A Sagração dos Tambores coloniais

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Organologia africana e deculturação musicológica no Rio de Janeiro

A progressiva perda do know how da produção de artefatos e utensílios diversos (inclusive instrumentos musicais) por parte de africanos na Corte e no interior da província do Rio de Janeiro, ocorrida, mais acentuadamente na virada do século 19 para o 20, pode ter sido um reflexo direto de um processo deliberado de deculturação, iniciado com o translado de milhões de africanos para o Sudeste do Brasil.

Este processo, teria sido agudizado pelas condições sub-humanas de trabalho a que estas pessoas sequestradas foram expostas no interior da província, e acentuado na Corte pelo caráter gentrificacionista das políticas de reforma urbana no pós Abolição, políticas estas voltadas para escorraçar os ex escravos e seus descendentes para espaços de exclusão determinados, guetos periféricos.

A depauperação, a perda gradual de habilidades manuais ancestrais, em suma dos atributos da cultura material original de grandes grupos de africanos oriundos de sociedades culturalmente tão ricas, representava, pois, uma consequência deletéria a mais do tráfico de escravos para as Américas,

Este aspecto, apesar de ser dramático e muito relevante para a compreensão da cultura brasileira como um todo, já que formada também, em enorme medida por matrizes culturais africanas, tem sido pouco considerado pelos estudiosos em geral.

Em conversa com o etnomusicólogo colombiano Carlos Miñana Blasco durante uma mesa de debates no VIII Encontro da Associação Brasileira de Etnomusicologia na UniRio, confirmamos a já sabida incidência de marimbas (xilofones) na Colômbia. Instrumento africano muito conhecido de nós todos, as marimbas são até hoje de uso corrente no país de Miñara Blasco, onde, segundo ele, são promovidos, regularmente festivais ou concursos e desafios de habilidades entre inúmeros músicos marimberos especialistas, por todo país.

Com know how trazido para cá da África do mesmo modo como chegaram à Colômbia, segundo a iconografia existente, as marimbas e toda uma gama de instrumentos tradicionais africanos, na verdade foram muito populares na Corte do Rio, praticamente em todo o sudeste do Brasil, até mesmo em Minas Gerais, onde aparecem no século 19 como instrumentos essenciais de ternos de congadas, principalmente na área de São João D”El Rei e adjacências, segundo alguns registros, entre os quais um, memorável, do fotógrafo Augusto Riedel, em 1868, atuando numa expedição na região a serviço do Imperador D.Pedro II.

Fenômeno curioso (muito emblemático, porque, praticamente desmonta certas teorias musicológicas maniqueístas, que afirmam haver uma certa pobreza melódico-harmônica na música africana trazida para as Américas), o fato é que ocorreu na Corte do Rio de Janeiro, (mais do que no interior, por razões óbvias) nos tempos mais intensos do tráfico negreiro (entre os séculos 18 e 19), a presença de uma organologia africana muito rica e diversificada, constando de instrumentos de corda, sopro, de todos os tipos, inclusive xilofones (“Marimbas”, “Timbilas”, de Angola e Moçambique), sanzas (Kisangi, mbiras de Angola e Moçambique), harpas (tchihumba, do Sul de Angola), violinos (“Cacoche”, de Moçambique), entre outros, (com a presença pouco relevante de tambores, no caso da Corte do Rio, o que é curioso) existindo razoável iconografia sobre o tema.

Este fenômeno da proliferação de uma inusitada e exuberante África sinfônica em plena Corte escravista, pode estar ligado, diretamente a alta rotatividade de escravos na Corte do Rio, ponto de concentração e baldeação – muitas vezes caótica – de escravos para as províncias vizinhas ou distantes, situação que enseja a fixação de alguns desses escravos aqui mesmo, na Corte, utilizados em serviços típicos das grandes cidades da época, tarefas muito diversificadas (como as ocupações diversas destinadas aos escravos “De Ganho ou “De aluguel”, por exemplo) permitindo algum lazer ou fruição artística para a prática de artesanatos e manufaturas, por parte de alguns artesãos ou músico-artesãos especialistas.

É bem provável também que a chegada predominante de escravos oriundos de regiões africanas com organologia mais múltipla e variada (como é o caso de Angola e Moçambique), num fluxo incessante a partir do início do século 19, tenha sido uma razão adicional importante.

Miñana Blasco, o etnomusicólogo colombiano, contudo, logo se mostrou muito surpreso – e algo desolado – quando lhe informamos, que as marimbas haviam desaparecido, misteriosa e completamente da Corte e do resto do Brasil no fim do século 19. E não só elas, mas toda aquela gama de instrumentos tradicionais africanos, de todos os tipos e “famílias”, num corte brusco, radical, uma tão súbita extinção de tecnologias culturais, talvez jamais vista no altamente assimilacionista mundo colonial.

O som baço da morte da música tradicional africana urbana na Corte.

Antes alma das ruas, a música africana se homiziou nos guetos remotos

O processo de desaparecimento gradual das técnicas de fabricação de tudo que era conhecimento tecnológico, material nas culturas africanas originais, ferramentas, utensílios, instrumentos de música, etc. se deu por razões as mais variadas no Brasil.

Precisamos considerar, contudo, principalmente, como razão seminal, que este processo foi fortemente impactado pela rigidez do modelo de trabalho escravo utilizado no caso das plantações e da mineração, por exemplo, um modelo, logisticamente programado para o uso exacerbado da mão de obra, do esforço humano maximizado até a extinção física do indivíduo (como nos futuros campos de concentração da antiga Rodésia e, posteriormente da Alemanha nazista, seus evidentes e aperfeiçoados sucessores).

Entenda-se, portanto que os sofisticados instrumentos musicais africanos não viajaram nos navios. Logo, todas as tecnologias conhecidas por determinadas levas de cativos de uma região africana, todo o know how portado por eles, atravessou o oceano apenas nas memórias de alguns poucos artesãos especialistas (poucos sim, pois precisamos considerar que, como ocorre em qualquer outro grupo humano, nem todo africano sabia construir marimbas, por exemplo). O fato deste aspecto envolver perda de tecnologias, de saberes de cultura material é, portanto muito relevante.

É possível observar, mesmo pela rala iconografia existente, uma diferença significativa entre as sobrevivências de cultura material africana em regiões onde o modelo de escravidão foi mais ou menos cruel ou intenso. Estas diferenças – cumpre assinalar – serviram e servem, inclusive para alimentar crassas e maquiavélicas ideias sobre a eventual supremacia de certas “nações” africanas sobre as outras.

(A maior ocorrência de instrumentos de percussão em cidades como Salvador e Recife, no século 18 e 19, em relação á Corte do Rio, por exemplo, onde, como afirmamos acima, instrumentos tradicionais melódicos e harmônicos prevaleceram, sugere assim excelentes questões para debates etnomusicologicos futuros)

Existiram, é claro, circunstâncias muito variáveis no processo de desconstrução ou diluição – muitas vezes deliberado, mas nem sempre – dessas culturas africanas no Brasil. Dependia da região para onde os cativos foram destinados, dos meios e modos de produção aos quais seriam submetidos, dependia inclusive e, principalmente da época, do processo de ascensão e decadência do regime de trabalho escravo ao longo de sua história de mais de 500 anos.

Todos esses fatores influíram, decisivamente nas – até hoje existentes – tensas relações culturais estabelecidas no convívio forçado entre brancos e negros, circunstâncias estas que determinavam se haveria mais ou menos acesso de africanos ao exercício de seus hábitos culturais originais, ou mesmo à oportunidades de reciclar, adaptar hábitos culturais alheios. Há, portanto, muita diversidade no âmbito da cultura africana que se instalou no país.

Na rotina rigidamente programada de uma fazenda de café, por exemplo, quase não havia tempo físico para o fabrico individual do que quer que fosse para uso individual ou recreativo, adereços, utensílios e muito menos acesso a materiais, ou mesmo meios de transmitir no decorrer do tempo alguma prática ou técnica específica, original africana para alguns aprendizes interessados.

O elo epistemológico entre mestres especialistas em técnicas originais e aprendizes potenciais foi quebrado pelo sistema de trabalho escravo, de forma devastadora.

Ao processo geral de expropriação da liberdade dos cativos dessas fazendas deve-se se acrescentar, portanto, a privação do exercício de suas habilidades manuais e da transmissão desse know how para gerações futuras, com a posterior destruição gradual, de seu patrimônio cultural material, do qual seríamos herdeiros.

Mantiveram-se por esta razão apenas aquelas habilidades originais mais elementares ou apenas simbólicas, orais, musicais, passíveis de serem retidas de forma indelével na memória, de modo a que pudessem ser preservadas e de algum modo retransmitidas algum dia.

Para a nossa sorte, os atributos maravilhosos da memória humana nos salvaram da ignorância dos valores ancestrais mais significativos.

No caso da música, além da memória musical, tipicamente africana…nos sobraram os tambores.

Pelo menos desde a década de 1970 quando começamos a pesquisar o assunto no campo, que observamos a extrema atenção que os participantes de grupos de manifestações culturais de origem africana (como o Jongo, por exemplo) sempre deram a este aspecto de sua tradição, mantendo, cuidadosamente preservados, como objetos sagrados, os seus tambores. A rigor, esta devoção ao tambor como elemento fundamental de quase todas as outras manifestações africanas do tipo, inclusive congadas e moçambiques em Minas Gerais, é bem recorrente no Brasil. Pode-se concluir facilmente que o principal elemento que caracteriza a essencialidade ou a sacralidade de um artefato como um tambor, com funções físico acústicas tão determinadas, seja a sua fisiologia, a sua forma.

Claro está que o principal fator determinante desta fisiologia é linguístico, ou seja, visa garantir a manutenção do efeito acústico, timbrístico, visto como mágico propiciatório, fundamental à prática da manifestação. Repete-se assim na confecção de um tambor sempre a mesma técnica construtiva, tornada então, com o tempo, um modo de se manter os mesmos resultados afetivos, emocionais, do ponto de vista ritual, eventualmente religioso ou, por outro lado, resultados acústico-musicais do ponto de vista musicológico.

Um dos fatores básicos dessa discussão é que a utilização renitente da tradição, com o sentido de repetição de modos e padrões artesanais, manuais ou mesmo filosóficos, por parte de grupos e manifestações ditas tradicionais não devem ser classificados nunca como primitivos ou empíricos, não científicos a priori, muito menos…essencialistas.

É preciso ressalvar nesta hora que estes supostos sinais de primitivismo ou eventual atraso tecnológico, são mais um dispositivo de preservaçao de técnicas complexas, a partir do único dispositivo de know how que sobrou acessível a estas comunidades: A Memória.

A tradição, em seu sentido lato passa a significar um conjunto de conhecimentos registrados na memória dos indivíduos da comunidade, segundo os atributos específicos (fisiológicos) do cérebro no caso, único dispositivo de registro disponível. As mídias nesse caso, insistimos, não são os livros impressos, os filmes, os cds, os gravadores de bits, nada disso. As mídias são as Pessoas.

É fundamental, portanto. considerar que o aperfeiçoamento das técnicas artesanais por meio desses métodos, preconceituosamente considerados empíricos, na verdade são tão científicos quanto quaisquer outros.

O Renascimento dos tambores africanos no Brasil
Comércio marítimo cria uma lógica musical para os tambores na Diáspora

Num de seus pontos históricos mais relevantes, o renascimento dos tambores africanos no Brasil está associado à incipiente importação para Salvador, Bahia, da costa ocidental (Nigéria ou o vizinho Benin) de uns poucos modelos de tambores, notadamente de tipo Yoruba/Nigéria ou fon-gbe/Dahomey-Benin)

Estes modelos de tambores, chegados á Salvador, feitos de troncos de madeira escavada, como até hoje são feitos os tambores em toda a África, foram reproduzidos (enquanto foi possível) por artesãos remanescentes, e mais tarde, substituídos por tambores de tanoaria (barris) chamados aqui pelo nome árabe de “atabaques”, trazidos já no início do século 20 em navios mercantes da América Central, depois de já adaptados para a prática da música, supomos, em Cuba, Jamaica, e outras ilhas da grande Diáspora caribenha.

Também reproduzidos, a partir daí, em Salvador, BA, por artesãos locais o fenômeno da transformação de barris usados como containers no transporte marítimo, em tambores de música, pode ser considerado, contudo um evento essencial para a sobrevivência da música de percussão no Brasil (e sua linguagem específica, caracterizada pela preservação de ritmos tradicionais), embora seu uso fosse restrito até os anos 1940, quase que exclusivamente às casas de culto do Candomblé, notadamente em Salvador, Bahia.

Neste aspecto, aliás, ainda nas primeiras décadas do século 20, deve-se considerar a intensa utilização no Carnaval de rua (no Rio de Janeiro, basicamente) de tambores de tipo europeu, inspirada na moda das bandas marciais e musicais que toma o país após a Guerra do Paraguai, fator que não determina, mas colabora para a decadência organológica dos indefectíveis “atabaques” baianos que, restritos ao interior das casas de santo (só recentemente passam a ser usados mais intensamente em rodas de Capoeira) também foram se transformando nos instrumentos musicalmente arcaicos, de som degradado e valor material apenas simbólico, folclórico que são hoje.

É quando, depois de um curto intervalo, os folguedos de rua (o Carnaval, propriamente dito) são assumidos pelos Ranchos Carnavalescos de gênese baiana e o processo de deculturação aqui abordado se completa.

O caráter fundamentalmente africano de nossa música popular, urbana ou rural, no entanto, com a assunção das Escolas de Samba ainda nos anos 1920 (desconstruindo, musicalmente o caráter lusitano dos Ranchos) como sabemos, não sofreu grandes abalos com este processo. Vocacionados para perpetuar valores culturais africanos ancestrais, seguimos nos reciclando, nos adaptando, sempre apontando os olhos e os ouvidos para a modernidade explícita da cultura africana na Diáspora.

Mas esta já é uma outra história.

SpIrito Santo
Pesquisador Independente

Rio de Janeiro, 17 de Maio de 2017

Nota: Artigo parcialmente extraído de fala proferida pelo autor em mesa de debates do VIII Encontro da Associação de Etnomusicologia, na UniRio em 04-05-2017)

Rio de Janeiro, 17 de Maio 2017


 

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