Da música do Povo da Rua ao Samba da Passarela

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    “Cacique”. Fantasia muito popular nos Carnavais da década de 1940. Frame do filme “It’s All True” de Orson Welles. Fotografia de Hall Preston.

Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, aí por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força de várias políticas estatais de gentrificação, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados Kukumbis (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados precursores

(…) na frente vinham alguns sócios, fantasiados de índios, os quais faziam manobras selvagens, deitando-se às vezes no chão para ouvir o que ia ao longe. No centro do grupo estava a rainha, coberta por um grande manto, cujas pontas eram seguras por dois Cucumbys. Paravam em frente aos jornais, cantavam e dançavam à moda africana. (Felipe Ferreira, 2005:133)

Há na iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio, no Carnaval ou fora dele, além da presença quase maciça de pessoas da África Central, bakongos, kimbundos, ovimbundos, principalmente, marcas importantes da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Maiambás” (segundo Mello Morais Filho) e no interior da província como “muhambanos – do kimbundo “mu-inhambane”, natural de Inhambane, Moçambique – segundo Spirito Santo (etimologia) e Flavio Gomes (dados etnicos estatísticos)

Não há, contudo, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre a presença de gente muçulmana que, se não forem oriundos de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser oriunda do norte da África. De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte (yorubana, Fongbe, etc) até o início do século 19 em manifestações de rua, provavelmente por serem poucos em número.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (a maioria ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis utilizassem instrumentos de organologia bem próxima do original africano, por conta da existência ainda de artesãos com habilidades de know how preservadas.

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, com o “Bota Abaixo” – o certo é que por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis (e manifestações similares), foram extintos ali por volta do fim do século 19, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis”, num hiato em nossas grandes manifestações culturais de rua que pode ter chegado a uns 10 ou 15 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, já no início do século 20 em diante foram os Ranchos Carnavalescos (oriundos das Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas natalinas de Portugal) trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”), entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino.

Importante ressaltar, contudo, que as contribuições desses baianos, a maioria descendente de africanos de etnia nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (Gbe, Fon, do Daomey, hoje Benin) na cultura popular urbana da Corte ou mesmo já no início da República, era completamente calcada no Rancho Carnavalesco (Lapinhas ou Pastoris) como disse acima, oriundas de festas afro-lusitanas de Salvador.

Não há, portanto, é bom frisar, apesar do que muitos estudiosos afirmam, traços importantes ou prováveis, da influência direta do Candomblé ou de ritos religiosos yorubaianos similares nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba. A hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ortodoxas à retirada para a rua dessa música do Candomblé, por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui pelos baianos, se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os bairros mais ou menos da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a dominar.

Os Ranchos carnavalescos em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral.

Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente interessante) dar vazão ao pendor musical dos africanos, que explodia nas grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois.

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, devia estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como a dos Kukumbis, por exemplo).

É, portanto, um fator bastante curioso e instigante que a música dessas Escolas de Samba precursoras tenha se caraterizado logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que a preconceituosa musicologia convencional sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas um tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já usavam).

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

O historiador Luiz Antônio Simas em comentário muito elucidativo (cuja fonte parece ter sido a seguinte: OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba*) nos traz a seguinte informação:

“…Uma coisa que não temos, infelizmente, são as atas – se é que existiram – para a formulação do regulamento da UES de 1935, que proibiu, sob ameaça de desclassificação da agremiação, instrumentos de sopro para acompanhar os dois sambas obrigatórios. Foi o regulamento que proibiu estandartes e alegorias. No ano seguinte, só a proibição dos instrumentos de sopro se manteve.”

Nos detalhes impressionantes do artigo citado, se pode facilmente constatar (ou pelo menos intuir) um conflito latente entre Ranchos Carnavalescos e Grandes Sociedades e as emergentes Escolas de Samba, em disputa pelo apoio material e institucional da Prefeitura.

Há também, encobertas por tensões  ideológicas  e eugenistas –  típicas dos anos 1930, pressões do regime do Estado Novo, pelo enquadramento das manifestações culturais negro-africanas no âmbito da espetacularização turística de uma espécie de nacional tropicalismo, no qual ao negro caberia um papel cultural quase zoológico, primitivista.

O eixo central dessa disputa, como vimos muito mais complexa do que a historiografia oficial reflete, parece localizar-se, também na formação instrumental das duas manifestações (Ranchos e Escolas de Samba), cindindo a cultura urbana da cidade do Rio de Janeiro em duas tendências  socio musicais apartadas, uma representativa das classes ditas “altas” ou “superiores” (não exclusivamente compostas por brancos) e outra caracterizada como a música pitoresca da ralé, maciçamente composta por negros.

É a partir da proibição – ou da aceitação voluntária, compulsória – do não uso dos instrumentos de sopro por parte das Escolas de Samba enfim, que surgem (ou se reforçam) uma série de preconceitos culturais que sugerem limitações nas habilidades musicais dos descendentes de africanos no Brasil.

O fato é que diante das eventuais  pressões dos Ranchos e dos interesses da Prefeitura, a UGES, entidade que geria e deveria defender os interesses das escolas de samba, instituiram então, a ainda não explicada proibição sistemática (a censura) do uso de instrumentos de sopro por parte de suas associadas, criando – e de certo modo explicando – a ausência a partir daí daquela música mais melódica e harmônica dos primeiros conjuntos de Samba das décadas anteriores.

Este fenômeno se inicia nos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba, como vimos por força de pressões e preconceitos bem decisivos.

Os instrumentos dessas baterias ou conjuntos de samba, nesse início ainda antes da proibição oficial, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” já havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes, em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual (radicalizada como vimos apenas em 1935)

A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

(Ressaltemos que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porquê o considero digno de estudos mais aprofundados – que só a partir de 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já inseridos nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente a música original dos Kukumbis e seus assemelhados, tão avassaladora nas ruas do Rio, até, pelo menos 1880 e cujo desaparecimento também precisa ser melhor estudado.

(Provavelmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais provável.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os RANCHOS, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba copiaram TOTALMENTE, com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o SAMBA (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto) e outra, mais complexa ainda, as BATERIAS DE SAMBA, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras exclusivamente de percussão que podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Spirito Santo
Janeiro 2019

*Referências completas:

OCarnavalde1935oficializacaoelegitimacaodosamba In Wikipedia

(Texto parcialmente adaptado de uma apresentação que fiz numa mesa do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/ Em Novembro 2016)

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