Da música da Diáspora ao Samba da Passarela*

•16/01/2018 • 1 Comentário

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Notas sobre música africana urbana no Rio de Janeiro

As Escolas de Samba começam a aparecer no Rio de Janeiro, de forma intensa, por volta dos anos 1920 e se concentram em guetos bem pobres e isolados, com a maioria da população formada por descendentes de escravos africanos, habitando morros (como o da Favela, depois denominado Providência) no início e em seguida se espalhando para comunidades suburbanas, por força do aumento expressivo da população com o êxodo de escravos da roça, depois da Abolição e das várias políticas estatais de gentrificação que se seguiram, em consequência, entre as quais a mais agressiva foi o chamado “Bota Abaixo” entre 1904 e 1906.

O processo, em seu aspecto positivo, ensejou a eclosão de diversas manifestações culturais africanas, populares, fruto, principalmente do pendor secular e natural das culturas africanas para a expressão pública de suas relações sociais e comunitárias.

A manifestação de rua mais importante na Corte do Rio até perto do final dos anos 1880, foram os ainda pouco estudados “Kukumbis“Carnavalescos” (chamados por alguns cronistas de Congadas) grupos de dança dramática tipicamente africanos, que chegaram a estar organizados como associações ou clubes, apoiados por órgãos da imprensa, num processo de relações com a sociedade em geral muito parecido com o das Escolas de Samba, das quais, nesse aspecto, podem ser considerados antecessores.**

(A expressão Kukumbi/ku-Nkumbi, do vernáculo das línguas Kikongo e/ou Kimbundo, de Angola, constante também em alguma das línguas bantu de Moçambique, refere-se literalmente a uma ação (Ku=prefixo gramatical típico dessas línguas que transforma um substantivo em verbo) relacionada, simbolicamente ao Sol (Nkumbi). Numa tradução superficial ainda, algo como uma manifestação festiva em honra do SOL aqui simbolicamente representado como uma entidade portadora de inúmeros valores fundamentais para essas comunidades.

A teoria de que as etnias africanas trazidas pelo tráfico vieram diluídas, etnologicamente não faz sentido.

Há na pequena iconologia encontrada sobre as manifestações culturais de rua na Corte do Rio – no Carnaval ou fora dele – no século 19, além de traços da presença quase maciça de pessoas, escravas, da África Central, povos diversos, vizinhos, tais como, em maioria, os bakongos, kimbundos, ovimbundos (na época denominados com uma babel de nomes de sub-etnias, relacionados a fatores diversos, aleatórios, entre os quais o nome dos portos de embarque ou apelidos dados pelos traficantes).

Havia marcas importantes também da presença de moçambicanos, principalmente oriundos do Inhambane, conhecidos na Corte como “Munhambanas” (expressão usada por Mello Morais Filho) e no interior da província como “Munhambanos” segundo Flavio Gomes e Spirito Santo (este autor, que é quem traduz a palavra do kimbundomu-inhambane“ (Mu= prefixo kimbundo para coletivo, gentílico, etc) ou seja pessoa natural de Inhambane, Moçambique)*

(Na gravura –  a completa – cuja parte ilustra este post, do final da década de 1850, de um esboço a lápis de François-René Moreaux (morto em 1860),  há vários indícios – notadamente instrumentos musicais – de que se trata de um grupo de moçambicanos, ou Muhanbanos como já definimos)

Não há, contudo, ainda, sinais evidentes da participação de africanos do norte do continente nessas manifestações de rua, embora a iconologia mostre alguma presença de gente muçulmana (em Debret, por exemplo) que, se não fosse oriunda de Moçambique (onde também se praticava o islamismo em alguma medida), pode ser oriunda do norte da África.

De todo modo, aparentemente, é quase nula a presença de africanos do norte até meados do século 19 nas festas e manifestações de rua na Corte, provavelmente por serem poucos em número já que, como se sabe, haviam sido transportados, principalmente para o Nordeste.

De constituição e características africanas, já que eram compostos por descendentes diretos de gente sequestrada na África (escravos e ex-escravos) pode-se deduzir, facilmente que em suas performances os Kukumbis e grupos assemelhados, utilizavam instrumentos musicais de organologia bem próxima a do original africano, por conta da existência ainda de artesãos africanos com habilidades de know how preservadas.

Um aspecto interessante que a iconologia bem ressalta, é a existência de uma profusão de instrumentos musicais típicos de etnias da África Central, angolanos e congoleses além de moçambicanos (frisando-se, fortemente que não estamos aqui nos referindo, apenas a instrumentos de percussão.)

Ocorre que, por razões diversas – talvez entre elas a mais importante sendo a desmobilização das comunidades de escravos livres (no início) e ex-escravos e seus descendentes diretos, ainda instalados em cortiços no perímetro urbano da Corte, depois do “Bota Abaixo”, o certo é que, salvo engano, por conta de percalços deste ou daquele tipo, os “Kukumbis e manifestações culturais africanas, de rua, similares, foram extintos da área da Corte, ali por volta do fim do século 20, ainda antes da Abolição.

Depois dos “Kukumbis“, num hiato em nossas grandes manifestações culturais urbanas que pode ter chegado a uns 10 anos, o que passou a existir como maior diversão pública na cidade, no “asfalto” digamos assim, no início do século 20 em diante foram os Ranchos “Carnavalescos”.

Não se poderia, contudo, precisamos reconhecer,  apesar da presença preponderante de negros, considerar, exatamente como “africanas” estas novas manifestações.

É que os chamados Ranchos “Carnavalescos” eram inspirados nas Lapinhas baianas, da linha dos Pastoris nordestinos, por sua vez oriundos de festas do ciclo natalino de Portugal, trazidos para o Rio pelos baianos remediados que migraram para a periferia da antiga Corte (“Pequena África”) no início do século 20, entre os quais se destacaram as chamadas “tias baianas” como Ciata e animadores culturais notórios como o pernambucano Hilário Jovino, ambos diretores de famosos grupos de Ranchos.

Importante ressaltar mais uma vez, portanto, que as contribuições artísticas desses baianos, organizados como uma pequena colônia, a maioria descendente de africanos de etnia Nagô (yoruba, da atual Nigéria) ou Jêje (de idioma do grupo Gbe como os Ewe e os Fon do Daomey, hoje Benin) na cultura popular urbana, de rua, no tempo da Corte do Rio, ou mesmo já no início da República, a não ser pela fenotipia das pessoas – negras – quase nada tinha de africanas, pois estavam completamente calcadas no Rancho Carnavalesco, vindo, como disse acima de práticas oriundas de Salvador e Recife (de onde nos veio também – não se pode esquecer – o Frevo)

Não há, portanto, é bom frisar, apesar de muitos estudiosos afirmarem insistentemente o contrário, traços importantes ou relevantes da influência direta do Candomblé ou de ritmos religiosos yorubaianos nessas manifestações de rua do Rio de Janeiro, mesmo no caso do Samba em cuja constituição fragmentos desses ritmos teriam função subalterna e tardia.

(Isto se ignorarmos o quanto é difícil – na verdade quase impossível talvez – decupar, isolar células rítmicas características de um único grupo étnico no cipoal de ritmos que formam a estrutura performática de uma bateria de Samba hoje.

É onde as teses hibridistas dão com os burros n’água, pois imaginam uma música urbana africana estática, sem movimentos e dinâmicas imprevisíveis, ocorridas no tempo e no espaço, como é natural que ocorra em grupamentos de gente normal.

Logo, não há “mistura” (no sentido miscigenista do termo) nem “hibridismo”(expressão extraída da biologia, inadequada quando relacionada á seres humanos e suas relações). Há fusão, caldeamento. Não há mais decupagem possível. Nenhuma possibilidade, por enquanto, de se destacar ou eleger elementos musicais “puros”, mais resilientes ou, muito menos, “superiores”, nesta fusão de padrões rítmicos que formou a música de nossas ruas ou das baterias de nossas escolas de Samba em particular.

É preciso de uma vez por todas considerar, que no período de consolidação do gênero Samba, por exemplo, nos anos 1940/50, os ritmos do Candomblé ainda não ecoavam nas ruas, principalmente por conta de sua pequena expansão como religião africana, “de negros”, os quais nos morros e subúrbios, se dedicavam muito mais (e compreensivelmente) ao culto da chamada Umbanda – mais popular ou vulgarmente conhecida como Macumba – com ligações explícitas com matrizes culturais da maioria chegada em várias levas de Angola, Kongo (e, mais tarde de Moçambique) que, por conta dos interesses da logística do negócio do tráfico de escravos durante séculos, sempre predominou como população no Rio de Janeiro e no sudeste do Brasil em geral.

No caso da eventual pequena relevância do Candomblé no âmbito de nossa música de rua, a hipótese mais aceitável é a de que haviam restrições ditadas pela ortodoxia Nagô-Jêje, limitando a exposição pública dessa música religiosa do Candomblé (inclusive seus tambores cerimoniais), por conta de sua natureza, essencialmente litúrgica, praticada nos anos iniciais do século 20, época de sua “invenção”, num pequeno número de terreiros ou “centros” na área da “Pequena África” aqui do Rio de Janeiro.

Manifestação popular de rua muito popular e quase exclusiva na cidade até, pelo menos a década de 1930, o fato é que os Ranchos, criados aqui, como se viu, por esses mesmos baianos (que os transferiram do ciclo natalino, como eram em Salvador e Recife –  proeza atribuída ao acima citado Hilário Jovino –  para o período do Carnaval), se espalharam por vários bairros da cidade, notadamente os da baixa classe média, localizados, primordialmente no asfalto, já que nos morros, embora tenha havido aqui e ali alguns grupos de Rancho, no fim dos anos 1920 as Escolas de Samba começaram a predominar.

Os Ranchos “carnavalescos” em suas recicladas performances no Rio de Janeiro, usavam como acompanhamento musical, marchas, valsas, mazurcas e outros gêneros musicais europeus de um modo geral. Do ponto de vista instrumental usavam em seus desfiles, formações idênticas ás das bandas musicais militares, inclusive com uma seção rítmica formada por peças como tambores, caixas e taróis de formato europeu.

As bandas (marciais ou musicais) foram um modismo mundial criado nas guerras napoleônicas, que evoluindo a partir da segunda metade do século 19, principalmente depois do fim das guerras do Paraguai (Brasil) e a de Secessão (EUA) passaram a cumprir o papel de conjuntos de música popular, fenômeno tipicamente diaspórico, já que se tornou necessário (e comercialmente imperativo) dar vazão ao pendor musical dos africanos libertados, que explodia nas ruas das grandes cidades das Américas, após o fim da escravidão, na falta de outras mídias como o Rádio e o Disco, criadas logo depois,

Estranhamente, contudo, as chamadas Escolas de Samba de início (fim dos anos 1920), por conta talvez do isolamento social de seus integrantes, ex escravos e descendentes, que ocupavam os extratos mais baixos da sociedade, a não ser em casos bem específicos, jamais utilizavam os instrumentos de trato europeu, das bandas musicais, da forma como os Ranchos faziam, desde sempre.

Na verdade, guardando-se o desconhecimento que temos sobre o tipo de música que produziam os escravos urbanos e seus descendentes na Corte, na virada do século 19 para o 20 (entre 1830 e 1880) antes de sua expulsão para os morros e periferias, a música do que seriam essas escolas de Samba, encasteladas nessas periferias, morros e guetos, deveria estar voltada muito mais para formas ligadas à estruturas musicais africanas, já tradicionais na Corte (como os Kukumbis, por exemplo.)

Contudo, um fator bastante curioso e instigante ocorreu: A música dessas Escolas de Samba precursoras se caraterizaram, logo de início pela predileção por formações onde predominavam a harmonia e a melodia, inclusive com muitos instrumentos de corda e sopro, além da utilização recorrente de coros e vocalizações, criando uma espécie de paradoxo etnomusicológico, já que desmentiam a preconceituosa musicologia convencional, que de modo reducionista, sempre viu a música produzida por africanos e seus descendentes como sendo primitiva e ruidosa, limitada a rítmica e a percussão rudimentar.

Ledo engano.

Para se ter uma ideia da sutileza desses grupos de acompanhamento dessas Escolas de Samba seminais, com efeito, eles eram chamados de “Conjuntos”, onde a utilização de percussão era mínima, reduzida a um ou outro pandeiro, chocalhos, agogôs raros e, geralmente apenas um tamborim, uma cuíca, formações instrumentais muito discretas, se assemelhando ao que seriam os conjuntos de choro comuns (seção melódico-harmônica que, a bem da verdade, os Ranchos também já utilizavam)

Esta estrutura musical harmônica e melodicamente sutil, por razões ainda carentes de estudo mais aprofundado, no caso das Escolas de Samba, contudo, foi sendo rapidamente desconstruída com o desaparecimento, até certo ponto, rápido dos instrumentos melódicos e harmônicos, passando a predominar, cada vez mais, os instrumentos de percussão.

(As razões de ser dessa desconstrução do aspecto harmônico, sinfônico da música das Escolas de Samba seminais, provavelmente teve razões mais sociais do que estéticas). Este fenômeno se inicia já no final dos anos 1930, mas se acentua bastante nos anos imediatamente anteriores à segunda guerra mundial, quando a percussão começa a ser a principal e única marca musical das Escolas de Samba.

Os instrumentos do que se passou a chamar de “baterias de samba”, nesse início, sugestivamente aparentados – pelo menos como intenção – a instrumentos de percussão africanos, eram feitos de barricas de tamanhos ligeiramente diversos (usados como surdos pequenos, repiques e cuícas) e de tonéis metálicos de carbureto (cortados guisa de caixas, ou inteiros como surdos maiores) com as peles tacheadas ou costuradas nos corpos, fisiologia bem rudimentar, que já denunciava a perda das técnicas ancestrais de afinação, tão desenvolvidas na África.

Ao que se pode apreender, a princípio, houve uma certa resistência dessas baterias das Escolas de Samba seminais em abrir mão de sua formação organológica original (a similaridade com os tambores “africanos”, por exemplo), só arrefecendo esta resistência quando ficou por demais flagrante – e constrangedor – que o “povo do Samba” havia perdido todo o know how para a fabricação de tambores musicalmente eficientes (nessa época, precariamente afinados a fogo, com tochas feitas com jornais enrolados) em relação ao caráter high tech dos tambores das bandas dos Ranchos e suas tarrachas metálicas.

A metamorfose dessas Escolas de Samba para conjuntos com a percussão predominante, foi, contudo, gradual. A estrutura ou base embrionária do que viria a ser uma bateria de escola de samba tradicional, embora já apareça estabelecida no fim dos anos 1930 início de 1940 (surdos de primeira e segunda, repique e caixas, talvez taróis e chocalhos ou adjás) só se firma mesmo depois do pós guerra, com baterias integradas por, em média, 20 a 30 músicos.

Bom ressaltar também que nessa época, de 1945 até meados dos anos 1950, ocorreu no Rio de Janeiro – em boa parte do Brasil, pode-se dizer – um verdadeiro boom na criação de escolas de Samba, o que acaba provocando a decadência total, embora também gradual, dos Ranchos.

(Stanley Stein, estudioso norte americano, em gravações desinteressadas, flagrou uma Escola de Samba – da qual gravou a música – em Vassouras, no Vale do Paraíba do Sul, RJ em 1949.)

Por fim, é curioso – aspecto que ressalto porque o considero digno de estudos mais aprofundados – só a partir de, mais ou menos, 1942, 20 anos depois de sua criação, é que as Escolas de Samba começaram a adotar, de forma franca, instrumentos de percussão idênticos aos das bandas musicais, com tarrachas mecânicas, de organologia europeia, como vimos, já utilizados nos Ranchos, praticamente desde o início do século 20.

É notável portanto que essas Escolas de Samba, em meio a tantos impedimentos sociais e materiais, tenham conseguido produzir com estes tambores europeus a mesma música africana que pretendiam preservar desde sempre, provavelmente uma música similar a dos Kukumbi e seus assemelhados, somada inclusive a música de grupos de ex escravos vindos das plantações de café do interior, como o Jongo, por exemplo (sem esquecermos da pequena, porém relevante inserção de alguns toques da música dos Nagô-Jêje e seu Candomblé).

(Provavelmente, infelizmente, os inúmeros grupos de Kukumbis e assemelhados que haviam na Corte ali por volta dos anos 1870/80, foram desarticulados de vez como manifestação de rua pela gentrificação do Bota Abaixo e suas consequências. Esta é, por enquanto a hipótese mais plausível.)

Então, finalizando, é preciso, portanto, separar bem os temas antes de debatê-los: Uma coisa são os Ranchos, cuja forma ou estrutura cênica as Escolas de Samba, antropofagicamente copiaram, integralmente com uma ou outra adaptação.

Outra coisa é o Samba (o gênero musical que tomou os Ranchos de assalto, como música e dança primordiais) e outra, mais complexa ainda, as Baterias de Escolas de Samba, que, de pequenos conjuntos musicais melódico e harmônicos convencionais, paradoxalmente para alguns, se transformaram em enormes e ruidosas orquestras, exclusivamente de percussão que fizeram uma maravilhosa fusão de formas rítmicas africanas (que passaram a ser conhecidas pelo nome genérico de Samba), mas que, segundo circunstâncias imprevisíveis do processo cultural da cidade, podem ou não – vale frisar – um dia nem mesmo tocar mais Samba.

Diáspora é, pois, (também na música) um fenômeno sinônimo de diversidade, a mágica humana dos elementos fundidos de maneira indissociável, sem decupagem ou desarmonia possível, o avesso das teorias dicotomistas, hibridistas que, sutilmente acabam eternizando maniqueísmos de pretendidas hegemonias de uns sobre os outros.

Spirito Santo
Janeiro 2018

* Texto parcialmente adaptado de uma apresentação feita pelo autor numa das mesas do II Encontro Semba-Samba, realizado no IFCS/UFRJ em Novembro 2016

** Você pode ler isto em detalhes em teses, artigos ou livros de Eric Brasil e Felipe Ferreira, (além de Mello Morais Filho) especialistas no carnaval do pré abolição.

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KILOMBOLOKO! Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico! Ju

•01/12/2017 • Deixe um comentário

 KILOMBOLOKO!

Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

Apoie já _ http://www.catarse.me/kilomboloko2017

O Grupo Vissungo é um projeto musical, uma banda que concebe seu som, seu produto, a partir de muita pesquisa, de campo e de estúdio, como você verá por aqui, em muitos links abaixo, caso nunca tenha ouvido falar de nós.

O curioso é que fazemos isto, acredite, desde…1975!

Somos especializados na música africana que mais diz respeito á cultura brasileira geral – a música da Diáspora africana no Brasil, melhor dizendo – fazendo sempre uma releitura que torne esta música adequada á realidade dos sons do que chamamos de música popular, moderna, urbana, a música das mídias do mundo inteiro ou seja: sem folclorismos vãos.

O resultado, na linguagem de rótulos simples do Mercado, pode ser caracterizado como algo entre o Afro-beat e a Black Music, só que no nosso caso avançamos sem grandes compromissos com os modismos do mercado, construindo uma música muito particular e original, que nunca coube nos caixotinhos desse shopping center de bugigangas em que se transformou à indústria fonográfica do Brasil.

Entre outras, esta talvez seja a razão de, por mais incrível que pareça, com uma carreira que já dura 42 anos (!) com uma rica estada na Europa, nunca tenhamos tido a oportunidade de gravar o nosso som de carreira, a nossa proposta real.

É que gravamos bastante, fizemos muitas turnês por várias partes do Brasil e do exterior, mas sempre tivemos este nosso som real, ignorado pelo mercado fonográfico brasileiro, que não quis, ou nunca conseguiu nos inserir em nenhum de seus escaninhos estético-comerciais, nos convidando sempre para gravar apenas aquela música negra mais próxima dos chavões da MPB ou do mais tradicional, dos sons “negros” mais subalternos e convencionais enfim, como se este fosse o lugar a nós destinado e pronto. Mas não.

Os tempos mudaram. o mercado fonográfico tradicional, desmilinguiu-se no emaranhado de possibilidades das redes virtuais. Este projeto visa, portanto, nessa oportunidade, acabar de vez com essa dicotomia entre nossa música e as pessoas que querem nos ouvir aqui, ali, no mundo inteiro.

Com KILOMBOLOKO pretendemos gravar 12 exemplos da nossa extensa e impressionante trajetória musical, provando o quão moderna e interessante esta nossa música sempre foi e, agora registrada, sempre será.

Você, com seu apoio, será nosso precioso parceiro nessa caminhada infinita.

KILOMBOLOKO vem aí!

 

 

A Faxina de Zumbi sem Palmares

•20/11/2017 • 1 Comentário

Foto: Guilherme Pinto/ Agência O Globo

                                                   Máscara-retrato do Rei  (Oba) Oni

Salvando as aparencias

Nem todas as anuais lavagens simbólicas das baianas do reciclado Bloco Filhos de Ghandi local, poderiam dar conta da limpeza desta mistificação tão bem intencionada que foi a criação do Monumento à Zumbi de Palmares na Praça Onze, centro do Rio de Janeiro.

Nenhuma orquestra de ogans de Candomblé, toques de batás, de runs, de rumpis, de lés, de ilus, de nenhum tambor yoruba, nenhum banquete de ebós–iguarias em alguidadares de puro barro, ofertados piamente à todos os orixás do panteão. Nenhum ponto para Ogum, Xangô, Oxossi, limparia a barra-karma de uma estátua de um negro rei jêje-yoruba, condenado a ser na terra do racismo sem palmeiras, o símbolo mais pomposo e equivocado da negritude nacional.

Nada adiantará. Nem Bopes, nem UPPs, câmeras de segurança, caveirões. A horda de jovens e velhos racistas-nazistas de plantão estará sempre, anualmente a postos para, na calada da noite, emporcalhar a cabeça de bronze do homem de suásticas ou pintá-la de branco como máscara de carnaval, simbolizando a hedionda recorrência do nosso racismo covarde e abjeto na busca nostálgica pela hegemonia do mal, amém.

Limpeza eterna parece ser a sina dos faxineiros de Zumbi.

Vivo dizendo: A representação iconográfica falseada do negro tem sido desde que o Brasil existe, um comportamento de natureza quase psicótica dos nossos artistas. Como ocorre, aliás, em todos os setores de nossa cultura envolvidos com a representação imagética, historiográfica, etc. do povo do Brasil, o racismo impregnado profundamente na alma de nossa elite intelectual (formada, por motivos óbvios por pessoas majoritariamente auto-identificadas como ‘brancas’) tem cumprido com fidelidade canina a sua missão de ser mecanismo de omissão, mascaramento, invisibilização ou ocultação de tudo que se refere à herança cultural dos africanos no Brasil, numa relação de baixa-estima anti-nacionalista (o ‘complexo de vira-latas’ que Nelson Rodrigues propôs), realmente patológica.

Lavagem cerebral?

Parece incrível, mas neste Brasil Fake tropical a negação de uma parte de nós mesmos, de forma renitente é sempre o que predomina. Somos um projeto imagético de uma nação sem negros – ou com negros fashion que só podem ser mostrados enquanto portadores passivos de uma cultura negra tutelada, exótica, embranquecida, idealizada, mistificada enfim, totalmente afastada de nossa real formação de nação constituída de povos diversos, como se fosse possível a um país ser representado sem a face real de parcela tão esmagadora de sua população.

Foi o que aconteceu – como não podia deixar de ocorrer – com a ‘cara’ de Zumbi.

Faxina étnica?

Mas há sim uma faxina possível, cada vez mais plausível que é a luta pelo restabelecimento da verdade histórica sobre Zumbi e seu Palmares real.

Muitos já se deram conta, por exemplo, de que a estátua da cabeça que representa Zumbi de Palmares na Praça Onze no Rio de Janeiro, na verdade não passa de uma réplica muito ampliada de uma cabeça de bronze da cidade de Ife, Nigéria, aproximadamente do século 12, representando a cabeça do Rei Oni (Oba Oni). Oba Oni?

Algum orixá desconhecido? Claro que não! Você sabia disto? Pois fique logo sabendo:

“…Na estátua de Brasília, Zumbi aparece como homem comum, sem quaisquer adereços ou símbolos, apenas um rosto humano, sem grandes idealizações. No centro do Rio de Janeiro, o mesmo Zumbi aparece representado de forma totalmente diferente. Sem os traços que caracterizam o homem comum e real da estátua de Brasília, o Zumbi do Rio se aproxima das formas ideais de uma entidade africana, e aparece despido de personalidade num rosto que evoca nobreza real, com sua coroa de contas de vidro.. “

Revista ‘História” 09/09/2007

Curiosamente como se viu – na verdade, como já disse e apesar das exceções, este é um equívoco recorrente no Brasil quando se trata da representação da cultura do negro – esta cabeça e Ifé foi mesmo usada como modelo para a estátua de Zumbi de Palmares, líder quilombola de ascendencia, muito provavelmente angola-conguesa e não yoruba-nigeriana como a imagem sugere. O professor-doutor da Uerj e artista plástico Roberto Conduru escreveu a respeito na revista África um insinuante texto, atribuindo ao sociólogo Darcy Ribeiro a ‘culpa’ por esta equivocada homenagem a Zumbi representado aqui pela cabeça de Oba Oni.

…”Idealizado por políticos locais e representantes do movimento negro (o vereador José Miguel foi o autor do projeto de lei e grande batalhador pela construção do monumento  (nota minha), o monumento a Zumbi dos Palmares deveria ocupar inicialmente um espaço no Largo da Carioca, no centro do Rio de Janeiro, onde chegou a ter a pedra fundamental lançada em 1982.

No ano seguinte, os organizadores da homenagem decidiram transferir o projeto para o Parque do Flamengo, mas o monumento acabou finalmente erigido, em 1986, perto da antiga Praça Onze, um dos berços do samba e local emblemático da cultura afro-descendente no Rio de Janeiro. Na visão da historiadora Mariza Soares, essa homenagem a Zumbi feita de concreto armado e metal é o “símbolo maior” de uma “tentativa de monumentalização da negritude” empreendida pela administração de Leonel Brizola, que governou o estado do Rio de Janeiro entre 1983 e 1987.

Junto com o Sambódromo e a escola Tia Ciata, o monumento forma um complexo que visa, em seu conjunto – segundo Mariza Soares –, à “comemoração da negritude”.

…A iconografia de Zumbi não proveio de Alagoas, estado no qual estão localizados os remanescentes do Quilombo de Palmares, ou de outra parte do Brasil. Darcy Ribeiro se apropriou da forma de uma escultura pertencente ao acervo do Museu Britânico, deslocou-a para outro continente, mandou ampliá-la de 36 centímetros para três metros, fundiu-a em 800 quilos de bronze e a instalou numa das principais vias públicas da cidade do Rio de Janeiro.”

Roberto Conduru – Revista História n°20   

Na verdade já se sabe hoje em dia que não era nada impossível a missão de descobrir senão a verdadeira fisionomia, pelo menos uma imagem bem aproximada de Zumbi de Palmares. E convenhamos que não se soube disto antes por pura incúria e descaso de nossa historiografia acadêmica no trato do tema ‘O negro no Brasil’.

Aliás, a iconografia sobre Palmares de certo modo, considerando-se o caráter remoto da época (sec.17) é até bastante profusa. Em grande parte ela foi brilhantemente realizada pelos pintores holandeses trazidos para o Brasil por Maurício de Nassau, exatamente para este fim: produzir uma iconografia do chamado Brasil holandês

Entre estes artistas destacou-se Albert Eckhout , a quem são atribuídas muitas imagens de negros não-escravos em Pernambuco, entre elas um guerreiro negro estilizado e uma impressionante retrato de um misterioso e arrogante negro rebelde, armado de espada, pintura ainda sem identificação do autor, mas com todos os elementos de ter sido pintada por Eckhout  no Brasil  (veja mais posts sobre o assunto neste mesmo blog)

Máscara de cobre de Oba lufan com 36 cm de altura (tamanho de uma cabeça humana normal) da coleção do Ife Museum.

Além das aparencias

Entre estas cabeças encontradas, atualmente expostas no Ife Museun (depois de resgatadas do Museu Britânico que durante muitos anos teve em seu acervo peças saqueadas durante a invasão britânica à Nigéria no século 19), existe esta outra, sem o elmo (cujas incisões de encaixe aparecem nitidamente na foto) que os especialistas afirmam ser do Rei Lufan.

Oba Lufan (‘Oba’ em yoruba significa, literalmente, ‘rei’,’ chefe’), curiosa e provavelmente é o mesmo personagem venerado no candomblé brasileiro sob o nome de  ‘OxaLufan, corroborando, pelo menos em parte, a tese atribuída a Pierre Verger de que muitos – senão todos – os orixás do panteão do candomblé brasileiro, foram na verdade reis e figuras importantes de povos da região de Ife e Oyó (onde reinou ‘Sangò’/Xangô’) que se tornaram célebres a ponto de serem eternizados, ou venerados pela história oral das pessoas de sua nação, sob a forma de  orixás (palavra da língua yoruba ‘orisa’ que significa, literalmente ‘imagem’, ícone’, por extensão‘santo’)

As incisões na peça, muito comuns na arte escultórica de Ife (cuja função parece ter sido a de perpetuar a memória dos reis por meio de retratos tridimensionais e bastante fiéis deles (como ocorreu com os quadros de pintores da renascença européia) podem  denotar  que o personagem usava barba e bigode (da mesma forma que o Rei Oni-‘Zumbi’) além de portar na cabeça, provavelmente uma espécie de elmo ou capacete cerimonial.

Oba Lufan, como se comprova após a identificação desta sua cabeça-retrato (leia mais em “African Art’ de Frank Willet) foi um dos mais importantes reis do Reino de Ife. A ele é atribuída inclusive a introdução deste estilo escultórico naturalista pouco comum no resto da África, onde estilos inquietantemente ‘modernistas’, estilizados enfim, predominam até hoje em dia.

O estilo naturalista de Ifé – que, a se julgar pelos estudos do ‘pai da história’ Heródoto pode ter tido a mesma origem do naturalismo escultórico grego:  o  antigo Egito. parece ter evoluído de origens bastante remotas, quem sabe no âmbito de sucessivas migrações para o oeste de povos que formaram muitas outras civilizações pelo caminho – entre estas o Reino de Ifé, – povos estes oriundos de regiões mais ao leste do continente como a Núbia e o Egito talvez.). Nesta mesma provável rota migratória encontraremos também a impressionante arte escultórica em bronze do Benin (ex Dahomey)

Um estudo evolutivo desta técnica escultórica pode ser feito em parte, com a comparação meticulosa entre peças de épocas mais remotas, sempre caracterizadas pela representação naturalista de reis e rainhas, em terracota, bronze, cobre, e às vezes em épocas mais recentes, em madeira.

Irmã da cabeça do Rei (Oba) Lufan é linda a estátua do rei Rei (Oba) Oni. Ela é altiva e impressionante como uma esfinge ou um faraó, mas ela evoca uma majestade, uma realeza exageradamente fantástica, irreal.  Esta verdade que não quer calar é que me inquieta: No fundo no fundo o que temos tanto a ver assim com a nobreza orgulhosa de Ifé?

ObaOni não é Zumbi, ObaLufan não é uma entidade mística. A cosmogonia de uma única seita religiosa – o Candomblé – não dá conta de explicar e representar a cultura de um país inteiro, de origens e influências tão diversas, tão diferentes desta Nigéria-fake que impinjiram a nós, mesmo que fosse apenas no âmbito desta nossa negritude tão fugidia quanto relativa.

De que nos vale uma imagem que como uma cortina de seda branca, ora tolda a visão da selva úmida de onde vieram os africanos que habitam em nós, ora revela uma quantidade enorme de pirâmides de papel e mistificações grosseiras? De que nos vale acreditar nas mentiras cordiais ditas sobre estes mesmos quase africanos em que nos tornamos, ao longo desta nossa história ainda tão obscurecida pelas sombras do racismo de aparências e desaparecimentos que nos governa? De que nos adianta assim, cordatos, submissos – ainda hoje escravos de nós mesmos – aceitarmos estas belas fantasias enganosas, no fundo no fundo inventadas pelos ‘brancos’?

De que nos adianta, enfim mentirmos sobre nós mesmos (e digo nós TODOS, pretos e brancos assumidos deste Brasil)?

Afinal, tanto como o triste alferes mineiro (na verdade um português), Zumbi de Palmares (na verdade um angolano) é um herói brasileiro d’a gema’ não é mesmo…ou não?

Vergonha na cara e faxina na alma é do que precisamos. Uma lavagem nacional sem senhor algum a nos ditar onde está o nosso destino ou qual será o nosso bom fim.

Deixarmos de ser falsos brancos para sermos francos, isto sim.

Spírito Santo

Junho 2011

KILOMBOLOKO! Crowdfunding para o VINIL do Grupo Vissungo!

•25/10/2017 • Deixe um comentário

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Que vengan los Setenta!

•26/08/2017 • Deixe um comentário

O africanismo escapista da universidade de cotas do Brasil

•17/08/2017 • Deixe um comentário

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Nem todo negro é mandinga nem toda crioula tem ginga

Africanismos de boutique a Branquitude curte de montão

Falar em Afrocentrismo sem papas na língua ou sem babados tergiversativos no Brasil, costuma azedar um debate. A teoria do “Afrocentrismo” (em politicorretês se deve dizer “Afrocentricidade“, logo revelaremos porque) se transformou, rapidamente num modismo negro-acadêmico bombadíssimo entre membros de coletivos negro-estudantis integrados, em sua maioria, por cotistas de universidades federais.

Teoriza-se muito também nesses meios sobre o velho “Pan-Africanismo“, a emergência dessas duas correntes indicando uma tendência avassaladora (e natural, inevitável) dos estudos sobre a presença africana no Brasil serem inseridos na mui branca seara acadêmica brasileira, por bem ou por mal. Uma demanda irreprimível, confusa ainda, mas sob qualquer aspecto que se a observe, muito alvissareira.

Confesso, contudo, que às reações tensas, impregnadas de um tom serioso, quase religioso, nas respostas ou indagações de alguns leitores, diante da simples menção crítica a conceitos como “Afrocentricidade” e “Panafricanismo” me exasperam, pois demonstram uma tendência a tratar de modo distorcido e intolerante, ideias fundamentais à formação de um pensamento antirracista brasileiro objetivo e legítimo, eficiente.

Será que essas pessoas tão jovens sabem mesmo o verdadeiro sentido desses conceitos (Pan-africanismo e Afrocentrismo), historicamente inclusive, conhecem e estudaram o contexto em que eles fizeram sentido (embrionários no pós-escravidão no século 19 e muito ativos no bojo dos programas de descolonização nos anos 1960/70, nos debates diplomáticos paralelos às lutas de libertação nacional em ÁFRICA)?

Será que sabem que estes processos e movimentos (principalmente o Pan-africanismo) em muitos pontos se confundem e se referiam EXCLUSIVAMENTE às realidades de uma parte específica do continente africano?

Será que sabem que esses movimentos foram mais intensos em países ex-colônias francesas e inglesas, a maioria delas, a esta altura, religiosa e ideologicamente já envolvidas com o islamismo, que se expandiu muito África negra a dentro no século 19?

Um tanto de alienação, não seria?

E diversionismo, proselitismo também, pois, abordam de forma precipitada, conceitos complexos como africanidade, negritude, etnicidade, a partir de uma bibliografia africana restrita e nesta afoiteza, se arvorando de seguidores de uma doutrina superior, embaralhando culturas e etnologias absolutamente estranhas (e arcaicas) àquela África que nos diz respeito enquanto negros do Brasil

(E aí percebe-se uma certa tendência escapista, em relação aos estudos da Diáspora, a nosso ver, o conceito chave na luta contra o racismo no Brasil). E não é por falta de orientação. Existem simples definições historiológicas que podem ajudar muito. Basta querer estudar com mais rigor e método o assunto.

O Pan-Africanismo, por exemplo é/foi um movimento político e ideológico CONTINENTAL, velho desejo dos líderes africanos nos tempos coloniais, sonhado nos pesados esforços da descolonização africana (por injunção de intelectuais residentes nas metrópoles, inclusive) visando a criação no futuro de uma federação de países, como um bloco coeso, inclusive culturalmente, mas principalmente economicamente, NA ÁFRICA!

(Se você curte referências e citações canônicas, norma culta, essas coisas, estes parágrafos acima e abaixo, estão cheios de dicas e pistas)

O Pan-Africanismo original, mostrou-se por fim uma utopia em muitos sentidos, afogado pela exacerbação expansionista do imperialismo norte americano nos anos 1970, que inundou a África (e as Américas) de ditaduras, sendo atropelado enfim pela Globalização econômica dos nossos dias (neo-neo-colonialismo para os íntimos) cujo drama vivemos agora mesmo, com nuvens de populismo e intolerância se anunciando no céu global.

A tentativa de ressignificar o conceito Pan-Africanismo, inserindo a Diáspora (a África deslocada) na amplitude dessa “panorâmica”, teoricamente faz sentido, mas o intento jamais será atingido sem um estudo profundo da cultura, do pensamento africano gestado NO BRASIL em séculos de experiência por aqui de culturas como as da África central ou do Sudeste oriental, notadamente Angola e Moçambique.

O ” Pan”, o prefixo em seu sentido de amplitude de experiências, precisa ser entendido como leque, DIVERSIDADE de culturas afins, sem escapismo, sem fuga da realidade imediata.

Por outro lado, o Afrocentrismo é/foi um movimento de inspiração histórico-culturalista, surgido nos anos 1950, já no Caribe (e um pouco nos EUA), como oposição ao chamado Eurocentrismo, ideia maquiavélica que, como se sabe, propunha a existência de uma supremacia da “raça” branca na construção e evolução de nossa humanidade, fundamento ideológico do Racismo “científico”, do pós colonialismo, como se viu, uma estupidez em todos os termos.

É óbvio que seguir uma ideia de conteúdo e propósitos tão semelhantes àquela que intentamos combater é um equívoco craso. O Afrocentrismo nasce assim como uma ideia simplista, maniqueísta, tão sem fundamento quanto seu falecido antípoda, o Eurocentrismo.

Nem mesmo a tentativa de ressemantização nesse caso seria aceitável. De tão óbvia, a ideia expressa claramente pelo sentido do termo “A África É o centro do mundo” nasce inconsequente.

(A propósito, grupos de ativistas  forjaram até uma alteração etimológica do termo, tentando esconder seu estigma semântico, impondo a denominação “Afrocentricidade“, num jogo de sufixos – trocando o  “ismo” (que, entre outros sentidos sugere uma ideia ou ideologia, visto como pejorativo por também definir doenças) por “dade” – sufixo definidor de estado, condição), exatamente como fazem outros controversos movimentos sociais por aí.

(Esta é a parte mais infantil das tentativas de legitimar esta ideologia caquética da supremacia cultural de uns seres humanos sobre os outros: O Etnocentrismo. Pueril também porque tenta impor como verdade absoluta uma ideia instigante, mas altamente discutível).

África mística e África de fancaria

O preço dessa alienação etnológica de nossos movimentos negros (que não é recente, diga-se)  repetidos pelas novas gerações de universitários negros em suas equivocadas  doutrinas  Afro-chics, tem sido alto. Esta alienação sofisticadamente aculturada vai se tornando um impasse preocupante para o avanço da luta anti racista no país.

Enfim, muito a se debater sobre este caos ideológico implantado pelas intenções academicistas, elitistas (ou quem sabe apenas confusas) de alguns desses grupos de militantes calouros.

O que é certo é que, negros numa sociedade estruturada para excluir negros, dentro ou fora da universidade, temos diante de nós dois caminhos ou tarefas díspares ou contraditórias a seguir, posto que só uma vingará.

1- Lutar contra o racismo em prol de TODOS os negros do Brasil (e, de posse de direitos civis conquistados graduar, doutorar muitos, estimular carreiras profissionais solidárias, enfim)

2- Ou tentar criar e amamentar uma ELITE negra minoritária, petulante e aculturada, a partir da propagação autofágica de doutrinas negras exóticas, no âmbito de uma negritude tanto de aparências, quanto inofensiva ao status quo racista que dela se nutre.

Enfim, a escravidão e o racismo parecem ser instituições eternas. Só que não. Alguns negros, não interessados em mudar isto, como sempre ocorreu, tentam o caminho do assimilacionismo mascarado, a saída individual dissimulada, um caminho mais do que recorrente em sistemas coloniais tardios, como o Brasil.

A questão é que, provavelmente nesse caminho se tornarão “brancos” de segunda, aliados da manutenção do racismo, da exclusão da maioria, escravos finos, pois pessoas libertas nunca serão.

Spirito Santo
Agosto 2017 (quase nos meus 70

 
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