Da música da Diáspora ao Samba da Passarela*


Creative Commons LicenseAtenção: Todo o conteúdo deste blog esta assegurado por uma licença Criative Commons.

Grupo de africanos, em festa de rua na Corte do Rio de Janeiro por volta de 1850 (!). Detalhes como instrumentos musicais e adereços indicam serem moçambicanos, da costa do Inhambane. O uso de cocares de penas, aparentemente nada têm a ver com índígenas do Brasil, posto que pouca ou nenhuma relação ocorreu nesta época entre índiis e este moçambicanos, cuja chegada ao Brasil era recente. Odesenho é um raro esboço à lápis do francês François Rennè Moreaux (segundo pesquisa do autor deste post)

Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força do aumento expressivo da população com o êxodo de escravos da roça, depois da Abolição e das várias políticas estatais de gentrificação que se seguiram, em consequência, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

O processo, em seu aspecto positivo, ensejou a eclosão de diversas manifestações culturais africanas, mpopulares, fruto, principalmente do pendor secular e natural das culturas africanas para a expressão pública de suas relações sociais e comunitárias.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados “Kukumbis“Carnavalescos” (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados antecessores.**

(A expressão Kukumbi/ku-Nkumbi, do vernáculo das línguas Kikongo e/ou Kimbundo, de Angola, constante também em alguma das línguas bantu de Moçambique, refere-se literalmente a uma ação (Ku=prefixo gramatical típico dessas línguas que transforma um substantivo em verbo) relacionada, simbolicamente ao Sol (Nkumbi). Numa tradução superficial ainda, algo como uma manifestação festiva em honra do SOL aqui simbolicamente representado como uma entidade portadora de inúmeros valores fundamentais para essas comunidades.

A teoria de que as etnias africanas trazidas pelo tráfico vieram diluídas, etnologicamente não faz sentido.

Há na pequena iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio – no Carnaval ou fora dele – no século 19, além de traços da presença quase maciça de pessoas, escravas, da África Central, povos diversos, vizinhos, tais como, em maioria, os bakongos, kimbundos ee ovimbundo (na época denominados com uma babel de nomes de sub-etnias, relacionados a fatores diversos, aleatórios, entre os quais o nome dos portos de embarque ou apelidos dados pelos traficantes).

Havia marcas importantes também da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Munhambás” (expressão usada por Mello Morais Filho) e no interior da província como “Munhambanos” segundo Flavio Gomes que locsliza a presença de indivíduos de uma etnia com este nomen e Spirito Santo (este autor,) que é quem traduz a palavra do kimbundomu-inhambane“ (Mu= prefixo kimbundo para coletivo, gentílico, etc) ou seja pessoa natural de Inhambane, Moçambique)*

(Na gravura –  a completa – cuja parte ilustra este post, do final da década de 1850, de um esboço a lápis de François-Renné Moreaux (morto em 1860),  há vários indícios – notadamente instrumentos musicais – de que se trata de um grupo de moçambicanos, ou Muhanbanos como já definimos)

Não há, contudo, ainda, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre alguma presença de gente muçulmana (em Debret, por exemplo) que, se não fosse oriunda de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser, eventualmente oriunda do norte da África.

De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte na Corte  até meados do século 19 nas festas e manifestações de rua na Corte, provavelmente por serem poucos em número já que, como se sabe, haviam sido transportados, principalmente para o Nordeste.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (escravos e ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis e grupos assemelhados, utilizavam instrumentos musicais de organologia bem próxima a do original africano, por conta da existência ainda de artesãos africanos com habilidades de know how preservadas.

Um aspecto interessante que a iconologia bem ressalta, é a existência de uma profusão de instrumentos musicais típicos de etnias da África Central, angolanos e congoleses além de moçambicanos (frisando-se, fortemente que não estamos aqui nos referindo, absolutamente apenas a instrumentos de percussão.)

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, depois do “Bota Abaixo”, o certo é que, salvo engano, por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis e manifestações culturais africanas, de rua, similares, foram extintos da área da Corte, a8li por volta do fim do século 20, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis“, num hiato em nossas grandes manifestações culturais urbanas que pode ter chegado a uns 10 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, no início do século 20 em diante foram os Ranchos “Carnavalescos”.

Não se poderia, contudo, precisamos reconhecer,  apesar da presença preponderante de negros, considerar, exatamente como “africanas” estas novas manifestações.

É que os chamados Ranchos “Carnavalescos” eram inspirados nas Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas do ciclo natalino de Portugal, trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”) no início do século 20, entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” como Ciata e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino, ambos diretores de famosos grupos de Ranchos.

Importante ressaltar mais uma vez, portanto, que as contribuições artísticas desses baianos, organizados como uma pequena colônia, a maioria descendente de africanos de etnia Nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (de idioma do grupo Gbe como os Ewe e os Fon do Dahomey, hoje Benin) na cultura popular urbana, de rua, no tempo da Corte do Rio, ou mesmo já no início da República, a não ser pela fenotipia das pessoas – negras – quase nada tinha de africanas, pois estavam completamente calcadas no Rancho Carnavalesco”, vindo, como disse acima de práticas oriundas de Salvador e Recife (de onde nos veio também – não se pode esquecer – o Frevo)

Não há, portanto, é bom frisar, apesar de muitos estudiosos afirmarem insistentemente o contrário, traços importantes ou relevantes da influência direta do Candomblé ou de ritmos religiosos yorubaianos nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba em cuja constituição fragmentos desses ritmos teriam função subalterna e tardia.

(Isto se ignorarmos o quanto é difícil – na verdade quase impossível talvez – decupar, isolar células rítmicas características de um único grupo étnico no cipoal de ritmos que formam a estrutura performática de uma bateria de Samba hoje.

É onde as teses hibridistas dão com os burros n’água, pois imaginam uma música urbana africana estática, sem movimentos e dinâmicas imprevisíveis, ocorridas no tempo e no espaço, como é natural que ocorra em grupamentos de gente normal.

Logo, não há “mistura” (no sentido miscigenista do termo) nem “hibridismo”(expressão extraída da biologia, inadequada quando relacionada á seres humanos e suas relações). Há fusão, caldeamento. Não há mais decupagem possível. Nenhuma possibilidade, por enquanto, de se destacar ou eleger elementos musicais “puros”, mais resilientes ou, muito menos, “superiores”, nesta fusão de padrões rítmicos que formou a música de nossas ruas ou das baterias de nossas escolas de Samba em particular.

É preciso de uma vez por todas considerar, que no período de consolidação do gênero Samba, por exemplo, nos anos 1940/50, os ritmos do Candomblé ainda não ecoavam nas ruas, principalmente por conta de sua pequena expansão como religião africana, “de negros”, os quais nos morros e subúrbios, se dedicavam muito mais (e compreensivelmente) ao culto da chamada Umbanda – mais popular ou vulgarmente conhecida como Macumba – com ligações explícitas com matrizes culturais da maioria chegada em várias levas de Angola, Kongo (e, mais tarde de Moçambique) que, por conta dos interesses da logística do negócio do tráfico de escravos durante séculos, sempre predominou como população no Rio de Janeiro e no sudeste do Brasil em geral.

No caso da eventual pequena relevância do Candomblé no âmbito de nossa música de rua, a hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ditadas pela ortodoxia Nagô-Jêje, limitando a exposição pública dessa música religiosa do Candomblé (inclusive seus tambores cerimoniais), por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica, praticada nos anos iniciais do século 20, época de sua “invenção”, num pequeno número de terreiros ou “centros” na área da “Pequena África” aqui do Rio de Janeiro.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até, pelo menos a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui, como se viu, por esses mesmos baianos (que os transferiram do ciclo natalino, como eram em Salvador e Recife –  proeza atribuída ao acima citado Hilário Jovino –  para o período do Carnaval), se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido aqui e ali alguns grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a predominar.

Os Ranchos “carnavalescos” em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical, marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral. Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente imperativo) dar vazão ao pendor musical dos africanos libertados, que explodia nas ruas das grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois,

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, ex escravos e descendentes, que ocupavam os extratos mais baixos da sociedade, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, deveria estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como os Kukumbis, por exemplo.)

Contudo, um fator bastante curioso e instigante ocorreu: A música dessas Escolas de Samba precursoras se caraterizaram, logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que desmentiam a preconceituosa musicologia convencional, que de modo reducionista, sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Ledo engano.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas ?  tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já utilizavam)

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento, até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

(As razões de ser dessa desconstrução do aspecto harmônico, sinfônico da música das Escolas de Samba seminais, provavelmente teve razões mais sociais do que estéticas).

Este fenômeno se inicia já no final dos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba.

Os instrumentos do que se passou a chamar de “baterias de samba”, nesse início, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência dessas baterias das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes (nessa época, precariamente afinados a fogo, com tochas feitas com jornais enrolados) em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual. A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

Bom ressaltar também que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.

(Stanley Stein, estudioso norte americano, em gravações desinteressadas, flagrou uma Escola de Samba – da qual gravou a música – em Vassouras, no Vale do Paraíba do Sul, RJ em 1949.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porque o considero digno de estudos mais aprofundados – só a partir de, mais ou menos, 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar, de forma franca, instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já utilizados nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais e materiais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente uma música similar a dos Kukumbi e seus assemelhados, somada inclusive a música de grupos de ex escravos vindos das plantações de café do interior, como o Jongo, por exemplo (sem esquecermos da pequena, porém relevante inserção de alguns toques da música dos Nagô-Jêje e seu Candomblé).

(Provavelmente, infelizmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais plausível.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os Ranchos, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba, antropofagicamente copiaram, integralmente com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o Samba (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto, como música e dança primordiais) e outra, mais complexa ainda, as Baterias de Escolas de Samba, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras, exclusivamente de percussão que fizeram uma maravilhosa fusão de formas rítmicas africanas (que passaram a ser conhecidas pelo nome genérico de Samba), mas que, segundo circunstâncias imprevisíveis do processo cultural da cidade, podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Diáspora é, pois, (também na música) um fenômeno sinônimo de diversidade, a mágica humana dos elementos fundidos de maneira indissociável, sem decupagem ou desarmonia possível, o avesso das teorias dicotomistas, hibridistas que, sutilmente acabam eternizando maniqueísmos de pretendidas hegemonias de uns sobre os outros.

Spirito Santo
Janeiro 2018

* Texto parcialmente adaptado de uma apresentação feita pelo autor numa das mesas do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/UFRJ em Novembro 2016

** Você pode ler isto em detalhes em teses, artigos ou livros de Eric Brasil e Felipe Ferreira, (além de Mello Morais Filho) especialistas no carnaval do pré abolição.