KILOMBOLOKO! Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico! Ju


 KILOMBOLOKO!

Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

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O Grupo Vissungo é um projeto musical, uma banda que concebe seu som, seu produto, a partir de muita pesquisa, de campo e de estúdio, como você verá por aqui, em muitos links abaixo, caso nunca tenha ouvido falar de nós.

O curioso é que fazemos isto, acredite, desde…1975!

Somos especializados na música africana que mais diz respeito á cultura brasileira geral – a música da Diáspora africana no Brasil, melhor dizendo – fazendo sempre uma releitura que torne esta música adequada á realidade dos sons do que chamamos de música popular, moderna, urbana, a música das mídias do mundo inteiro ou seja: sem folclorismos vãos.

O resultado, na linguagem de rótulos simples do Mercado, pode ser caracterizado como algo entre o Afro-beat e a Black Music, só que no nosso caso avançamos sem grandes compromissos com os modismos do mercado, construindo uma música muito particular e original, que nunca coube nos caixotinhos desse shopping center de bugigangas em que se transformou à indústria fonográfica do Brasil.

Entre outras, esta talvez seja a razão de, por mais incrível que pareça, com uma carreira que já dura 42 anos (!) com uma rica estada na Europa, nunca tenhamos tido a oportunidade de gravar o nosso som de carreira, a nossa proposta real.

É que gravamos bastante, fizemos muitas turnês por várias partes do Brasil e do exterior, mas sempre tivemos este nosso som real, ignorado pelo mercado fonográfico brasileiro, que não quis, ou nunca conseguiu nos inserir em nenhum de seus escaninhos estético-comerciais, nos convidando sempre para gravar apenas aquela música negra mais próxima dos chavões da MPB ou do mais tradicional, dos sons “negros” mais subalternos e convencionais enfim, como se este fosse o lugar a nós destinado e pronto. Mas não.

Os tempos mudaram. o mercado fonográfico tradicional, desmilinguiu-se no emaranhado de possibilidades das redes virtuais. Este projeto visa, portanto, nessa oportunidade, acabar de vez com essa dicotomia entre nossa música e as pessoas que querem nos ouvir aqui, ali, no mundo inteiro.

Com KILOMBOLOKO pretendemos gravar 12 exemplos da nossa extensa e impressionante trajetória musical, provando o quão moderna e interessante esta nossa música sempre foi e, agora registrada, sempre será.

Você, com seu apoio, será nosso precioso parceiro nessa caminhada infinita.

KILOMBOLOKO vem aí!

 

 

DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição


no

DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO

Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição revista e aumentada!

Resenha não

Engana-se o leitor que acreditar que DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO — Ritmos, mitos e ledos enganos no enredo de um Samba chamado Brasil é um livro somente sobre música. É muito mais. O Spirito é outro. Descemos (ou subimos) as ladeiras da história/histórias dos Brasis, seu interior, cidades, encontros e desencontros de sons, silêncios, vozes roucas, compassos e gingas.

Spirito Santo é um dos mais criativos pesquisadores da cultura brasileira, aquela da diáspora e suas dimensões crioulas. Não ficou em laboratórios e nunca preocupado com explicações fáceis – e seus essencialismos — e de enredos românticos. Seu andamento foi pesquisa-experimentação-erudição. Conferiu bibliografia clássica, aquela acadêmica, a literatura e os registros da memória. Foi ouvir os velhos e os jovens. Uma acuidade atenta às várias perspectivas teóricas e metodológicas.

Suas jornadas já tem longa data, iniciada nos anos 70. Aqui ou acolá emergiam vozes, sons e ritmos. Experimentava muitos. Inventava outros tantos. Não fabricava só instrumentos. Mas fundamentalmente sentidos-sons. Procurava autorias, transformações, permanências e personagens.

Spirito Santo fez escola com uma metodologia própria de pensar/criar/executar ritmos alinhando percursos diaspóricos e suas entranças atlânticas. Sua persistência lhe garantiu um acervo extraordinário com entrevistas, discos, partituras e gravações desde os anos 70 com músicos, artistas, instrumentistas e personagens da musicalidade negra.

O Vissungo – conjunto criado por ele – produziu uma original trilha sonora para uma geração negra que aliou protesto, mobilização política e vontade de conhecer incontáveis afro-brasis, pertos ou distantes. O silêncio sobre este som soa estrondoso para a história do tempo-presente da diáspora, com a centralidade no Rio de Janeiro.

Spirito foi também solo e acompanhamento da sua trajetória. É reconhecido por muitos como um dos mais destacados intelectuais da sua geração. Parte da qual esquecida, posto não submissa. Não esperou aplausos e pedidos de bis, mas foi à luta. Considerado estudioso brilhante que juntou pesquisa, erudição, inquietude e criatividade nos oferece uma viagem sonora única para entender o Brasil. O de ontem e o de hoje.

É possível localizar nela – entre outras coisas – outras faces e fases do atlântico negro e das identidades culturais na melhor tradição analítica de Stuart Hall a Paul Gilroy. Desfilam partituras, cosmogramas, caxambus, jongos e congadas.

Reencontramos heróis anônimos da sua própria história. Somfos conduzidos tanto a passeios pelas Minas Gerais e seus ritmos como convidados a invadir morros e seus ruídos. Caramba, aumenta o volume!

Flávio Gomes
historiador UFRJ

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Congado dos Negros na Serra Antiga

Destacado


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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

KUDURO, AfroHipHop de periferia


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Foto:José Silva Pinto(tonspi)

Aldeia de todas as tribos

Existe uma polêmica bizantina no âmbito da musicologia acadêmica que divide, de um lado os ‘Tonalistas’ (os que afirmam que existe um sistema musical moderno e avançado, criado por sumidades burguesas européias, entre os séculos 17 e 19, supostamente, superior à uma música ‘primitiva’ praticada pelo resto do mundo) e, de outro lado, os ‘Modalistas’, aqueles que acreditam que a música, surgindo de um fenômeno físico elementar, está subordinada apenas à determinadas leis da natureza, condição a qual estão expostos todos os seres humanos, sem qualquer distinção.

Realmente, se na natureza nada se cria, tudo se transforma, enquadrando a musica neste contexto, poderíamos compreendê-la sim, como um fenômeno caracterizado pela relatividade, num âmbito onde, a rigor, não existiria qualquer possibilidade de haver modernidade, primitivismo, ou qualquer outra instância de temporalidade, nenhum certificado de superioridade para quem (ou para o que) quer que seja.

Como música é também sinônimo de ritmo, movimento (tudo que ouvimos se move e nos move), obviamente, o mesmo raciocínio poderia ser utilizado para se definir Dança.

Música e Dança, seriam assim, fenômenos circulares, como galáxias, nas quais tudo circularia em torno de um eixo (elemento que os tonalistas odeiam de paixão) no caso, uma freqüência, uma nota (ou um gesto) agregadora de outras, como um sol agregando planetas, numa lógica sistêmica, quântica, harmônica enfim.

Toda esta conversa fiada – e, aparentemente, maniqueísta – é apenas para introduzir o tema que o blogueiro e Dj Lucio K, chamou de Ritmos de Periferia, Kuduro, Kwaito, Grime, e outras elétricas bossas afro-pops, hoje muito recorrentes e prestes a se tornar fenômenos universais.

Estamos propondo também, neste mesmo sentido, que o tema Kuduro e afins, seja discutido aqui, despido de todas as suas máscaras modernistas ou do esperto – com o perdão do trocadilho – bunda-molismo fashion daqueles argutos formadores de opinião, que ficam esperando de plantão, alguma nova onda surgir, para dela se tornarem os pais descobridores.

Em terra de cego…

O vírus na maçã

A chamada Cultura Pop sempre foi gerada no caldeirão fervente das periferias. Obvio ululante. Mesmo a cultura HipHop, este emaranhado de atitudes sócio culturais atribuído à juventude desvalida das grandes metrópoles norte americanas, pode ser descrita, coerentemente, como o ovo do futuro, gerado no mais remoto e desprezado dos passados. Pura relatividade, portanto.

Sejamos francos:

Não há ‘modernidade’, ‘novidade’ possível (pelo menos em se tratando de música e dança populares) fora do contexto efervescente das periferias. Fora dos guetos e favelas nada se cria. Tudo se copia. Sempre foi assim e, talvez sempre será.

O eixo irradiador de toda esta fervura é o mesmo eixo de um centro econômico de cada época, cada ocasião, no caso, em nossos dias, Nova York, onde vicejaram o Rap, o Street Dance, o Grafitti, manifestações criadas nas periferias da grande maçã podre, a Big Apple sem Beatles, sem MacIntosh, sem nada.

Cultura popular orgânica, com potência de vírus (benigno?), estas manifestações são, em ultima análise, o antídoto humanizador para o veneno intrínseco a um sistema arcaico e carcomido (pelo menos do ponto de vista cultural), totalmente ‘out’ e ‘nada a ver’.

Se duvidam, experimentem traçar uma linha de tempo e enxerguem (em preto & branco, é claro), lá longe, nos idos dos anos 50, um grupo de negros marcando o tempo com o estalar dos dedos, criando vocais em contraponto, nas esquinas de conjuntos habitacionais infectos ou cantos de quadras de basqueteball suburbanas. Soul e Funk básicos (e ainda o velho Rock and Roll), rolando já ali naquelas manifestações atávicas, quase ancestrais.

Firmem a vista e vejam o que se dança nestas esquinas. Andem para trás, um pouco mais, e vejam o som das plaquetas metálicas do sapateado ecoando no paralelepípedos das ruas. Isto mesmo! É aquele mesmo sapateado do Gregory Heynes, do Sammy Davis Junior, antes mal assimilado pelos Fred Astaires de ocasião, usufruidores dos lucros do mainstream, este ambiente insípido, onde tudo que uns criam os outros copiam.

Saiam da Broadway, rápido, e vejam mais longe ainda o som vibrante do bate-enxadas e do baticum ritmado das botas dos trabalhadores das estradas de ferro que cruzaram os States de leste á oeste, unificando as distancias, antes, sofridamente, percorridas à cavalo ou pelas empoeiradas diligências que conhecemos nos filmes de Far West (e bota Far nisto). Escutem o que eles cantam.

work songs, Gospels, Spirituals, Rhytm’n’ Blues, Soul e Funk ainda rolando por ali. Querem regredir um pouco mais? Não? Ok. Já sabemos muito bem onde isto vai dar.

Mas, vejam bem, são cruzamentos entre vias as mais diversas, os mais inusitados caminhos. Não importa muito se são negros ou brancos os criadores dos elementos básicos desta cultura urbanopop, que nos apaixona a todos. Afinal, são meros seres humanos os criadores desta força emocional que nos mantém, a todos, unidos, vivos e felizes.

Os criadores são o que são – ocorre que, no caso deste nosso estranho mundo ‘moderno’, eles têm sido negros (ou não brancos, tanto faz) desde há muito tempo – É que o universo capitalista é mesmo este insano criador de periferias, pústulas urbanas, lixo debaixo do tapete, encruzilhadas e guerras. Mundo extremista, cruel (e que – cá entre nós – ainda morre disto um dia).

Mas, e o Kuduro? Brasileiros que somos, se focarmos mais ainda a nossa lente, vamos encontrar no Kuduro, a mais pura essência (os tonalistas também odeiam este conceito) de nossa tão ambígua e fugidia brasilidade. Duvidam?

Saudades da ‘Ala dos Malandrinhos’

Em minha já quase remota adolescência, ali por volta de 1960, exposto como todo mundo de meu bairro, à arte de nossa escola de Samba, me vi, certa feita, irremediavelmente, tomado pelo prazer de assistir a um ensaio de um grupo de jovens passistas, homens e mulheres, a maioria meus amigos de rua ou de esquina.

Por sermos pobres, mesmo sendo sábado, nos vestíamos, modestamente, com roupas de domingo. Aquele ensaio era muito especial. Eles, os amigos, haviam me dito que no dia do desfile arrasariam, vestindo calças e sapatos brancos, camisetas listadas e chapéus duros, de palhinha, evocando malandros de antigamente.

Me contaram tudo em detalhes porque queriam que eu também fizesse parte do novo grupo que, a exemplo do que ocorria em outras escolas de Samba da região (Portela, Império Serrano e Mocidade Independente de Padre Miguel) se transformava num grande fenômeno suburbano, atendendo pelo curioso nome de Ala dos Malandrinhos.

Não tive jamais coragem de entrar naquela dança, deste rito de passagem eu sobrei (até hoje não consigo dançar melhor do que um ganso manco). O fato é que as Alas dos Malandrinhos, eram uma coisa realmente inusitada no âmbito tradicionalista das escolas de Samba e, por isto mesmo atraíam a parcela da juventude tida como a mais ‘moderninha’ do bairro.

Nas Alas dos malandrinhos não se dançava, convencionalmente, como nosso pais e avós dançavam. Ali, podíamos inventar intrincados passos, um pouco parecidos com passos de Samba, tirados, sabe-se lá de onde, de que memória ancestral. Ali se dançava, simplesmente, em conjunto, como um grupo de bailarinos disciplinados que, vez por outra partiam para solos endiabrados, como se dizia na época: ‘Ditos no pé’.

Os mais velhos torciam o nariz enojados, chamando aquilo, depreciativamente, de… ‘coreografia’, acusando-nos de reles imitadores de crioulos americanos (não sabia como eles conseguiam enxergar influência estrangeira naquele samba estilizado que meus amigos faziam).

Mas hoje vejo que era mesmo Funk e Soul, Blackdance em suma, o que vazava daquela complexa fraseologia de passos ‘marcados’, que rolava ali na quadra, que fazia as vezes de uma esquina de um Harlen desconhecido e improvável.

Agora mesmo diria mais: Era a África possível pulsando no corpo da gente. Atavismo na medida certa para a nossa desmedida juventude.

Ontem assisti à dezenas de vídeos de jovens angolanos dançando o Kuduro. A grande coqueluche das periferias africanas, sobretudo os mussekes de Luanda, Angola, onde dizem, o Kuduro começou. A seção de vídeos me paralizou. Me chamou, particularmente a atenção, o trio de meninos que se intitulam ‘os Pupilos do Kuduro Incrível! Minha memória se acendeu, imediatamente, iluminando tudo.

O Kuduro e nós. Teria mesmo algo a ver?

Ku, palavra e não palavrão, parece vir do mais puro vernáculo do Kimbundo (talvez MataKu=nádegas, assento plural de ritaku), principal língua falada em Luanda, Angola (da qual falamos centenas de vocábulos, sem saber – inclusive Ku, certo?) O sentido figurado da palavra é, exatamente, o mesmo que usamos no Brasil: Bunda (palavra aliás, oriunda também do mesmo Kimbundo), literalmente traduzida para o portugês também como nádegas.

O sentido da expressão Kuduro poderá ser melhor explicado por um Angolano, mas, ao que tudo indica, significa o que parece: Kuduro= Bunda imóvel, sem rebolar, o que, considerando-se que um dos movimentos fundamentais da dança angolana é o sofisticado rebolado (dos homens inclusive), é muito significativo. Algo como uma dança diferente , supostamente ‘moderna’, no âmbito das danças tradicionais que, como já disse são, extremamente, rebolativas.

Contudo, dança livre que é, no Kuduro também se pode rebolar, é claro, basta querer.

Dito isto, o Kuduro, inserido no âmbito da cultura Hip Hop, é uma dança de rua (ou uma street dance, para quem curte americanismos) Como todos os outros gêneros assemelhados, o Funk carioca e o Kwaito (da África do Sul) é a resposta africana a avassaladora influência da indústria cultural de massa capitalista, cujo eixo como se sabe, localiza-se, desde o fim da segunda guerra mundial, na América do Norte.

Mas o Kuduro também é um símbolo dos mais fortes, neste momento, da enorme capacidade da resistência cultural das populações não-brancas, do outrora chamado Terceiro Mundo, diante da pressão globalizante, sinônimo evidente de aculturação.

Kuduro Checkup

No Kuduro angolano – e vejam vocês mesmos que coisa curiosa! – os passos do mix, da fusão com o break, são o mais puro e carioca dos Sambas. Incrível!

Acreditem, mas, os Pupilos do Kuduro, e outros kuduristas , quando em conjunto, dançam, quase exatamente, o que a nossa Ala dos Malandrinhos dançava lá naqueles bem passados anos 60. Os braços e as mãos dançam break, mas, da cintura para baixo, bundas e pernas dançam o mais desbragado dos Sambas. Pode?

Teria sido aquela minha saudosa rapaziada de Padre Miguel a inventora do Kuduro?

Alguns pesquisadores tentam explicar a estrutura da base rítmica, da batida (beat) do Kuduro por meio de teorias moderninhas ou simplificações que insistem em preconizar a importância, ao nosso ver, exagerada, das tecnologias na criação e na evolução destas danças e gêneros musicais. Os reis da parada seriam portanto os equipamentos eletrônicos (como o já velho Sampler, por exemplo).

Apenas uma opinião, mas, é preciso cuidado porque assim, por extensão, o papel do Mocinho poderia ser atribuído a sociedade neoliberal globalizada, ao Capitalismo em suma, e ao estupendo grau de desenvolvimento tecnológico que ele propicia.

Besteira. Baita injustiça, sobretudo. Não há nada de novo nesta praia deserta, neste giro do prato de velha vitrola hi fi.

O Sampler e sucedâneos são, neste contexto, apenas instrumentos musicais, meios, facilitadores de registro, meros suportes. Se disponíveis estiverem, ferramentas de cultura serão. Se não estiverem, outras ferramentas se inventarão.

Aliás, o que um Sampler faz mesmo? Não muda nada. Copia. E haja periferia e miséria para samplear.

A grande sacação (e isto vem desde que o mundo é mundo) é , portanto, a capacidade do homem de tirar leite das pedras, resistir sem esmorecer jamais, reinventando linguagens, recriando sempre a partir de dados do cotidiano, subvertendo referências e sentidos comunicativos, extraídos de seu passado mais remoto, cimentando os degraus do presente, sem ilusões de modernidades vãs ou de futuro radiante.

Vírus no sistema. O Mocinho verdadeiro desta história– o anti herói – não é a sociedade,mas sim o homem.

Inside the Kuduro

(em português não ficaria melhor não)

Senão vejamos: Em todos os gêneros citados (entre outros), a alma do negócio é um som de caixa e contratempo. É esta a célula rítmica base, a matriz, o DNA, sobre o qual se criará os sons que bem entendermos. Poderia ser um humano baterista lá no fundo, marcando a batida, mas, fica bem mais econômico usar um som gravado.

No caso do Kuduro clássico (como ocorre com toda coqueluche pop, as distorções e deformações aparecem rapidamente), a batida copiada (sampleada) parece ser o que se chamava nos anos 70, 80 de Kabetula, um ritmo muito popular em Luanda, semelhante ao Semba, do qual talvez seja uma variação (uma outra corrente afirma, contudo, que o Kuduro é uma variação do Kuzukuta, ritmo popular do carnaval angolano).

Ficou tudo em casa, no entanto, porque ambos os ritmos (como a maior parte das danças de negro do Brasil, desde, pelo menos, o século 19), tipicamente urbanos que são, vieram, provavelmente, do Kaduke, espécie de Kuduro surgido na cidade de Ambaça (Mbaka), grande centro urbano e comercial (!) lá pelos idos de 1880 (veja Capello e Ivens), no tempo da colonização portuguesa em Angola

Este Kaduke, talvez tenha gerado, a partir do mesmo processo, no Brasil colonial, o Kalundu que, mesclado à danças européias como a Polka e a Mazurka (espécies de danças de periferia brancas, populares na Europa central), deram numa dança popularíssima na Corte brasileira (um Kuduro colonial) chamada de Lundu.

Pois não é que o Kaduke, o Kalundu e talvez até mesmo o Jongo formaram talvez, a base principal – coreográfica e musical- do que conhecemos vulgarmente hoje no Brasil como Samba?

Viram só? Kuduro e Samba: Tudo a ver.

Fenômeno recorrente, efetivamente, existem manifestações como o Kuduro em todas as periferias do mundo. Decupando a estrutura de todas elas, especialmente no que diz respeito à coreografia, encontraremos, quase que invariavelmente, a seguinte composição: Passos e gestos de Break Dance, fundidos a movimentos de uma ou mais danças tradicionais, tribais mesmo em muitos casos, existentes na cultura local.

Alguém já parou para pensar que na violenta e exuberante expressão coreográfica de uma multidão de jovens favelados do Rio, muitos deles portando fuzis automáticos como se fossem lanças, existem passos completamente estranhos ao novaiorquino repertório de movimentos de break original, de, entre outros, James Brown e Michael Jackson? Há break sim, mas, um pouquinho só. Há desconjuntamento de braços e punhos, movimentos robóticos, como imagens de luz negra intermitente, mas, o que será que significam os outros passos?

Ora, é evidente que, olhando detidamente os movimentos de dança deste Funk Carioca, iremos encontrar a mesma filosofia coreográfica do Kuduro, em nosso caso, representada por passos de umbanda e candomblé (ritmos aliás, hoje banidos de algumas favelas cariocas, dominadas pela cultura ditatorial-evangélica das milícias).

Assim como na África e no Brasil, na Índia, no Afeganistão, na Indonésia, a fórmula beat futurista somado à tradição, se repetirá. Uma lógica planetária, uma espécie de cultura global periférica se estabelecerá. Para nós brasileiros, por exemplo, o Kuduro pode vir a representar a feliz descoberta de que, embora alguns anseiem, desesperadamente, pelo nosso ingresso no clube dos brancos países desenvolvidos, fazemos parte sim – e disto muito devemos nos orgulhar- do universo paralelo da mais complexa, viva, diversificada e pujante Periferia.

Como, facilmente, se pode notar, o mundo roda enquanto a cultura das periferias gira, circula, como um bambolê. Somos do mundo ‘over’, ô pá! O Bicho, o vírus da maçã. Y love you Angola!

(Em tempo: Em terra de cego, quem tem um olho, infelizmente é… caolho.)

Spirito Santo

Outubro 2007

SAMBA fake e SAMBA de fato


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Os oito Batutas

(Este post é baseado em trechos do livro, denominado ‘Do Samba ao Funk do Jorjão’, cuja idéia central é esmiuçar e desconstruir alguns dos mitos, supostamente, criados em torno da história do Samba – enquanto uma espécie de síntese da cultura do negro brasileiro, em geral – mitos estes que, como ocorre com muitas outras ficções antropológicas montadas no Brasil, foram construídos por criativas comunidades de intelectuais, ao longo do tempo e com intenções, quase sempre, muito bem medidas.

Embora tenham sido baseados, claramente, em premissas equivocadas, infundadas ou mesmo deliberadamente falsas, infelizmente, estes mitos foram se cristalizando até se tornarem verdades absolutas, oficiais, por força de sua insistente reiteração (principalmente por certas vias acadêmicas).

Ao que parece, na maioria dos casos, a principal função destas mistificações, é dar sustentação a certos paradigmas da excludente sociedade brasileira, entre os quais aquele que tenta estabelecer – sempre sem afirmar – a existência de uma espécie de hierarquia cultural (ou mesmo intelectual), entre as raças ou classes no Brasil, que daria alguma legitimidade a desigualdade social predominante.

Dentre estes eletrizantes mitos, o mais curioso talvez seja o do ‘Berço do Samba’, que parece tentar comprovar – na verdade, de forma extremamente sutil – a velha tese racista de Nina Rodrigues sobre uma improvável supremacia dos negros bahianos (‘sudaneses‘ supostamente maioria étnica na Bahia) sobre os demais (negros ‘Bantu‘, vindos de Angola para as fazendas de café do Vale do Rio Paraíba do Sul, certamente, maioria étnica no Rio de Janeiro e na região Sudeste é parte do Mordeste desde, pelo menos, o início do século 18, por razões logísticas, ligadas aos interesses do tráfico de escravos.

Entre outras fontes, recorri para esta parte do trabalho, aos escritos (em notas assinaladas) de Nei Lopes – que gentilmente assina o prefácio do livro em sua primeira edição, além de Muniz Sodré e Sérgio Cabral, o pai, entre outros  especialistas brasileiros.

Com vocês então:

O Mito do ‘berço do Samba

Não deu no jornal:
O dia em que um Samba foi cantado na Mangueira…pela primeira vez


…’Quem cantou foi Eloy Anthero Dias, o ‘Mano Eloy’, um personagem legendário do samba carioca. Morador de Madureira, na época, Mano Elói viria a fundar mais tarde pelo menos três escolas de samba (Prazer da Serrinha, Deixa Malhar e Império Serrano). Foi ainda, segundo dizem, um respeitado pai-de-santo e, durante muitos anos, destacou-se como líder sindical dos estivadores do cais do porto.

‘…Mano Eloy cantou primeiramente na casa de Tia Fé e depois para os integrantes do Pérolas do Egito. Era um samba do tipo partido alto em que se repetia o refrão e improvisavam-se versos. O refrão dizia apenas o seguinte: ‘O padre diz Miseré Misereré nobis’. Em seguida, vinham as quadras improvisadas, quase sempre relacionadas com as circunstâncias em que o samba era cantado, Carlos Cachaça lembrou-se que, numa delas, Mano Elói brincava com a dona da casa, inventando versos como “amanhã vou na casa de Tia Fé”, rimando com “vou tomar ‘café’ ‘.

O Samba de Partido Alto cantado por Eloy, principalmente pelo fato de usar uma rima com ‘café’, poderia ter algum remoto parentesco com o famoso ‘Batuque na Cozinha’ que, por sua vez, já havia sido um conhecido Lundu de letra africana, meio cabalística, bastante famoso na Corte Imperial como ‘Lundu do Pai Zuzé’ (este sim, matriz evidente do famoso e posterior ‘Batuque na Cozinha’ (assinado por João da Bahiana).

Lundu do Pai Zusé (domínio público – século 19)

‘Batuque na cozinha , Sinhá num qué
Pru causa da crioula do Pai Zusé

Auê, Zambi…
Zique…pá , Zique…pá , Zique…pá , Zique…pá …
_ Cadê pirigurê? (caxinguelê)…’

Batuque na Cozinha (João da Bahiana, século 20)

‘Batuque na cozinha a Sinhá num qué
Por causa do batuque eu queimei meu pé….

Eu fui na cozinha pra pegá cebola
E o branco com ciúme de uma tal crioula

Deixei a cebola, peguei na batata
E o branco com ciúme de uma tal mulata…’

O Rancho ‘Verde e Rosa’

Existem muitos outros aspectos curiosos, instigantes mesmo, naquela primeira audição de Samba na casa da bahiana Tia Fé, na Mangueira dos idos de 1910, protagonizada, pelo ilustre visitante Eloy Anthero Dias, um encantado Carlos Cachaça, e o pessoal do rancho ‘Pérolas do Egito’, muitos deles talvez futuros integrantes do ‘bloco dos Arengueiros’, segundo consta, o núcleo formador da Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira. Embora eles sejam considerados hoje em dia fatos consumados e estabelecidos, que tal dar uma olhada neles, sob outro ponto de vista?

Para começo de conversa, há na crônica sobre as origens do Samba, um inexplicável exagero na hora de se falar desta impressionante figura que foi Eloy Anthero Dias, o Mano Eloy. O que se vê invariavelmente legendado em sua história, na época em que cantou pela primeira vez um Samba na Mangueira, é a sugestão de que ele era um ‘bamba, exímio sambista, jongueiro, pai de santo e macumbeiro’, cheio de super poderes, um verdadeiro ‘Superman’ negro.

Ocorre que este surpreendente Mano Eloy (com certeza um nome que merece mais notoriedade do que lhe dão os especialistas em Samba), pelos dados até agora disponíveis, devia estar, no máximo, com 22 anos na ocasião descrita por Carlos Cachaça (que seria mais novo ainda que Eloy).

…Há 30 anos que Eloy Anthero Dias (agora aos 43 anos) …faz parte do Samba- essa dança que encanta e embala. Durante este tempo, inúmeros sambas fez ele, inclusive ‘Miserê’, ‘Não vou lá no candomblé,’ ‘Moro na roça’, e ‘B com A’, estes tiveram retumbante sucesso’ .

(Trecho de biografia de Eloy publicada pelo jornal ‘A Rua’, na ocasião em que foi eleito o primeiro cidadão Samba do carnaval carioca, em 1936)

Estando há cerca de sete anos no Rio de Janeiro e havendo ingressado no chamado mundo do Samba com cerca de 18 (portanto há apenas quatro anos antes desta sua ida à Mangueira), Eloy devia ser aquela altura, astuto sim, despachado, descolado; um jovem prodígio até mas, experiente com certeza ele não poderia ser. Não havia bagagem de vida, cabedal. Havia muito chão ainda para o futuro ‘bamba’ percorrer.

‘... Sambista nascido em Engenheiro Passos, no estado do Rio de Janeiro em 1888 e falecido em 1971, na cidade do Rio – para onde viera com 15 anos de idade- (…) Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi o já referido Amor. O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques e tudo o mais’.

O fato é que, por alguma estranha razão, ligada talvez ao inusitado da situação (quem sabe talvez o fato de ter sido um desconhecido ‘estrangeiro’ de Oswaldo Cruz, o verdadeiro introdutor do Samba, no tradicionalíssimo reduto da ‘Estação Primeira’), nossos estudiosos acabaram deixando sugeridas na biografia de um Eloy ainda mal saído da adolescência, qualidades que ele evidentemente só iria ter muitos anos depois.

A precocidade de Eloy (a quem também Nei Lopes, de certo modo, atribui a introdução do samba na Mangueira, sob a forma de rodas de Batucada e de Pernada) e de outros grandes mestres do Samba, era bastante comum naquela época, quando os conceitos adolescência ou juventude eram um tanto diferentes do que são nos dias de hoje.

Mesmo neste caso há de se convir, no entanto que, se referindo àquela ocasião, os dotes posteriormente atribuídos a Mano Eloy eram certamente exagerados.

Deu até no ‘Fantástico‘:
O Quintal e a Sala da Tia Ciata

O outro aspecto, este mais instigante ainda, é que, se é fato realmente que na Mangueira de 1910 não havia ainda algo que se parecesse com o ‘Samba de Partido Alto’ trazido por Eloy (fato que explicaria a surpresa do menino Carlos Cachaça) a enfática afirmação da maioria dos estudiosos de que o Samba nasceu na Praça Onze, nos quintais das tais ‘Tias Bahianas’, pode não passar mesmo de um mito, um episódio, de novo, exagerado pela bibliografia.

Se as adjacências da Praça Onze fossem realmente o lugar onde se localizava o ‘berço do Samba’, porque cargas d’água o Morro da Mangueira, tão perto dali, seria o último a saber, o único reduto a não participar da construção desta grande novidade que, em 1910 já deveria estar em franca e notória gestação?

Talvez tenha sido porque o que se irradiava da Cidade Nova para o Morro da Mangueira, não era ainda, definitivamente, Samba, e sim Rancho Carnavalesco.

É o que se pode deduzir pela lógica dos fatos, principalmente se destacarmos o emblemático detalhe da reunião na qual Eloy cantou o seu seminal Partido Alto, ter ocorrido, exatamente, na sede de um rancho, o ‘Pérolas do Egito’.

Pelo visto, era mesmo das bandas do Estácio e, principalmente, da roça de Oswaldo Cruz e adjacências (Morro da Serrinha) que chegavam os novos ingredientes, para engrossar o caldo do Samba que a esta altura, já estava borbulhando, quase no ponto, ali por volta de 1910 / 20.

De todo modo, mesmo sem se saber exatamente quem influenciava quem, a lista de precursores, Pais e Mães do Samba na época, pode ser bem mais extensa – e variada – do que aparece na bibliografia oficial:

...’De todas as tias, a mais famosa e a mais importante foi Tia Ciata (…) em cuja casa os pesquisadores asseguram ter nascido o samba carioca. Seu verdadeiro nome era Hilária Batista de Almeida, uma mulata muito bonita, que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1870, com 20 anos de idade. Instalada no Rio, Tia Ciata passou a ganhar a vida com um tabuleiro de quitutes baianos na rua Sete de Setembro.’

Talvez seja mais razoável se deduzir, portanto, que sendo a palavra Samba, por esta ocasião, talvez uma forma ainda genérica para se designar ‘Chulas de negro’ ou, simplesmente ‘Música de negro’, o que fermentava no quintal da Tia Ciata na verdade – e eventualmente chegava até no Morro da Mangueira, sem atrair muito a atenção do povo de lá – não era exatamente o Samba definitivo mas sim, uma das muitas formas de Samba que pipocando aqui e ali na cidade, disputavam uma hegemonia que estava para se cristalizar a qualquer momento.

O tal ‘berço do Samba’ poderia estar aquela altura, em qualquer lugar. Não havia uma estrela guia apontando para a ‘Cidade Nova’, como muitos especialistas em Samba insistiram é insistem em afirmar de forma enfática.

Contudo, embora sendo um exagero muito oportuno e providencial, pode não ter sido tão gratuita assim a eleição da área da atual Praça Onze, por parte de nossos intelectuais, como o berço oficial do Samba.

Nas primeiras décadas do século 20 (num fluxo que, se inicia na segunda metade do século anterior) o lugar já se configurara como uma verdadeira colônia bahiana, congregando emigrados baianos (e pernambucanos) de diversos tipos, inclusive personalidades do candomblé emergente e até mesmo alguns alufás maometanos, mal vistos em Salvador desde os tempos da última revolta dos Malês (1835)

Situada ali, bem perto do centro da cidade propriamente dita, do centro mundano incrementado pela recente criação do boulevard parisiense que era a Avenida Central, no qual se situavam os ‘points’ da intelectualidade carioca, esta colônia bahiana se prestava maravilhosamente bem – embora de forma simplista – como representação simbólica, uma espécie de microcosmo da cultura típica – idealizada – dos negros africanos na capital federal.

Ao que tudo indica, no entanto, a julgar pelo que nos demonstram certos antecedentes da história do Samba, este pessoal da Bahia estava muito mais ligado mesmo é na afirmação por aqui, de suas próprias tradições culturais, trazidas do nordeste, entre as quais preponderavam o candomblé e os Ranchos (Pastoris ou Lapinhas), principal paixão cultural destes bahianos, manifestação de inspiração portuguesa, colonial portanto.

‘… Carlos Cachaça não guardou na memória o ano em que ouviu samba pela primeira vez em Mangueira, lembrando-se apenas de que foi no tempo do Rancho Pérolas do Egito, tudo indicando, portanto, ter sido antes de 1910. Mas não se esqueceu das circunstâncias em que o fato se deu… ‘

Aliás, pode se considerar por isto mesmo – e com certa propriedade até – que, ao que parece, houve uma curiosa subestimação – ou mesmo omissão – do caráter essencialmente lusitano da herança cultural trazida por estes grupos de bahianos para a Corte do Rio de Janeiro, herança que possui traços muito evidentes na cultura primordial do Morro da Mangueira, como bem nos demonstra o ambiente encontrado por Mano Elóy, nos idos de 1910, quando lá introduziu o gosto pelo chamado Samba de fato.

A implantação destas tradições luso-bahianas no âmbito da cultura urbana do Rio de Janeiro foi, inclusive, o motivo de muitas disputas e demandas internas, entre os principais líderes desta colônia nordestina, das quais a mais empolgante talvez tenha sido a que poderia ser chamada de A demanda dos Hilários, desentendimento ocorrido entre Hilária Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata e Hilário Jovino Ferreira, segundo dizem o introdutor do Rancho no carnaval carioca, na disputa pela criação de um destes grupos.

A referida disputa, de certo modo, separou os bahianos em duas facções rivais: A da Cidade Nova (Tia Ciata) e da Gamboa (Hilário Jovino)

Além da eventual opção preferencial pelo Rancho Carnavalesco, a julgar por algumas entrelinhas, contidas nos muitos relatos existentes sobre o assunto, o tipo de Samba praticado na casa da Tia Ciata – a bem da verdade um reduto de certa elite negra, composta por geniais músicos e compositores profissionais, além de funcionários públicos bem sucedidos (o marido de Ciata, o médico João Batista da Silva, era chefe de gabinete do chefe de polícia do Governo de Wenceslau Braz) talvez fosse uma forma de Samba um tanto esnobe, impregnada ainda dos maneirismos estéticos dos diversos gêneros de música européia que andaram em voga no fim do Império, tais como o Schotisches, a Polka e a Mazurka.

Embora fosse daquela mesma geração, Pixinguinha não era exatamente um homem de Samba. Ele próprio contou que, nas festas descritas por Donga, não ia para o quintal: _ ’Eles (os sambistas) faziam seus sambas lá no quintal e eu os meus choros na sala de visitas. As vezes eu ia no terreiro fazer um contracanto com a flauta mas não entendia nada de samba’.

No mesmo artigo, Sérgio Cabral comenta também que, um tal de Marinho que Toca, um cavaquinista, foi quem ensinou Donga a batida do Samba (provavelmente numa das festas na casa de Ciata), ou seja, já naquela altura, do mesmo modo que Pixinguinha, seu companheiro no grupo ‘Os Oito Batutas’, Donga também não era ainda muito chegado ao ritmo do qual, logo depois, seria incensado como o suposto ‘inventor’ (pelo menos em gravações) .

O que se fazia na casa da Tia Ciata, portanto, era certo tipo de samba negro sim, mas, de certo modo, um tanto ‘aculturado’, que já fora chamado antes de ‘Lundu’ e tentava agora descolar de si o nome de ‘Maxixe’, com o qual a mídia da época já ameaçava batizá-lo de vez, uma espécie de ‘Bossa Nova da Belle Èpoque’, em suma.

O que se pode afirmar com certeza é que a receita de Samba tentada na casa da Tia Ciata, foi uma experiência de fusão musical que, pelo menos como Samba, não vingou.

A receita que o caldeirão não conseguiu cozinhar (ou o cozido que não apeteceu a negrada, ao ‘populacho’); uma forma de Samba que, não prevalecendo, foi se diluindo, amarelando com o tempo, abafada pela batucada avassaladora que o povo negro da Roça, liderado pelo enorme poder de sedução e persuasão de figuras como Eloy Anthero, veio trazendo para as ruas da antiga Corte.

Ao que nos parece, portanto, o Samba definitivo, aquele que emergindo por volta de 1920, se apossa rapidamente da cidade, só começa a tomar forma mesmo, quando o Jongo e outros ‘batuques’ instalados nas roças e morros atrasadas da periferia, começaram a se espalhar, como água pura – via cais do porto talvez – por esta cidade já irremediavelmente partida ao meio por uma imensa e simbólica ‘Avenida Central’ que, separando a população entre ‘brancos’ e ‘crioulos’; remediados e desvalidos, parte também nossa música popular urbana em duas vertentes culturais quase inconciliáveis, que só se encontrariam para desfilar no Carnaval.

Reproduz-se assim, como num samba enredo improvável, o quadro de intenso apartheid que havia sido instalado na cidade do Rio de Janeiro por seu prefeito, o ‘smart’ Pereira Passos, em 1906.

Por este viés, pode-se compreender também, e com maior rigor e clareza, a natureza de uma certa polêmica que opunha de um lado, o ‘samba’ ‘Pelo Telefone’ (aquele filho dileto do ‘Maxixe’) e de outro, o ‘Samba de Partido Alto’ (o filho legítimo da ‘Chula Raiada’) aquele que enfim, logo em seguida, açambarcaria de vez o título de Samba de fato.

Num definitivo depoimento divulgado no livro de Muniz Sodré ‘ Samba o dono do corpo’, Donga afirma enfático que a melodia de ‘Pelo Telefone’ foi copiada de um tema folclórico, muito popular na ocasião no qual ele inseriu versos, encomendados ao jornalista Mauro de Almeida, conhecido como “Vagalume”.

O que conhecemos como o primeiro Samba gravado, não seria portanto nenhuma novidade. Na verdade nem o nome de ‘composição’ original mereceria porque, não passava de uma simples paródia (coisa que, aliás, segundo o mesmo Donga, era bastante comum naquela ocasião). Podemos deduzir então que “Pelo Telefone’, era uma chula-paródia, em ritmo de Maxixe que, algum esperto produtor (Fred Figner, da Casa Edison ou o próprio Donga), detectando o grande apelo comercial da palavra, resolveu batizar de ‘Samba’.

É sintomático inclusive que, começando provavelmente a ser elaborado em 1910, este ’Samba de fato’ tenha tido que esperar quase 20 anos mais para ocupar, no carnaval, o lugar que as marchas, lundus e maxixes ocuparam, durante as duas primeiras décadas do século 20.

…O primeiro rancho carnavalesco em Mangueira chamava-se Pérolas do Egito, criado antes de 1910, ano em que surgiram o Guerreiro da Montanha e um outro cujo nome Carlos (‘Cachaça’) esqueceu, mas que teria sido formado pelos moradores do alto do morro. Mais tarde, nasceu o Príncipe da Floresta, o mais famoso rancho de Mangueira, que adotou as cores verde e rosa.”

Os negros Mangueirenses, no mesmo momento em que tentavam forjar a difícil mistura entre seus candomblés e macumbas com as dolentes marchinhas das Lapinhas, dos Pastoris e dos Ranchos dos lusitanos, devem ter ficado mesmo encantados com a astúcia e a picardia africana, angolana, contida nos ‘Sambas de Partido Alto’ trazidos por Mano Eloy.

Segundo alguns autores, foi neste exato momento, quase em 1910, que eles, os Mangueirenses (junto com o pessoal da vizinha Praça Onze), foram irremediavelmente contaminados pelo vírus daquele Samba jongado que vinha da Roça ‘atrasada’.

Nascia o Samba de Fato. Seu berço? Alguma fazenda de café do Vale do rio Paraíba do Sul, provavelmente. Ou, quem sabe? Algum pátio de aldeia, próximo à Luanda, Angola. De certo apenas isto:

O nosso velho Samba não nasceu na Praça Onze…E muito menos na Bahia.

Spirito Santo
Novembro 2008

NTEKA, a música


Baixe ou ouça a música Neste link

(Matéria publicada originalmente em Overmundo.com.br em 11/6/2008)

Música descendente

Foi a a primeira experiência do Musikfabrik com adolescentes, ali por volta de 1993 num Ciep (escola pública) localizada no Sambódromo do Rio. O prazo era curto e o material nenhum. A única idéia que acabou sendo possível foi a de construir xilofones com ripas de caixote, achadas por aí, no lixo.

De todos os garotos, a maioria habitantes de favelas do entorno, só um – um menino refugiado angolano chamado Luciano Nteka – se interessou em construir algo.

Naquela escala ensejada pelas ripas velhas que dispúnhamos, ele criou uma melodia vinda, sabe-se lá de que recôndito de sua alma, deixando a garotada abestalhada com aquele som que saía, literalmente, do nada.

(o mais incrível era que o menino Luciano, o africano,  nunca tinha visto uma marimba na vida).

Impressionante!

Ele nunca mais largou o Musikfabrik nos anos seguintes. Foi um dos primeiros monitores capacitados pelo projeto. Em todas as marimbas construídas ele tocava aquela mesma melodia.

Os demais alunos manifestavam uma atração inexplicável por aquele tema musical e não sossegavam enquanto não o aprendiam também, viciados que ficavam talvez, ávidos em se impregnar daquele som que emanava de simples ripas de madeira, um som de savana africana que, nem de longe eles sabiam o que significava, mas… sentiam.

Foi assim que o pequenino tema criado pelo menino Luciano (a linha de marimba grave em que se apoia o longo tema que compus) se tornou uma espécie de, mantra, hino, trilha sonora de rito de passagem, para todos os alunos do Musikfabrik.

Perdemos contato com ele ali por volta de 2001, a esta altura já adulto, imaginamos que tenha retornado com a família para Luanda com o fim da guerra civil, a derrota da Unita e a morte de Jonas Savimbi.

Ontem fui lá no dicionário e descobri: Nteka em kimbundo, língua dos antepassados de Luciano quer dizer descendente.

Tudo a ver com o sentido que aquele som teve para a afirmação do menino, a ascendência emocional dele se revelando, vinda de dentro dele mesmo.

Memória genética, mistério insondável, daqueles que é melhor deixar quieto.

Agora – deixei para o final – a grata surpresa: Sabem porque postei – de novo – esta matéria hoje? É que a mágica dos deuses da Internet fizeram cair aqui no blog hoje este email sensacional:

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Luciano NTEKA Miguel Enviado em 05/01/2011 às 12:00

“Adivinha só quem é… Sim sou eu mesmo o próprio Luciano Nteka da “velha guarda” do MUSIKFABRIK directo de Angola. Parabéns pelo projecto quem vai sempre crescendo com a forca de todos os amigos e amantes da música artesanal. Força professor”

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Falar o que numa hora destas?

Vão lá, vão. Escutem a música que está tudo lá.

‘NTEKA’

Ficha técnica

Composição: Spírito Santo (sobre tema base de Luciano Nteka)
Kalimba solo’- Spírito Santo

Marimba base e cuíca solo – Umberto Alves (in memorian)
Guitarra solo – Nobru Pederneiras
Percussão (caixa e pratos)- Eber Freitas
Baixo- Bira Reis
Percussão (tambores) – Luizão Bastos
Técnicos de gravação- Ricardo Calafate & Ricardo Cidade
Estúdio ‘Uzina’ – RJ

Spirito Santo

Janeiro 2011

Monsueto mora na filosofia.


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Capa Mora na filosofia dos sambas de Monsueto By Marcel Cruz e Magda Joele

Capa de “Mora na filosofia dos sambas de Monsueto” By Marcel Cruz e Magda Joele

Rio Zona Sul
Leblon, Copacabana e Samba

O final da minha infância foi marcado pelas músicas dele. Deve ter sido o primeiro prazer musical assim, brasileiro mesmo, que eu curti na vida. Uma música inteiramente diferente dos boleros e guarânias que rolavam no suburbano hit parade do rádio da minha mãe.

Agora mesmo, relembrando, me dou conta, surpreso, de que sei cantar até hoje, quase todas as músicas que ele fez. Elas ficaram gravadas na minha memória como fogo brando. Um ‘long playing’ de lembranças de um rito de passagem. Fiquei homem ouvindo as músicas desta figura tão fabulosa quanto desconhecida da garotada de hoje, em seus ritos de passagem tão hedonistas quanto estrangeiros.

Se for mesmo aprofundar, considerando-se a agudeza do discurso social de suas letras, talvez ele tenha sido – muito mais do que qualquer Marx ou Engels da vida – a principal referência cultural na minha tomada de consciência, do que significava ser brasileiro, naqueles tempos confusos, onde se curtia uma necessidade imperativa de saborear a vida, correndo atrás da felicidade sim, porém sem nunca deixar de pensar na vida do próximo. Duros, tesos, pero sin perder la ternura jamás (grande mérito moral e emocional da minha geração).

O nome dele era Monsueto e foi o meu guru sambista, nesta época turbulenta que foi o início dos anos 60. Sorridente xamã bon vivant, do meu rito de passagem para o mundo ‘adulto’. Tempo das ilusões – e das revoluções – perdidas.

O Cara

Monsueto Campos Menezes foi, essencialmente, um músico. Baterista de boate, atuou em diversos conjuntos na década de 1940, entre as quais a Orquestra de Copinha, no Copacabana Palace Hotel. Percussionista, cantor, ator comediante, foi também um excelente pintor naïf no fim de sua curta vida (Pablo Neruda, certa vez, adquiriu um quadro dele). Foi, sobretudo, um compositor popular da pesada, dos melhores que o Brasil já teve.

O auge da popularidade de Monsueto, como compositor, se deu por volta do fatídico ano de 1964, quando Helena de Lima, experimentadíssima cantora de boate, gravou (ao vivo) o vinil ‘Uma Noite no Cangaceiro‘ (boate da moda na época) incluindo num eletrizante ‘pout-pourri’ de Sambas, duas músicas dele: ‘Mora na filosofia’ (também gravada por Caetano Veloso no disco ‘Transa‘ de 1972) e ‘A Fonte secou’.

Nascido no Rio de Janeiro em 4/11/1924, criado na Favela do Pinto, Monsueto perdeu os pais muito cedo, tendo sido criado por uma avó.

Quem é que se lembra da Favela (da praia) do Pinto? Lugar muito especial nesta época, também chamada, erroneamente, de Morro do Pinto (que fica na verdade na área do cais do porto), a favela onde Monsueto foi criado, era um gueto negro encravado na parte mais nobre da Zona Sul do Rio. Para os elegantes da área, um câncer a ser extirpado.

A Praia do Pinto

“De todas as favelas extintas nos anos 60, o caso mais polêmico foi a da Praia do Pinto, no Leblon. Os moradores souberam dos planos da Prefeitura de acabar com a comunidade ainda na década de 50, mas houve forte resistência.

Segundo dados do Censo de Favelas de 1949, pelo menos 20 mil pessoas moravam no local. A remoção só foi concluída após um incêndio, em 1969, durante o mandato do governador Negrão de Lima.

“Muitas pessoas não queriam sair. Apesar dos problemas, preferiam continuar morando na Zona Sul. O incêndio obrigou todo mundo a ir embora”, afirma Maria Rosa de Souza Noronha, de 62 anos, ex-moradora da Praia do Pinto, depois removida para o Complexo da Maré.

Praticamente todos os barracos da Praia do Pinto foram destruídos pelo fogo. No dia seguinte, policiais colocaram abaixo as poucas casas que sobraram de pé.

Até hoje ninguém confirma se foi acidente ou uma última tentativa do Governo de expulsar os moradores. Mas todos os indícios apontam para um remoção forçada “.

A Chapa quente e a Guerra Fria.

Mesmo deixando de lado a crônica crua da destruição da Favela do Pinto, o contexto da época de Monsueto é, historicamente, muito rico. Na política, a chapa esquentava, devagarinho, numa, crise na conjuntura econômica (e ideológica) mundial, chamada, com certa ironia, de ‘Guerra Fria‘ (a Guerra Quente há muito terminara na Europa).

É nesta época que, no bojo do intenso rebuliço que preparou o campo para uma nova ordem econômica mundial, nos anos 70, que as sangrentas ditaduras militares latino americanas chocaram seus ovos. CIA versus KGB, Comunismo versus Capitalismo, uma época de ismos diversos em conflito.

Cínico, irônico, Monsueto, por exemplo, devia ser adepto do ‘Sambismo’, nome possível para uma doutrina ideológica onde, evidentemente, só pontificavam os sambistas.

No aspecto cultural, a época no Brasil (e na área por onde Monsueto transitava, a elegante noite boemia de Copacabana) também não era de brincadeira não. Sonambulos, sonhávamos ainda. Sem nos tocar que a Revolução Cubana significaria algum tipo de ruptura, de perigo para a estabilidade latino americana, vivíamos, tolamente, os últimos capítulos dos anos dourados’, para entrar nos ‘Anos de Chumbo’.

Um dos principais pólos desta efervescente letargia era Copacabana. Ali se fermentava, se destilava e, principalmente se bebia, uma música popular muito original e híbrida, em vários sentidos.

Nas boates de Copacabana se poderia ouvir tanto um Samba na praia de um Cyro Monteiro (figura rara em boates), swuingado, puxado à la Geraldo Pereira, como uma mescla do Samba canção, meloso, com aquele chiquê trágico das canções de Edit Piaf, marca aparente das composições de Dolores Duran e Antônio Maria.

Os dois aliás, estiveram de algum modo presentes, na veia seminal de outro tipo de Samba, mais voltado para a inconsequência burguesa da Côte D’Azur francesa: A Bossa Nova primordial de Jobim e sua turma que, logo em seguida, elegante que era, achou por bem embarcar na tal – e não menos burguesa – ‘Influencia do Jazz’.

O que não se fala muito, nesta crônica da música da Zona Sul do Rio de Janeiro, é que haviam outras tendências, tão ou mais, interessantes, como é o caso da corrente da qual, de certo modo fazia parte Monsueto.

Esta corrente, muito rica, integrada por artistas negros oriundos, em sua grande maioria do âmbito da Favela do Pinto, a partir das mesmas influências, digamos assim, ‘pequeno-burguesas’ que geraram mais tarde a Bossa Nova, desenvolvia um estilo mais calcado numa mistura entre o Samba ‘de morro’, como já se dizia na época, com lado mais ‘africano’ da música de jazz que nos chegava, mais diversificada com os bons ventos do Desenvolvimentismo, avançando rumo ao que, mais tarde, se cristalizou no estilo sacudido da música de Jorge Ben (o Benjor de hoje) ou mesmo de Baden Powel e seus Afro Sambas.

Este estilo, ainda pouco estudado no Brasil, gerou nos anos subsequentes muitas figuras emblemáticas de nossa música instrumental (muito populares em sua época, ali pelos idos dos anos 60) como, por exemplo, Erlon Chaves, um maestro muito popular na TV da época, o fabuloso Dom Salvador (e seu Grupo Abolição), Moacir Santos (’Ouro Negro’) e tantos outros.

Monsueto Campos Menezes, cria desta fabulosa geração de artistas, atuou também como ator cômico no cinema (onde trabalhou em, pelo menos, 14 filmes, inclusive europeus) e na televisão. Excursionou para a Europa, a África e a América, falecendo em 17/2/1973.

Bem, vocês podem até dizer que eu ‘viajei’, que Monsueto não passava mesmo era de mais um bom sambista, mas, primeiro precisamos combinar uma coisa (como diria Paulinho da Viola) :

O Samba, ‘não é só isto que se vê. É um pouco mais’.

————————

As músicas de Monsueto

A primeira composição de Monsueto, gravada em 1951, foi o samba “Me deixe em paz”, parceria com Aírton Amorim (gravada por Linda Batista) porém muito mais lembrada na antológica versão de Milton Nascimento no disco ‘Clube da Esquina‘.

Conheça melhor (e aprenda a cantar) a obra do homem:

Me deixe em paz

Se você não me queria
não devia me procurar
não devia me iludir
nem deixar eu me apaixonar

Evitar a dor

é impossível
evitar este amor
é muito mais
você arruinou a minha vida
me deixa em paz’

O Couro do Falecido

Um minuto de silêncio
Para o cabrito que morreu
Se hoje a gente samba

É que o couro ele nos deu
Castigue o couro do falecido
Bate o bumbo com vontade
Que a moçada quer sambar
Castigue o couro do falecido
Morre um para bem de outros
A verdade é essa, não se pode negar…
(Tá bom? Tá…)

(Em 1954, a cantora Marlene estava preparada para gravar a deliciosa – e quase non sense- ‘O Couro do falecido’ mas teve que desistir na última hora por que Getúlio Vargas acabara de se suicidar e a letra do Samba poderia ser mal interpretada).
A fonte secou (1953, com Raul Moreno e Marcleo)

Eu não sou água pra me tratares assim
Só na hora da sede é que procuras por mim
A fonte secou
Quero dizer que entre nós tudo acabou

Seu egoísmo me libertou
Não deves mais me procurar

A fonte do nosso amor secou
mas os seus olhos nunca mais hão de secar.

Mora na filosofia
(1955, com Arnaldo Passos)

Eu… vou lhe dar a decisão
botei na balança… e você não pesou
botei na peneira… e você não passou.
Mora, na filosofia… prá quê rimar
amor e dor?

Se seu corpo ficasse marcado
por lábios ou mãos carinhosas
eu saberia (ora vá mulher)…
a quantos você pertencia.
Não vou me preocupar em ver
seu caso não é de ver prá crer: tá na cara…

O lamento da lavadeira
(Nilo Chagas, Monsueto Menezes e João Vieira Filho)

Ô, dona Maria!
Olha a roupa, dona Maria
Ai, meu deus!
Tomara que não me farte água!

Sabão, um pedacinho assim
A água, um pinguinho assim
O tanque, um tanquinho assim
A roupa, um montão assim
Para lavar a roupa da minha sinhá
Para lavar a roupa da minha sinhá

Quintal, um quintalzinho assim
A corda, uma cordinha assim
O sol, um solzinho assim
A roupa, um montão assim
Para secar a roupa da minha sinhá
Para secar a roupa da minha sinhá

A sala, uma salinha assim
A mesa, uma mesinha assim
O ferro, um ferrinho assim

A roupa, um montão assim
Para passar a roupa da minha sinhá
Para passar a roupa da minha sinhá

Trabalho, um tantão assim
Cansaço, é bastante sim
A roupa, um montão assim
Dinheiro, um tiquinho assim
Para lavar a roupa da minha sinhá
Para lavar a roupa da minha sinhá


Larga Meu Pé

Nega larga o meu pé
Vá quando quiser

Pra você não falta homem
Pra mim não falta mulher

Eu quero essa mulher assim mesmo

Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero essa mulher assim mesmo

Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero
Quero essa mulher assim mesmo

Baratinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Alucinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Despenteada
Eu quero essa mulher assim mesmo

Descabelada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Embriagada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Intoxicada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Desafinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Desentoada

Eu quero essa mulher assim mesmo
[etc., a critério da inventividade do intérprete.,

Spírito Santo
Junho 2007