalhes essenciais sobre, além das cores, os materiais usados, as texturas possíveis, etc.

Deu frio a espinha.

Primeiro porque era um achado pra lá de inesperado, segundo porque a visão do desenho, me faria rever conceitos. O certo é que, a primeira vista a imagem lembrava sim, e muito, a foto de Arsênio Silva, o que me fez exclamar para mim mesmo:

” _ Queimei a língua!”_

Toda aquela minha abusada fieira de críticas à displicência acadêmica, sem que nem alguém da academia, imagino, no caso, tivesse se dado conta ainda da relação provável entre as duas imagens (duvido que não tenha sido eu!) iria ser desmoralizada, com o Titio, por sua própria culpa, sua máxima culpa, esbarrando com evidência tão candente e cabeluda de que, sim, existira entre a primeira metade do século 19 e o início da segunda, uma manifestação cultural de rua com algumas características muito semelhantes àquela congada esquisita que declarei impossível de existir naquele contexto.

Menos. Calma lá. Só que não. Aos poucos fui me recuperando. Ocorre que, quando vista em detalhes, aguçando o foco da lupa como o Titio gosta, as diferenças vão ficando flagrantes, algumas gritantes até.

Danse de Mozambique de François-René Moreaux

(Abra link com imagem original e faça os zoons que quiser)

Extasiem-se como eu, vendo: O grupo do esboço dança, loucamente, ao contrário do da foto, naquela sua pose de mise en scéne congelado, por causa das limitações técnicas da fotografia da época sim, mas também porque o peso das roupas pouco animava. Todos os chapéus e toucas do desenho possuem chumaços de pelo ou penas, idênticos aos da foto, mas observem que não possuem os tais constrangedores pompons europeus, nem aquelas toucas de pontas caídas tão “trás-aos-montes” portugueses da foto.

Como na foto de Arsênio Silva, todos no desenho usam calças comuns, de escravo, sob as saias, mas os do desenho de François-Renè parecem vestir, a guisa de camisa algum tipo de malha listada, semelhante talvez às malhas tricotadas, usadas em algumas danças de mukixes (mu-nkisi) e outras manifestações angolanas. O desenhista frisou bem as listas das malhas, provavelmente porque necessitava dessa referência gráfica para separar as cores na hora da pintura.

As mulheres do desenho (apenas uma bem visível, dançando) e os homens também, parecem usar adereços de cintura similares à saias rodadas, feitos de retalhos simétricos algumas, mas completamente diferentes das saias europeias de mulheres brancas, marca característica das escravas da foto de Arsênio Silva. Outra diferença sutil é que essas mulheres do desenho, usam chapéus idênticos aos do homens e nenhuma usa aqueles adornos tipo coroas da “congada” da fotografia.

image

(upload: Spirito Santo)

image

(upload: Spirito Santo)

É muito curioso também o fato dos quatro batuqueiros da foto de Arsênio Silva estarem em posição idêntica a da pose dos quatro batuqueiros do desenho de François-Renè. Este é o aspecto que mais me chamou a atenção. Maldei na hora.

Atenção, contudo, para a diferença fundamental entre os tambores que, no caso do desenho de René-François são, aparentemente todos de tronco escavado e não de tonéis (no caso dos tambores da fotografia, dois estranhamente, parecem nem pele conter, sendo barris comuns, vazios, usados só para a foto. Assim, apenas dois tambores da foto parecem ser reais, de tronco.)

(Reveja foto de Arsênio Silva aqui. Clique na imagem para zoom)

Vejam também que, embora o chapéu de alguns desses batuqueiros do desenho (o que está mais atrás dos outros) sejam um tanto idênticos a alguns da foto de Arsênio Silva, os outros três usam toucas ou chapéus bem originais e característicos, grandes, bojudos, algo diferentes daqueles da foto de 1864 e, sem nenhuma relação aparente com chapéus ou toucas europeus. Esta questão dos chapéus, aliás é bem instigante.

O grupo do desenho – feito como disse entre 1838 e 1860, bem antes da foto (1864) – seguramente é autêntico. Não há como negar que François-Renè testemunhou sim a performance desse grupo. Mas é, exatamente o fato de ser um testemunho ocular – mesmo em se tratando de um esboço – que nos revela as nuances e diferenças mais sutis.

Logo…

Sei lá. Tenho fortes suspeitas. Parece muito que o desenho serviu de modelo para a montagem da encenação da foto. O desenhista morreu em 1860. O irmão morre em 1877, logo, pode ter sido ele, Louis-Auguste Moreaux, o irmão de François-Renè quem cedeu o desenho para a encenação, se não tiver sido ele mesmo o encenador. Seria ele o ‘Metteur en scéne” que, premonitoriamente intuí?

Pelo sim, pelo não, Atesta-se assim, que pelo registro de François-Renè Moreaux, haviam, realmente congadas (ou “moçambiques”, sei lá) em meados do século 19 com look algo parecido ao da suposta congada fotografada por Arsênio Silva. Seria uma congada “das antigas“, em fase de transição?

Um grupo remanescente dessas congadas “antigas“, poderia ter sido arregimentado para a festa da princesa – porque não?- atuando naquela pose, como numa tentativa de reconstituição, mas a indumentária…hum, isto estraga tudo, gente…Essa, a da foto, não deve ser, de modo algum uma congada espontânea, autêntica.

Não é improvável, portanto, recapitulando à luz das inúmeras evidências de que o figurino da congada de Arsênio pode ser uma recriação artística (feita, talvez por um artista branco), que tenha sido usada alguma referência como base, algum esboço…o desenho de de René-François, por exemplo que, apesar de seus detalhes tão diferentes da foto, tenha sido usado por alguém como modelo, design, para informar a reconstituição.

…Ah! E permitam-me revelar a evidência mais prosaica e, ao mesmo tempo mais definitiva: Arsênio Silva chega à Corte, no mesmo ano em que François-Renè faleceu (1860). Contudo, muito provavelmente, naquele entra e sai de festas e recepções cortesãs, no beija-mão básico tão do agrado do imperador Mecenas e as reuniões do meio artístico, Arsênio e Louis-Auguste (o irmão mais novo de Fançois), muito certamente se conheceram.

“_Ah, ah! Não contavam com a minha astúcia!”

Só o Titio mesmo e seu mimetismo umbandista, macumbeiro e mui C.S.I para lançar esta!…Mas outras suposições abusadas são bem vindas aqui, não se avexem.

Ka-nkumbi, o sol que ilumina o Reinado do Kongo no Brasil

A forma, a estética do que chamamos congada vai ficando, no entanto um tema cada vez mais cabuloso. Vamos combinar: O nome dessas coisas, dessas manifestações todas é um matagal denso de ambiguidades. É muito dinâmico e, ao mesmo tempo conservador, “essencialista” , o panorama. Não temos dados organizados, alguns dados sequer existem, mas dá para se perceber que, alguma lógica há, isto há.

Na linha que estou traçando, por exemplo (entrei numa de tentar traçá–la em meu livro, como um quebra-cabeças transatlântico), temos Congadas-Cacumbis-Ticumbis-Moçambiques e outros tantos nomes mais para definir um mesmo (talvez) tipo de dança urbana de africanos, o que, convenhamos, não é uma seara fácil, confortável. É mato sem cachorro! É quase como cego em tiroteio, briga de foice no escuro.

(Fico só aguardando então o que dirão vocês agora. da parte mais eletrizante de nossa incrível descoberta, esta que vem a seguir:)

La Danse de Maiambaia? Qu’est-ce?

(Abra o link da imagem original e faça o zoom

image

(upload: Spirito Santo)

Pois bem: Saibam que o mesmo desenhista – sim, François-Renè Moreaux – tem um desenho mais impressionante ainda que o anterior, flagrando numa rua da Corte outro misterioso grupo de africanos, seguramente composto – pasmem – por moçambicanos recém chegados, numa época, determinada entre 1840/1860, período de grande fluxo de moçambicanos que, por razões históricas e logísticas sabidas, não vieram para cá antes desse período.

Ao contrário do outro, este grupo contudo, é denominado “Danse de Maiambaia‘ embora seja, como disse, sem nenhuma dúvida um grupo de moçambicanos recém chegados. Que estranho, não?

“No princípio do século XIX, quando as restrições ao tráfico praticamente não existiam mais, uma média de 10 a 15 mil escravos saíam anualmente da costa oriental. Por volta de 1860, quando os britânicos já patrulhavam parte da costa, essa cifra chegou a 20 mil. Números que continuaram elevados nas duas décadas seguintes (CURTIN, 1978, p. 401-402).”

“Fevereiro de 1858, 320 negros desfilaram pela praça do porto de Inhambane e embarcaram, às 10 horas da manha, a 10 braços de distância da sentinela, para um barco negreiro espanhol (CAPELA, 1989, p. 60).

O incrível é que as roupas, nesse caso bem detalhadas, são autênticas roupas do que conhecemos aqui como “caboclos”, com penachos e saias de penas (veja post do Titio). Usam também chocalhos roliços, cilíndricos, nas pernas, exatamente como os grupos de moçambiques de MG mais tradicionais usam até hoje (“paiás”)

(Cena do meio, dançarinos e cortes com os paiás)

Uma coisa fui logo vendo como certa: A origem das “congadas de penacho“, pode assim ser bem outra, pois, logo a seguir (1880), como se sabe (veja post anterior) o Rio teve um surto de grupos, exatamente assim, chamados de Cacumbis (Ka-Nkumbi). A linha de tempo dessas “congadas de penacho” e, quiçá do “rito umbandista dos caboclos” vai assim se tornando muito mais complexa. A minha veemente aposta na simbiose romântica entre ameríndios e africanos, se enfraquece sensivelmente.

É possível ter acontecido essa simbiose bonita no nordeste do Brasil, no âmbito da formação das linhas afro-religiosas “de caboclo” e “de Umbanda”. A aproximação física mesmo, de africanos da área congo-angola, escravizados nos canaviais do Recôncavo Baiano com índios (pataxós, principalmente) está historicamente provada, mas como explicar relações culturais miméticas entre africanos, praticamente recém-chegados à Corte de D.Pedro II, com o século 19 ainda mal chegando ao meio, e indígenas meio isolados na Mata Atlântica, completamente ausentes do bafafá, do caldo cultural da Corte?

A descoberta faz recuar para cerca de 40 anos a ocorrência de grupos com esta estética de “caboclos de penachos”, registrada antes apenas a partir de 1880, como vimos sobre o nome congo-angola de Cacumbis. Impossível não reconhecer, a partir da análise do desenho de Régis-François, nesta “danse de Maiambaia”, a precursora estética dos cacumbis carnavalescos. Os penachos da Danse de Maiambaia só podem ser, pois, uma criação africana, revista, recriada aqui e ali talvez, mas, quase inequívocamente moçambicana.

Danse de Maiambaia, de Ma-inhambá, de Mu-inhambá, de Mu-inhambane
(Dança de gente do Inhambane) Como etimologia possível seria isto? Como saber?

image

Chocalhos de tornozelo (“Paiás”) feitos com cilindros, provavelmente metálicos, idênticos aos de hoje.

Mas é, em tudo por tudo, sem dúvida – nunca se sabe, mas pode ser sim – até agora o primeiro registro gráfico, o mais antigo e detalhado, incrivelmente preciso de uma manifestação cultural africana na Corte Imperial.

Incrível!

Os desenhos aliás – outro enigma – possuem uma identificação estranha, bem duvidosa. O rascunho denominado “danse de mozambiques” mostra, como vimos, um grupo muito parecido com a foto de Arsênio Silva de 1864 (denominado grosso modo de “Congada”), sem nenhum elemento que justifique o nome (pelo que se sabe, seria gente da área Congo-Angola, referência principal para a prática de coroação de “reis do congo”) . Ao contrário, no entanto, o grupo denominado “Danse de Maiambaia‘ é que, sem dúvida nenhuma, se afigura como sendo um grupo de moçambicanos.

(Tenho, aliás, um palpite bem prosaico acerca disso: É que a caligrafia que assinala os títulos interpostos nos rascunhos – observem bem – não é a do autor e nem parece ser da sua época. Pode ter sido colocada ali por algum funcionário (a) mal orientado (a) que trocou os títulos das pranchas por engano). Difícil saber.

Em compensação, posso sim, no desenho dos penachos, identificar, precisamente, até mesmo de onde vieram esses escravos, apenas analisando a organologia dos instrumentos musicais típicos que usam, exclusivos de uma certa região de Moçambique: O Inhambane, Sul do país de Samora Machel.

As marimbas, pela forma de sua estrutura, os montantes laterais recortados, é uma parente da timbila dos Chopi, gente do Inhambane (a alça que dá portabilidade ao instrumento, incomum em Moçambique, é, tudo indica, uma influência angolana). O mais espantoso, no entanto é a precisa descrição gráfica do chocalho de junco Chiquitisi, exclusivo das regiões moçambicanas do Inhambane, Maputo, Gaza, Niassa.

image

Marimbas do Inhambane, só que portáteis . Mulher á direita toca Chiquitsi. – (upload: Spirito Santo)

image

Chiquitsi

Sempre intuí ser o chiquitsi o ancestral lógico do Patangoma (nome kimbundo-umbundo) dos ternos de moçambiques tradicionais atuais de Minas Gerais, apesar da forma diferente. Eis aí o elo perdido, a prova cabal!

E assim as pontas soltas do enigma da Diáspora negra não param de aparecer

Como explicar uma dança de moçambicanos recém-chegados assumir com a mesma provável estética de origem (os penachos) a feição de uma festa congo-angolana? E o nome congada? Como ele não aparece grafado em nenhum dos dois registros de Régis-François? Seria um nome imposto de fora para dentro, por cronistas e pesquisadores sem noção?

Ou seriam as duas danças, manifestações irmãs congo/angola-moçambicanas? Teríamos flagrado aí, nas pranchas rabiscadas a lápis pelo arguto desenhista francês o momento mágico da simbiose, da plena gestação, do acasalamento entre os nativos das selvas do Inhambane e os das matas do Mayombe angolano?

E…a pergunta que não quer calar: Cadê a influência nagô nessa longa história (rs rs rs rs rs)?

Como explicar, Gente? A primeira metade do século 19 é muito longe para termos elementos assim tão definitivos da cultura de pessoas sobre as quais não sabíamos até agora quase nada. Agora temos alguns fiapos. Nos cabe costurá-los num figurino real.

Fantástica, ao largo das pequenas intrigas suscitadas pelas fontes, a descoberta escancara uma janela enorme para outras maravilhosas descobertas e revelações. Tudo verde a desbravar.

Marráio! Primeirão!Hum…Sei não.

A Diáspora desperta de seu torpor colonial e sai andando.

Spirito Santo

Setembro 2015

 

Congadas fake, assim e assadas. A alma da diáspora africana se revelando, surpreendente.


Creative Commons License
 Todo o conteúdo deste blog está assegurado sob uma licença Criative Commonsimage

Absolutamente impressionado, chapado.Quem poderia imaginar?

(Não perca post anterior desta sensacional treta histotiológica)

Atiro no que vi, acerto no que não vi. No mimetismo militante do Titio, algum espiritismo há, há sim senhor. Só pode.

No meu C.S.I. etnológico meio série de TV, a busca central – intensa, compulsiva – se referia à investigação “forense” sobre esta instigante foto da segunda metade do século 19, atribuída ora ao fotógrafo pernambucano Arsênio Cintra Silva (que foi, na verdade, principalmente pintor), ora atribuída a outro, o mais famoso e badalado açoriano Christiano Júnior.

O “morto” assassinado, móvel da investigação, era o fotógrafo Arsênio Cintra da Silva, espécie de herói injustiçado, invisibilizado das artes visuais brasileiras (Titio adora esses out siders, me identifico muito com eles, porque, modéstia à parte, me sinto um).

“…Pouco antes de sua morte, Arsênio caiu no ostracismo. O motivo seria justamente o pioneirismo do artista. “Um verdadeiro artista, morto sem ter tido toda a admiração que merecia, sem ter ocupado, entre os pintores, o lugar de honra a que seu talento lhe dava direito, eis a história de Arsênio da Silva”, publicou a Revista Ilustrada, manifestando o pesar pelo não reconhecimento do pernambucano. Não reconhecimento que, infelizmente, perdura até os dias de hoje. Dentro da academia, há um esforço de alguns intelectuais de dar o merecido destaque a Arsênio da Silva, mas uma exposição dedicada especialmente a ele não acontece desde 1879, quando ainda era vivo.

“Há na maior parte dos trabalhos de Arsênio, até n’aquelles que somenos importância, uma nota sentimental, uma melancolia pertinaz, cuja origem encontra-se no temperamento do homem. Arsênio foi um desacoroçoado”.

(Gonzaga Duque, em A arte brasileira: pintura e esculptura, 1988).

Ao chegar da Europa em 1860, Arsênio Silva fixou-se na Corte do Rio, a meca das artes visuais da época onde, por injunção de um mecenas imperador (D.Pedro II), a fotografia nascia e as artes plásticas bombavam com a chegada de um grande grupo de exilados bonapartistas, pintores, arquitetos, naturalistas, conhecidos aqui, pudicamente como a “Missão Francesa” que não era missão coisa nenhuma.

Era karma.

Muito já se escreveu sobre esses artistas, entre os quais o mais célebre ficou sendo Jean-Marie Baptiste Debret, entre alguns agregados ao grupo, por outras razões, como o holandês Johan Moritz Rugendas, para cá vindos, todos, no mesmo bonde embandeirado dos modos modernos de ser do filho do bufão D.João VI, que inventando um empoado e pedante Brasil francês, de certo modo, vingava o pai da afronta de Napoleão que enxotara a família real da Europa, com uma mão na frente e a outra atrás.

Certo que ao estimular aquelas frescuras todas, era como esconder, borrar a sórdida escravidão com a aquarela e o guache vermelho do romantismo burguês, a brutalidade do desterro de tanta gente da África para cá, tratada a soco, porrada e torturas medievais, abafada por um fedido manto vermelho de hipocrisia (na verdade eles, os brancos, “não estavam nem aí pra Hora do Brasil”) mas temos, ainda assim, uma dívida inestimável para com essas manias burguesas do imperador.

Foi por conta de suas pomposas manias imperiais que ganhamos algum retrato do Brasil – edulcorado, afrescalhado, espelho censurado por véus cínicos – mas ainda assim retrato – antes mesmo da fotografia, da realidade poder ser flagrada nua e crua, na lata, dar as suas caras.

A controvérsia na qual o Titio fuxiqueiro se meteu, é típica da historiografia brasileira (meu judas preferido), que é sempre tão arrogante em suas pompas teoricistas e beletristas (e a culpa não é do imperador), mas tão displicente na hora de investigar, sistematizar e analisar fontes – principalmente fontes negro-africanas, diga-se.

Mas vejam: as fontes – essas bandidas descaradas – também não estão aí para dar mole para as nossas veleidades ideológicas. As fontes são frias, vivem lá na geladeira do necrotério de nosso C.S.I. aguardando justiça.

Arsênio Silva entra na nossa história então, apenas por ter sido o escolhido (não se sabe se entre outros) para fazer as fotos oficiais do casamento da Princesa Isabel com o Conde D’Eu em 15 de Outubro de 1864,

Não tinha, contudo, só esta origem academicista, a nossa controvérsia. Talvez mais profundamente até, razões ideológicas arcaicas e mais arraigadas na índole racista desta elite colonial perpetuada do Brasil, contribuam muito mais para turvar a nossa busca. É aquela história: A índole colonial do Brasil, aboliu a escravidão, mas para se perpetuar inventou o racismo. É uma índole aferrada ao atraso, ao arcaísmo a qualquer custo.

Tudo, rigorosamente tudo que significa poder, hegemonia social – inclusive a posse de educação e conhecimento sobre nós mesmos – está radicalmente reservado para uma eterna elite, dominado por ela e por aqui, por razões sabidas (a escravidão africana) esta elite é branca, enquanto que os deserdados, os deseducados, os excluídos de tudo, são negros.

Simples assim.

Nesse maniqueísmo nosso de cada dia, tudo aqui tem que ser preto no branco.

Nossa universidade, nossa academia, nossos centros de saber e difusão de conhecimento – não me venham com hipocrisia – são naturalmente racistas, por definição. Não são, por isso mesmo isentas e inocentes as metodologias de pesquisa, sistematização e difusão de conhecimento sobre a cultura dos africanos no Brasil.

Tudo é suspeito nesse sentido. Não só pela displicência clássica ao se tratar de ‘coisas de negros”, mas por conta de problemas técnicos mesmo, metodológicos, a forma equivocada, arcaica de abordar os dados de uma pesquisa, uma “ignorância ignorada“, nada santa, digamos assim, agravada por muita arrogância do tipo pretender ensinar ao povo o que ele, povo, é.

Por tudo isso, esse exemplo da foto de Arsênio Silva é pedagógico.

(Foto original, em alta definição. Clicando no ponto você consegue ampliar detalhes específicos)

O que ocorreu nesse caso – um problema claramente técnico, iconológico, pois – foi que as fontes que referendavam esta foto (na verdade uma série de fotos) eram várias e díspares, embaralhadas por pesquisas toscas. A fonte original que, provavelmente foi a coleção de fotos da família real “brasileira” (Coleção Teresa Christina Maria), onde os negativos devem ter sido encontrados, dava como autor da foto inteira, completa (veja imagem) Arsênio Silva, datando contudo, erroneamente o registro para 1860, com Arsênio ainda mal chegado da Europa.

Outras fontes como a Fundação Itaú Cultural, contudo, datavam o registro para 1865. a seguir a foto aparecia datada para 1864 (a data que me pareceu correta). Muitas datas, portanto a serem investigadas. O fato é que se pode encontrar a mesma foto – a grande, a principal – atribuída ainda à Christiano Júnior, datada até de 1868.

“…O grupo fotografado por Cristiano Júnior na rua da Quitanda, no carnaval de 1868, por exemplo (veja a mesma foto dos congadeiros), nos ajuda a refletir sobre as transformações dos Cucumbis na década de 1880. As duas fotos mostram uma “corte africana” de Cucumbi, onde, na primeira, vemos 14 pessoas negras vestidas de branco, com algumas penas nos chapéus…

“…A frente estão o possível rei e a rainha, do lado esquerdo, quatro homens tocam tambores, do lado direito, temos quatro mulheres e atrás mais quatro homens. É possível notar que muitos deles (inclusive o rei) estão descalços, o que revela sua condição cativa. A segunda foto apresenta dois homens negros tocando seus tambores. Vestidos de camisa branca, calças e chapéu com algumas penas, não possuem calçados.

Apesar de ser uma corte, e que Cristiano Jr. tenha os intitulado como Cucumbis, esse grupo é muito diferente daqueles que encontramos na década de 1880. Primeiro não vemos os “índios”, tão característicos dos Cucumbis Carnavalescos. Os instrumentos musicais se resumem a tambores iguais, sem chocalhos, tamborins, agogôs, pianos de cuia e outros.

…O Cucumbi registrado por Cristiano Jr se assemelha muito mais às Congadas e folias das irmandades religiosas do período, que contribuíram significativamente para a elaboração criativa que originou os Cucumbis Carnavalescos da década de 1880…”

(Eric Brasil, em tese)

A controvérsia, contudo avançou para um outro equívoco também crasso: Outras fotos, junto com a primeira, com outros flagrantes de outros ângulos de fotografados do mesmo grupo, surgiram, assinaladas de novo com a marca do escritório de fotografia de Christiano Júnior, a quem, para muitos, algumas das fotos, passaram a ser atribuídas.

Era tudo fruto da displicência investigativa acima citada, a presunção acadêmica “sabe-tudo”, sacramentou o Titio, abusado.

A clara e o ovo. O claro-escuro.

Christiano Júnior – como era muito comum na época, no mundo inteiro – além de fotografar, operava como comerciante de carte de visites e depois postais em papel cartão (cópias albuminizadas, a emulsão feita de clara de ovo), com postais em série de imagens compradas de outros fotógrafos (não existia direito autoral, sabiam?), cópias estas nas quais Christiano imprimia, como vimos, a marca de seu escritório. (A propósito, muitas das fotos atribuídas à ele podem ser na verdade de outros autores, um problema para os iconólogos de plantão).

Seguramente era esta a razão do equívoco.

A salvar o Titio a silogia e a mimética, a sua Metodologia de São Tomé (sem as letras): Olhar, ver, rever, teimar antes de crer.

Fiz um post animado sobre esta vasta polêmica, tentando uma análise do fantástico registro de Arsênio Silva propondo uma data definitiva (outubro de 1864) para a foto usando um método silógico que, como leigo orgulhoso que sou, sempre adoto nessas situações.

Se 1 se junta a 2, o resultado pode ser 3. A data exata do registro de Arsênio é essencial, porque na linha de tempo e espaço que estamos tentando traçar sobre a evolução dessas manifestações culturais africanas, da África até aqui, a forma, a estética real, inquestionável, é fator crucial.

(E este aspecto vai ficar atestado de forma radical no post seguinte a este)

Os dados silógicos do Titio para este caso, portanto são os seguintes:

1- Arsenio Silva estava, comprovadamente presente nos festejos do casamento da princesa. Existem duas fotos dele atestando isto: Uma quase panorâmica da praça ao lado do Paço Imperial, aparentemente num dia chuvoso e outra, a oficial do casamento, D. Isabel e de Dom Gastão, Ela de perfil ele de frente (veja imagens)

image

2- Sendo, também, comprovadamente o autor da foto do grupo de supostos congadeiros, a probabilidade da foto desses congadeiros ter sido feita no mesmo dia (15 de outubro de 1864) me pareceu factível.

(A propósito, reparem que ao centro da foto dos congadeiros há dois homens – um deles o suposto “rei” – que posam, um de perfil, outro de frente, no que parece ser um traço do estilo de Arsênio Silva, já visto na foto do casal real, que acabei de descrever)

A foto era parte importante de algum, do tal, evento real, logo supus. A me estimular essa opinião, o fato de não ter havido nenhum outro evento na Corte do porte do casamento de Isabel no período, e não se ter notícia de nenhuma outra foto de Arsênio Silva nesta ocasião (nem nunca) tudo sugerindo, fortemente que a data do registro que estou sugerindo é bem factível, bem mais provável.

A natureza da controvérsia, contudo, no seu aspecto irresistível de assunto-delícia, prossegue. Existem amigos aqui, gente do ramo, que ainda reluta quanto aos aspectos por mim afirmados como solução da pendenga, mas penso ser muito difícil aparecer alguma evidência nova, brevemente. Tomara que apareça, torço.

Cravei então, assim mesmo, o meu ponto de vista no laudo e mandei o inquérito para as barras da justiça.

(Só o Titio mesmo, para se meter com esses marimbondos sem casa)

Resolvido para o Titio teimoso a definição de quem é, efetivamente o autor da foto e a data em que ela, possivelmente foi tirada, sobrou o ponto mais polêmico de todos: É que em sua aposta mimetista mais arriscada, Titio, desafiado, mordido declarou, enfático:

– É falsa a congada registrada por Arsênio Silva!…Doido!

Mas penso assim, sim. O grupo, não se sabe se formado por congadeiros reais, nada mais seria do que figurantes escravos vestidos, meticulosamente por um diligente artista da Corte, com o fim de representar a corte de um rei africano honrando a princesa imperial. A estética da indumentária do grupo, me pareceu esquisita, incompatível com a época e as circunstancias. Haveria um equívoco etnológico ali, de natureza muito complexa.

Ousado, estabanado, cheguei ao ponto de sugerir que o tal “artista da Corte” seria francês (uma suposição, no entanto, nada ingenua, advirto aos incautos.)

A desconfiança intuitiva do Titio sobre o caráter farsesco e espetaculoso da imagem, não era, já disse, aleatória, gratuita como os amigos mais doutos – deselegantes – de forma ressentida, sempre sugerem. Ela nascia do fato de eu ser, orgulhosamente, um compulsivo pesquisador de manifestações culturais africanas no Brasil há mais de 40 anos (um pesquisador de campo, que dá ênfase a coleta de elementos cabais, bem entendido).

Com efeito, tenho, pela prática treinada, o olhar bastante acostumado a ver imagens de gente e cultura africana, notadamente imagens da África do século 19, constatando-se que a iconografia brasileira sobre o tema, cobrindo esse período seminal, é paupérrima. Virei, aliás, tem gente que já notou, um garimpador incansável de imagens em sites estrangeiros, só para postar na internet, alimentando de fontes muita gente por aí.

Já disse: Se as artes visuais do império tão profusas, eram tão chapa branca e mascaradas pelas cores do romantismo e da pieguice burguesa, o que falar da fotografia censurada desse início ( D. PedroII lança a técnica fotográfica aqui, dizem, em 1840). Quem já viu fotos comprometedoras da escravidão no Brasil (na dos EUA existem muitas)?

Quem viu a foto de uma tortura no tronco na rua, um escravo afrontado pelo peso estúpido de uma carga, vergastado por açoites, quem viu essa cara deslavada da escravidão fotogradada, que – vá lá – mal ou bem aparecem nas aquarelas de Debret e Rugendas?

Ninguém. Nem um flash. Todos os registros -posados em geral – parecem fiéis demais às bolsas pagas pela Corte, revelando apenas o que convinha ao regime, como não? Até hoje não é mais ou menos assim?

A única evidência, que ainda pode ser contraditada – embora, insista: apenas por meio de dados cabais, por favor – é a representada pela pergunta: _ “Sim, mas porque não outro dia para a foto?”

É a pergunta que mais exaspera o Titio.

Vamos lá então: O luxo da indumentaria do grupo, a pose solene e oficiosa, indica algum tipo de acerto formal entre o fotógrafo e o grupo de congadeiros, bem como uma ocasião muito especial, certo? Observem então, também, que as inusitadas saias super armadas das moças não têm, absolutamente nada a ver como o que se espera de moças africanas numa congada, soltas animadíssimas na rua: A possibilidade irresistível de alguma dança frenética.

E de onde vieram essas saias frondosas, pelo amor de Deus? Mal se anda com elas. Só se prestam mesmo para uma pose contida, cuidadosamente preparada para a foto que, com toda certeza, num set, isolado de alguma assistência durou algumas horas. Quem vestiu essas moças, já que sem ajuda jamais se vestiriam? Umas as outras?

Daí, já bem desconfiados, passamos a analisar os homens congadeiros. Aí também são muitas as aparentes incongruências. As roupas – surpreendentes à primeira vista – tem certa e inusitada coerência etnológica. Ninguém duvida de sua aparência tipicamente “africana”, mas…de que lugar da África seriam? Se alguém souber me diga. E como esses escravos conseguiram manter suas supostas práticas de vestuário assim tão preservadas, sem nenhuma influência de modos locais?

image

(Detalhei para vocês numa foto, um estranho escudo que enfeita os chapéus dos dois homens mais proeminentes da cena, um, com certeza o “Rei“. Ora, é um escudo de formato heráldico, claramente europeu, com duas setas cruzadas, apontando para baixo, com estrelas de cinco pontas aplicadas nos ângulos internos das interseções das setas, tudo indica que, bordado cuidadosamente.

Fiz um rápido estudo desses escudos e concluí: São signos muito batidos na heráldica europeia, comuns a muitos brasões portugueses, franceses, desde sempre. O que fariam tais signos nos chapéus de “Reis” de congadas tão…”africanos” ?

E a pergunta mais intrigante: Onde e como esses congadeiros obtiveram fontes e recursos para adquirir, panos e tecidos finos, alguns de provável procedência estrangeira, outros não. E as costureiras? E os artesãos especialistas (notem o apuro e a complexidade dos chapéus e adornos de cabeça, pompões, tufos de pelos e penas, drapeados), de onde teria vindo tudo isso, essas técnicas? Quem teria coordenado esta parafernália, essa produção fashionista toda, tão detalhada?

image

Por fim, a contradição definitiva: Como explicar tal o apuro etnológico suposto na roupa dos homens, diante dos vestidos, absolutamente branco-aristocráticos, europeus, das moças, vestidas, literalmente como cortesãs imperiais prestes a rodopiar alguma valsa de núpcias?

Por trás das aparências, técnicas artesanais evidentes de indumentárias europeias, em tudo sinais claros de que rolava ali uma formidável reconstituição, uma encenação teatral. Daí supor a presença de um “metteur en scéne“, um figurinista francês, ora! Lógico! Por que não?

Sim, os detalhes etnográficos da indumentária dos tais congadeiros me intrigavam por dever de ofício. São muito caros, bem sei, os registros históricos menos especulativos sobre a forma, as características estéticas dessas manifestações. A descrição obtida nas narrativas, escritas, de cronistas e viajantes (como, aliás, as narrativas secundárias perpetradas por estudiosos modernos), costumam estar contaminadas demais por elucubrações e deduções filosóficas e ideologizadas, a maioria cheia de pieguismo songa monga.

É preciso ver para crer. Nesse caso, nada como registros visuais, gravuras, fotos, esculturas, cultura material, tangível, para dissipar todos os males do proselitismo, do oportunismo carreirista, do dirigismo elitista da academia convencional e suas sumidades auto intituladas ou supostas, quando exibem sua retórica de jargões esotéricos só para dissimular o que não sabem.

(Se querem saber, acho quase toda essa conversa catedrática pouco mais que caô.)

Entendam, por favor que estas são funções – as análises interpretativas – que, certamente só poderão ser realizadas com eficiência e probidade, se os elementos concretos, estéticos que caracterizam cada uma dessas manifestações e sua relações e interações no tempo e no espaço forem corretamente reveladas. Uma questão metodológica, por suposto.

Sem mais rabugices, portanto, mais interessado – por enquanto – em estabelecer alguma verdade factual, visual, concreta sobre a história dessas manifestações, me poupem de enveredar pelo cipoal de teses pessoais ou rebarbativas, divagações teoricistas acerca do hipotético ethos filosófico ou político ideológico dessa ou daquela manifestação.

Ser ou não ser. Eis a questão

——

A grande, a impactante, a maravilhosa surpresa, contudo vem do fato do Titio ter, avançado em sua mimesis irreprimível rumo a uma revelação surpreendente! Santa intuição sortuda de pesquisador leigo!

Abandono assim, com dor no peito, o caso da suposta congada fake (mas afirmo, exultante: já tenho evidências mais cabais ainda sobre esta louca hipótese que vai se revelando) para me deixar levar por este outro fio de meada mais delícia ainda.

Vejam só (no próximo post do blog) que história incrível, esta outra, no mesmo fio de meada cada vez mais novo e inusitado.

O elo perdido da saga, do folhetim dos penachos e caboclos de nzambi, por exemplo (lembram?), pode estar neste outro babado, no saco sem fundo de um outro nzambi, ok?

Só sei o que não sei… Auê!

Spirito Santo

Setembro 2015