A Sagração dos Tambores coloniais


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Organologia africana e deculturação musicológica no Rio de Janeiro

A progressiva perda do know how da produção de artefatos e utensílios diversos (inclusive instrumentos musicais) por parte de africanos na Corte e no interior da província do Rio de Janeiro, ocorrida, mais acentuadamente na virada do século 19 para o 20, pode ter sido um reflexo direto de um processo deliberado de deculturação, iniciado com o translado de milhões de africanos para o Sudeste do Brasil.

Este processo, teria sido agudizado pelas condições sub-humanas de trabalho a que estas pessoas sequestradas foram expostas no interior da província, e acentuado na Corte pelo caráter gentrificacionista das políticas de reforma urbana no pós Abolição, políticas estas voltadas para escorraçar os ex escravos e seus descendentes para espaços de exclusão determinados, guetos periféricos.

A depauperação, a perda gradual de habilidades manuais ancestrais, em suma dos atributos da cultura material original de grandes grupos de africanos oriundos de sociedades culturalmente tão ricas, representava, pois, uma consequência deletéria a mais do tráfico de escravos para as Américas,

Este aspecto, apesar de ser dramático e muito relevante para a compreensão da cultura brasileira como um todo, já que formada também, em enorme medida por matrizes culturais africanas, tem sido pouco considerado pelos estudiosos em geral.

Em conversa com o etnomusicólogo colombiano Carlos Miñana Blasco durante uma mesa de debates no VIII Encontro da Associação Brasileira de Etnomusicologia na UniRio, confirmamos a já sabida incidência de marimbas (xilofones) na Colômbia. Instrumento africano muito conhecido de nós todos, as marimbas são até hoje de uso corrente no país de Miñara Blasco, onde, segundo ele, são promovidos, regularmente festivais ou concursos e desafios de habilidades entre inúmeros músicos marimberos especialistas, por todo país.

Com know how trazido para cá da África do mesmo modo como chegaram à Colômbia, segundo a iconografia existente, as marimbas e toda uma gama de instrumentos tradicionais africanos, na verdade foram muito populares na Corte do Rio, praticamente em todo o sudeste do Brasil, até mesmo em Minas Gerais, onde aparecem no século 19 como instrumentos essenciais de ternos de congadas, principalmente na área de São João D”El Rei e adjacências, segundo alguns registros, entre os quais um, memorável, do fotógrafo Augusto Riedel, em 1868, atuando numa expedição na região a serviço do Imperador D.Pedro II.

Fenômeno curioso (muito emblemático, porque, praticamente desmonta certas teorias musicológicas maniqueístas, que afirmam haver uma certa pobreza melódico-harmônica na música africana trazida para as Américas), o fato é que ocorreu na Corte do Rio de Janeiro, (mais do que no interior, por razões óbvias) nos tempos mais intensos do tráfico negreiro (entre os séculos 18 e 19), a presença de uma organologia africana muito rica e diversificada, constando de instrumentos de corda, sopro, de todos os tipos, inclusive xilofones (“Marimbas”, “Timbilas”, de Angola e Moçambique), sanzas (Kisangi, mbiras de Angola e Moçambique), harpas (tchihumba, do Sul de Angola), violinos (“Cacoche”, de Moçambique), entre outros, (com a presença pouco relevante de tambores, no caso da Corte do Rio, o que é curioso) existindo razoável iconografia sobre o tema.

Este fenômeno da proliferação de uma inusitada e exuberante África sinfônica em plena Corte escravista, pode estar ligado, diretamente a alta rotatividade de escravos na Corte do Rio, ponto de concentração e baldeação – muitas vezes caótica – de escravos para as províncias vizinhas ou distantes, situação que enseja a fixação de alguns desses escravos aqui mesmo, na Corte, utilizados em serviços típicos das grandes cidades da época, tarefas muito diversificadas (como as ocupações diversas destinadas aos escravos “De Ganho ou “De aluguel”, por exemplo) permitindo algum lazer ou fruição artística para a prática de artesanatos e manufaturas, por parte de alguns artesãos ou músico-artesãos especialistas.

É bem provável também que a chegada predominante de escravos oriundos de regiões africanas com organologia mais múltipla e variada (como é o caso de Angola e Moçambique), num fluxo incessante a partir do início do século 19, tenha sido uma razão adicional importante.

Miñana Blasco, o etnomusicólogo colombiano, contudo, logo se mostrou muito surpreso – e algo desolado – quando lhe informamos, que as marimbas haviam desaparecido, misteriosa e completamente da Corte e do resto do Brasil no fim do século 19. E não só elas, mas toda aquela gama de instrumentos tradicionais africanos, de todos os tipos e “famílias”, num corte brusco, radical, uma tão súbita extinção de tecnologias culturais, talvez jamais vista no altamente assimilacionista mundo colonial.

O som baço da morte da música tradicional africana urbana na Corte.

Antes alma das ruas, a música africana se homiziou nos guetos remotos

O processo de desaparecimento gradual das técnicas de fabricação de tudo que era conhecimento tecnológico, material nas culturas africanas originais, ferramentas, utensílios, instrumentos de música, etc. se deu por razões as mais variadas no Brasil.

Precisamos considerar, contudo, principalmente, como razão seminal, que este processo foi fortemente impactado pela rigidez do modelo de trabalho escravo utilizado no caso das plantações e da mineração, por exemplo, um modelo, logisticamente programado para o uso exacerbado da mão de obra, do esforço humano maximizado até a extinção física do indivíduo (como nos futuros campos de concentração da antiga Rodésia e, posteriormente da Alemanha nazista, seus evidentes e aperfeiçoados sucessores).

Entenda-se, portanto que os sofisticados instrumentos musicais africanos não viajaram nos navios. Logo, todas as tecnologias conhecidas por determinadas levas de cativos de uma região africana, todo o know how portado por eles, atravessou o oceano apenas nas memórias de alguns poucos artesãos especialistas (poucos sim, pois precisamos considerar que, como ocorre em qualquer outro grupo humano, nem todo africano sabia construir marimbas, por exemplo). O fato deste aspecto envolver perda de tecnologias, de saberes de cultura material é, portanto muito relevante.

É possível observar, mesmo pela rala iconografia existente, uma diferença significativa entre as sobrevivências de cultura material africana em regiões onde o modelo de escravidão foi mais ou menos cruel ou intenso. Estas diferenças – cumpre assinalar – serviram e servem, inclusive para alimentar crassas e maquiavélicas ideias sobre a eventual supremacia de certas “nações” africanas sobre as outras.

(A maior ocorrência de instrumentos de percussão em cidades como Salvador e Recife, no século 18 e 19, em relação á Corte do Rio, por exemplo, onde, como afirmamos acima, instrumentos tradicionais melódicos e harmônicos prevaleceram, sugere assim excelentes questões para debates etnomusicologicos futuros)

Existiram, é claro, circunstâncias muito variáveis no processo de desconstrução ou diluição – muitas vezes deliberado, mas nem sempre – dessas culturas africanas no Brasil. Dependia da região para onde os cativos foram destinados, dos meios e modos de produção aos quais seriam submetidos, dependia inclusive e, principalmente da época, do processo de ascensão e decadência do regime de trabalho escravo ao longo de sua história de mais de 500 anos.

Todos esses fatores influíram, decisivamente nas – até hoje existentes – tensas relações culturais estabelecidas no convívio forçado entre brancos e negros, circunstâncias estas que determinavam se haveria mais ou menos acesso de africanos ao exercício de seus hábitos culturais originais, ou mesmo à oportunidades de reciclar, adaptar hábitos culturais alheios. Há, portanto, muita diversidade no âmbito da cultura africana que se instalou no país.

Na rotina rigidamente programada de uma fazenda de café, por exemplo, quase não havia tempo físico para o fabrico individual do que quer que fosse para uso individual ou recreativo, adereços, utensílios e muito menos acesso a materiais, ou mesmo meios de transmitir no decorrer do tempo alguma prática ou técnica específica, original africana para alguns aprendizes interessados.

O elo epistemológico entre mestres especialistas em técnicas originais e aprendizes potenciais foi quebrado pelo sistema de trabalho escravo, de forma devastadora.

Ao processo geral de expropriação da liberdade dos cativos dessas fazendas deve-se se acrescentar, portanto, a privação do exercício de suas habilidades manuais e da transmissão desse know how para gerações futuras, com a posterior destruição gradual, de seu patrimônio cultural material, do qual seríamos herdeiros.

Mantiveram-se por esta razão apenas aquelas habilidades originais mais elementares ou apenas simbólicas, orais, musicais, passíveis de serem retidas de forma indelével na memória, de modo a que pudessem ser preservadas e de algum modo retransmitidas algum dia.

Para a nossa sorte, os atributos maravilhosos da memória humana nos salvaram da ignorância dos valores ancestrais mais significativos.

No caso da música, além da memória musical, tipicamente africana…nos sobraram os tambores.

Pelo menos desde a década de 1970 quando começamos a pesquisar o assunto no campo, que observamos a extrema atenção que os participantes de grupos de manifestações culturais de origem africana (como o Jongo, por exemplo) sempre deram a este aspecto de sua tradição, mantendo, cuidadosamente preservados, como objetos sagrados, os seus tambores. A rigor, esta devoção ao tambor como elemento fundamental de quase todas as outras manifestações africanas do tipo, inclusive congadas e moçambiques em Minas Gerais, é bem recorrente no Brasil. Pode-se concluir facilmente que o principal elemento que caracteriza a essencialidade ou a sacralidade de um artefato como um tambor, com funções físico acústicas tão determinadas, seja a sua fisiologia, a sua forma.

Claro está que o principal fator determinante desta fisiologia é linguístico, ou seja, visa garantir a manutenção do efeito acústico, timbrístico, visto como mágico propiciatório, fundamental à prática da manifestação. Repete-se assim na confecção de um tambor sempre a mesma técnica construtiva, tornada então, com o tempo, um modo de se manter os mesmos resultados afetivos, emocionais, do ponto de vista ritual, eventualmente religioso ou, por outro lado, resultados acústico-musicais do ponto de vista musicológico.

Um dos fatores básicos dessa discussão é que a utilização renitente da tradição, com o sentido de repetição de modos e padrões artesanais, manuais ou mesmo filosóficos, por parte de grupos e manifestações ditas tradicionais não devem ser classificados nunca como primitivos ou empíricos, não científicos a priori, muito menos…essencialistas.

É preciso ressalvar nesta hora que estes supostos sinais de primitivismo ou eventual atraso tecnológico, são mais um dispositivo de preservaçao de técnicas complexas, a partir do único dispositivo de know how que sobrou acessível a estas comunidades: A Memória.

A tradição, em seu sentido lato passa a significar um conjunto de conhecimentos registrados na memória dos indivíduos da comunidade, segundo os atributos específicos (fisiológicos) do cérebro no caso, único dispositivo de registro disponível. As mídias nesse caso, insistimos, não são os livros impressos, os filmes, os cds, os gravadores de bits, nada disso. As mídias são as Pessoas.

É fundamental, portanto. considerar que o aperfeiçoamento das técnicas artesanais por meio desses métodos, preconceituosamente considerados empíricos, na verdade são tão científicos quanto quaisquer outros.

O Renascimento dos tambores africanos no Brasil
Comércio marítimo cria uma lógica musical para os tambores na Diáspora

Num de seus pontos históricos mais relevantes, o renascimento dos tambores africanos no Brasil está associado à incipiente importação para Salvador, Bahia, da costa ocidental (Nigéria ou o vizinho Benin) de uns poucos modelos de tambores, notadamente de tipo Yoruba/Nigéria ou fon-gbe/Dahomey-Benin)

Estes modelos de tambores, chegados á Salvador, feitos de troncos de madeira escavada, como até hoje são feitos os tambores em toda a África, foram reproduzidos (enquanto foi possível) por artesãos remanescentes, e mais tarde, substituídos por tambores de tanoaria (barris) chamados aqui pelo nome árabe de “atabaques”, trazidos já no início do século 20 em navios mercantes da América Central, depois de já adaptados para a prática da música, supomos, em Cuba, Jamaica, e outras ilhas da grande Diáspora caribenha.

Também reproduzidos, a partir daí, em Salvador, BA, por artesãos locais o fenômeno da transformação de barris usados como containers no transporte marítimo, em tambores de música, pode ser considerado, contudo um evento essencial para a sobrevivência da música de percussão no Brasil (e sua linguagem específica, caracterizada pela preservação de ritmos tradicionais), embora seu uso fosse restrito até os anos 1940, quase que exclusivamente às casas de culto do Candomblé, notadamente em Salvador, Bahia.

Neste aspecto, aliás, ainda nas primeiras décadas do século 20, deve-se considerar a intensa utilização no Carnaval de rua (no Rio de Janeiro, basicamente) de tambores de tipo europeu, inspirada na moda das bandas marciais e musicais que toma o país após a Guerra do Paraguai, fator que não determina, mas colabora para a decadência organológica dos indefectíveis “atabaques” baianos que, restritos ao interior das casas de santo (só recentemente passam a ser usados mais intensamente em rodas de Capoeira) também foram se transformando nos instrumentos musicalmente arcaicos, de som degradado e valor material apenas simbólico, folclórico que são hoje.

É quando, depois de um curto intervalo, os folguedos de rua (o Carnaval, propriamente dito) são assumidos pelos Ranchos Carnavalescos de gênese baiana e o processo de deculturação aqui abordado se completa.

O caráter fundamentalmente africano de nossa música popular, urbana ou rural, no entanto, com a assunção das Escolas de Samba ainda nos anos 1920 (desconstruindo, musicalmente o caráter lusitano dos Ranchos) como sabemos, não sofreu grandes abalos com este processo. Vocacionados para perpetuar valores culturais africanos ancestrais, seguimos nos reciclando, nos adaptando, sempre apontando os olhos e os ouvidos para a modernidade explícita da cultura africana na Diáspora.

Mas esta já é uma outra história.

SpIrito Santo
Pesquisador Independente

Rio de Janeiro, 17 de Maio de 2017

Nota: Artigo parcialmente extraído de fala proferida pelo autor em mesa de debates do VIII Encontro da Associação de Etnomusicologia, na UniRio em 04-05-2017)

Rio de Janeiro, 17 de Maio 2017


 

Da música do Povo da Rua ao Samba da Passarela


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    “Cacique”. Fantasia muito popular nos Carnavais da década de 1940. Frame do filme “It’s All True” de Orson Welles. Fotografia de Hall Preston.

Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, aí por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força de várias políticas estatais de gentrificação, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados Kukumbis (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados precursores

(…) na frente vinham alguns sócios, fantasiados de índios, os quais faziam manobras selvagens, deitando-se às vezes no chão para ouvir o que ia ao longe. No centro do grupo estava a rainha, coberta por um grande manto, cujas pontas eram seguras por dois Cucumbys. Paravam em frente aos jornais, cantavam e dançavam à moda africana. (Felipe Ferreira, 2005:133)

Há na iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio, no Carnaval ou fora dele, além da presença quase maciça de pessoas da África Central, bakongos, kimbundos, ovimbundos, principalmente, marcas importantes da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Maiambás” (segundo Mello Morais Filho) e no interior da província como “muhambanos – do kimbundo “mu-inhambane”, natural de Inhambane, Moçambique – segundo Spirito Santo (etimologia) e Flavio Gomes (dados etnicos estatísticos)

Não há, contudo, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre a presença de gente muçulmana que, se não forem oriundos de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser oriunda do norte da África. De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte (yorubana, Fongbe, etc) até o início do século 19 em manifestações de rua, provavelmente por serem poucos em número.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (a maioria ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis utilizassem instrumentos de organologia bem próxima do original africano, por conta da existência ainda de artesãos com habilidades de know how preservadas.

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, com o “Bota Abaixo” – o certo é que por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis (e manifestações similares), foram extintos ali por volta do fim do século 19, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis”, num hiato em nossas grandes manifestações culturais de rua que pode ter chegado a uns 10 ou 15 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, já no início do século 20 em diante foram os Ranchos Carnavalescos (oriundos das Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas natalinas de Portugal) trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”), entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino.

Importante ressaltar, contudo, que as contribuições desses baianos, a maioria descendente de africanos de etnia nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (Gbe, Fon, do Daomey, hoje Benin) na cultura popular urbana da Corte ou mesmo já no início da República, era completamente calcada no Rancho Carnavalesco (Lapinhas ou Pastoris) como disse acima, oriundas de festas afro-lusitanas de Salvador.

Não há, portanto, é bom frisar, apesar do que muitos estudiosos afirmam, traços importantes ou prováveis, da influência direta do Candomblé ou de ritos religiosos yorubaianos similares nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba. A hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ortodoxas à retirada para a rua dessa música do Candomblé, por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui pelos baianos, se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os bairros mais ou menos da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a dominar.

Os Ranchos carnavalescos em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral.

Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente interessante) dar vazão ao pendor musical dos africanos, que explodia nas grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois.

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, devia estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como a dos Kukumbis, por exemplo).

É, portanto, um fator bastante curioso e instigante que a música dessas Escolas de Samba precursoras tenha se caraterizado logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que a preconceituosa musicologia convencional sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas um tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já usavam).

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

O historiador Luiz Antônio Simas em comentário muito elucidativo (cuja fonte parece ter sido a seguinte: OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba*) nos traz a seguinte informação:

“…Uma coisa que não temos, infelizmente, são as atas – se é que existiram – para a formulação do regulamento da UES de 1935, que proibiu, sob ameaça de desclassificação da agremiação, instrumentos de sopro para acompanhar os dois sambas obrigatórios. Foi o regulamento que proibiu estandartes e alegorias. No ano seguinte, só a proibição dos instrumentos de sopro se manteve.”

Nos detalhes impressionantes do artigo citado, se pode facilmente constatar (ou pelo menos intuir) um conflito latente entre Ranchos Carnavalescos e Grandes Sociedades e as emergentes Escolas de Samba, em disputa pelo apoio material e institucional da Prefeitura.

Há também, encobertas por tensões  ideológicas  e eugenistas –  típicas dos anos 1930, pressões do regime do Estado Novo, pelo enquadramento das manifestações culturais negro-africanas no âmbito da espetacularização turística de uma espécie de nacional tropicalismo, no qual ao negro caberia um papel cultural quase zoológico, primitivista.

O eixo central dessa disputa, como vimos muito mais complexa do que a historiografia oficial reflete, parece localizar-se, também na formação instrumental das duas manifestações (Ranchos e Escolas de Samba), cindindo a cultura urbana da cidade do Rio de Janeiro em duas tendências  socio musicais apartadas, uma representativa das classes ditas “altas” ou “superiores” (não exclusivamente compostas por brancos) e outra caracterizada como a música pitoresca da ralé, maciçamente composta por negros.

É a partir da proibição – ou da aceitação voluntária, compulsória – do não uso dos instrumentos de sopro por parte das Escolas de Samba enfim, que surgem (ou se reforçam) uma série de preconceitos culturais que sugerem limitações nas habilidades musicais dos descendentes de africanos no Brasil.

O fato é que diante das eventuais  pressões dos Ranchos e dos interesses da Prefeitura, a UGES, entidade que geria e deveria defender os interesses das escolas de samba, instituiram então, a ainda não explicada proibição sistemática (a censura) do uso de instrumentos de sopro por parte de suas associadas, criando – e de certo modo explicando – a ausência a partir daí daquela música mais melódica e harmônica dos primeiros conjuntos de Samba das décadas anteriores.

Este fenômeno se inicia nos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba, como vimos por força de pressões e preconceitos bem decisivos.

Os instrumentos dessas baterias ou conjuntos de samba, nesse início ainda antes da proibição oficial, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” já havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes, em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual (radicalizada como vimos apenas em 1935)

A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

(Ressaltemos que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porquê o considero digno de estudos mais aprofundados – que só a partir de 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já inseridos nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente a música original dos Kukumbis e seus assemelhados, tão avassaladora nas ruas do Rio, até, pelo menos 1880 e cujo desaparecimento também precisa ser melhor estudado.

(Provavelmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais provável.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os RANCHOS, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba copiaram TOTALMENTE, com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o SAMBA (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto) e outra, mais complexa ainda, as BATERIAS DE SAMBA, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras exclusivamente de percussão que podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Spirito Santo
Janeiro 2019

*Referências completas:

OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba In Wikipedia

(Texto parcialmente adaptado de uma apresentação que fiz numa mesa do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/ Em Novembro 2016)

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O Ensejo:

Meu trabalho como escritor está associado á questões ligadas à cultura africana na Diáspora brasileira. Não por obrigação de nenhum estudo convencional, formal nem por ideologia, exatamente, mas por uma espécie de vocação mesmo, ligada à minha vida, às conclusões a que cheguei sobre o meio em que vivi, a sociedade em torno e à uma vocação irresistível para expressão pública dessas conclusões tão subestimadas no Brasil.

O meu primeiro livro  (“Do Samba ao Funk do Jorjão”) hoje já em segunda edição, concluído quando tinha já perto dos 60 anos, estava sendo escrito, sem que eu o planejasse, desde os 25.

Eram centenas de anotações sobre pesquisas de campo realizadas nas décadas de 1970/80/90, conclusões meticulosas sobre estas investigações e descrições gráficas, fotográficas, musicológicas, que utilizava, quase que exclusivamente para fazer música, inclusive promovendo cursos devfabricação de instrumentos musicais, conjunto de habilidades que acabou me transformando numa espécie de etnomusicólogo, um pesquisador independente.

De acompanhar a vida de pessoas como eu (do meu “meio” quero dizer) planejava, alimentava esperanças de publicar um livro uma dia.

Sempre foi claro para mim, entanto, que haviam barreiras misteriosas no mercado literário brasileiro, dificultando esse tipo de iniciativa para autores com o meu perfil, um problema crônico no Brasil.

Quem me estimulou, tornando essa vontade irresistivel, foi o pesquisador e escritor Nei Lopes (uma pessoa do meu meio) que conseguiu vencer essas barreiras todas e se tornou um exemplo bem sucedido e indispensável ao meu plano que se concretiza em 2011 com a primeira edição.

Com o livro publicado muitos outros incentivadores surgiram, tornando esta segunda edição, hoje, uma inusitada referência acadêmica no Brasil e no exterior.

O espírito do livro #02

O tema deste segundo livro – a sua essência, o seu ethos – será um mergulho mais incisivo em aspectos que apenas pincelei no anterior, voltados para a tentativa de esclarecer as razões que tornaram o estudo da cultura negra do Brasil tão travado por impedimentos de natureza ideológica, sociológica, filosófica, epistemológica, etc. todos estes entraves assentados quase como uma metodologia, no caráter arraigadamente excludente de nossa sociedade, que insiste em separar a cultura de “Uns” da cultura dos “Outros”.

Trata-se de uma dicotomia ignorante, se poderia dizer, pois criou, deliberadamente lacunas importantes no conjunto de nosso conhecimento sobre nós mesmos, brasileiros que somos, apesar de tudo.

O corpo do Livro #02

A gênese dos problemas que atormentam a alma dos estudos da cultura africana no Brasil é provocado, imaginamos, exatamente esta dicotomia entre “Uns”e “o Outros”, os aqui chegados por bem e os trazidos à força, por mal.

Só chamamos de “cultura africana” no Brasil esses estudos sobre africanos no Brasil (uma expressão controversa, inconveniente às vezes), porque os estudiosos teimam em entender que estão tratando de uma cultura “á parte”, nunca “brasileira”.

As razões de ser desse separatismo, no fundo de grande pobreza metodológica criou,  por exemplo, uma rejeição ao estudo das relações dessa cultura de negros do Brasil com suas origens transcontinentais remotas ou mesmo atuais, como se a travessia do Atlântico tivesse tido o condão de deletar a memória dos transladados, que teriam sofrido aqui, na chegada um apagão, um reset mal sucedido que lhes apagou toda a cultura anterior. Uma “alienação parental” inexplicável.

Ora, a cultura deles – que somos nós – está por aqui, por aí, tratada como exótica, ausente em grande parte dos livros e, completamente desprovida de sentido, pois a maioria de seus aspectos só podem ser explicados por meio de estudos paralelos, desenvolvidos do outro lado do Atlântico, como vimos ainda hoje quase que inteiramente desprezados no Brasil.

Todas estas especificidades do problema, precisam ser debatidas em termos claros e profundos, sem intelectualismos estéreis ou tergiversações.

Boa parte  dessas especificidades esmiucei em posts e papers que andei lendo ou publicando nesses últimos anos, expostos também oralmente, instigando discussões em mesas, aulas inaugurais, debates, seminários acadêmicos, etc.

No geral, o livro seria, enfim, constituído por uma série desses artigos, revistos, atualizados, articulados em torno de uma explicação possível para a renitência dessa dicotomia, com a pretensão de juntar, como num infográfico animado, as duas partes rasgadas dos dois continentes do nosso Oceano Atlântico comum – O KALUNGA líquido-filosófico que, talvez, possa nos explicar. a partir dos fios revelados dessa meada, quase tudo.

A forma, a estrutura do livro #02

No livro anterior – alguns leitores podem não ter percebido – mas utilizei, claramente a estrutura de um enredo de escola de Samba transcorrendo numa avenida de dúvidas.

Dividi o livro em alas, “partes”, vinhetando o desfile das “partes-capítulos” com “alegorias” (as ilustrações) e “adereços” (citações, letras de música, partituras, etc.). 

Nesse segundo, tratando-se do estudo das particularidades de uma Dicotomia, pretendo usar o grafismo filosófico do “Cosmograma Bakongo”, genial formulação da cosmovisão dos Bakongo, povo matriz da cultura angolana geral que muito informa à cultura brasileira de modo, muitas vezes inquestionável.

Os dois lados opositivos dessa cosmogonia: Ku-Nseke (o mundo material, tangível) e Ku-Mpemba (o mundo imaterial, intangível) – O “Mundo dos Vivos” e o ‘Mundo dos   Mortos”, como alguns, simplificadamente definem – seriam as duas partes da dicotomia (as duas partes do livro). 

Há nessa divisão, é bom que se diga, vista aqui em seu aspecto filosófico e não religioso, 4 subdivisões com um sentido de transcurso espacial (“horas”) que orientarão a narrativa do livro em seu sentido historiológico, mais ou menos como se a explicação dessa dicotomia estivesse, principalmente relacionada ao transcurso de nossa História, os artigos organizados em 4 blocos temáticos ou eventos (“Kala”, “Tukula”, “Luvemba”, Musoni”).

Assim, numa narrativa em sentido linear pretendo ajudar a explicar, de modo instigativo as razões de ser dessa nossa questão, desse nosso maniqueísmo tão estruturante, simplificadamente chamado de “Racismo Epistêmico”.
Os pontos-chave da temática geral abordada

Os artigos versam, de maneira geral sobre aspectos fundamentais da experiência social e cultural dos africanos no Brasil, que têm, é óbvio, estreita relação com alguns dos mesmos aspectos do outro lado do Atlântico (da região Kongo/Angola, especificamente)

Se pode observar nessas abordagens que, na historicização desses aspectos, os estudiosos brasileiros convencionais, acadêmicos ou não, têm criado explicações não raro displicentes, às vezes absurdas, gerando incongruências graves, fruto, simplesmente da recusa em estudar, mais seriamente as origens dessas manifestações do outro lado do Atlântico (as razões dessa recusa são um outro caso a se estudar) criando uma espécie de ignorância compulsória, um deliberado desconhecimento sobre este lado do problema, em muitos casos para eles tornado um tabu “nacionalista” (arcaicamente colonialista, melhor seria dizer)

Dediquei boa parte de meus estudos, expressos nos citados artigos, a flagrar essas incongruências na bibliografia, na iconografia acadêmica ou ensaística, cruzando-as com dados idênticos africanos, europeus, etc. descobrindo possíveis chaves para questões inusitadas, a maioria delas revelando a sobrevivência de um pensamento, como disse, ainda arraigadamente colonial em nosso meio “culto”, quando voltado para o trato da “Questão” – ou do “ Problema” – do Negro”. 

O eixo desses estudos – a sua fase aguda (a hora “Luvemba’ do cosmograma) – podem estar fundados em eventos antropológicos internacionais realizados no Brasil entre as décadas de 1930 e 1940 (Salvador, Bahia), sobre os quais existe algum material a ser desvelado para análise. 

Os eventos de 1930, exatamente parecem marcar a definição dos rumos (oficiais!) equivocados que a “antropologia do negro” no Brasil tomou, se desviando para a questionável ideologia do chamado “Reducionismo Nagõ” (por razões políticas bem definidas) e, logo em seguida, substituída pelo generalizante “Elogio à mestiçagem” ambas ideologias aparentadas com o que de pior se pensou na época (o “racismo científico” e outras insídias) que rejeitam – ou apartam – a herança africana em nossa cultura e que, como ideologias fundantes na academia, sobrevivem até hoje como fantasmas, com seus véus de tergiversações coloniais..  

Dada a natureza do tema, sua importância pública geral, o estilo empregado na narrativa deste livro, será o mesmo do primeiro, qual seja: Um estilo que congregue de maneira harmônica uma verve não acadêmica em diálogo permanente com a esotérica verve de jargões dos estudiosos especialistas, nesse caso, portanto, com um toque de coloquialidade que atenda ao interesse e ao prazer de qualquer tipo de leitor. 

O título terá, proponho algo a ver com KALUNGA, claro, a travessia deste como objetivo simbólico do tema central do projeto. Do ponto de vista gráfico receio que o projeto deva conter alguma iconografia, ilustrações, em muitos casos essenciais à argumentação geral, dada o antigo e longo manto de invisibilidade que cobre o assunto desde os tempos coloniais.

Enfim…Agradeço honrado a atenção.

Grande abraço

Spirito Santo
Dezembro  2019