KILOMBOLOKO! Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico! Ju


 KILOMBOLOKO!

Grupo Vissungo, 40 anos de praia, grava VINIL/CD histórico!

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O Grupo Vissungo é um projeto musical, uma banda que concebe seu som, seu produto, a partir de muita pesquisa, de campo e de estúdio, como você verá por aqui, em muitos links abaixo, caso nunca tenha ouvido falar de nós.

O curioso é que fazemos isto, acredite, desde…1975!

Somos especializados na música africana que mais diz respeito á cultura brasileira geral – a música da Diáspora africana no Brasil, melhor dizendo – fazendo sempre uma releitura que torne esta música adequada á realidade dos sons do que chamamos de música popular, moderna, urbana, a música das mídias do mundo inteiro ou seja: sem folclorismos vãos.

O resultado, na linguagem de rótulos simples do Mercado, pode ser caracterizado como algo entre o Afro-beat e a Black Music, só que no nosso caso avançamos sem grandes compromissos com os modismos do mercado, construindo uma música muito particular e original, que nunca coube nos caixotinhos desse shopping center de bugigangas em que se transformou à indústria fonográfica do Brasil.

Entre outras, esta talvez seja a razão de, por mais incrível que pareça, com uma carreira que já dura 42 anos (!) com uma rica estada na Europa, nunca tenhamos tido a oportunidade de gravar o nosso som de carreira, a nossa proposta real.

É que gravamos bastante, fizemos muitas turnês por várias partes do Brasil e do exterior, mas sempre tivemos este nosso som real, ignorado pelo mercado fonográfico brasileiro, que não quis, ou nunca conseguiu nos inserir em nenhum de seus escaninhos estético-comerciais, nos convidando sempre para gravar apenas aquela música negra mais próxima dos chavões da MPB ou do mais tradicional, dos sons “negros” mais subalternos e convencionais enfim, como se este fosse o lugar a nós destinado e pronto. Mas não.

Os tempos mudaram. o mercado fonográfico tradicional, desmilinguiu-se no emaranhado de possibilidades das redes virtuais. Este projeto visa, portanto, nessa oportunidade, acabar de vez com essa dicotomia entre nossa música e as pessoas que querem nos ouvir aqui, ali, no mundo inteiro.

Com KILOMBOLOKO pretendemos gravar 12 exemplos da nossa extensa e impressionante trajetória musical, provando o quão moderna e interessante esta nossa música sempre foi e, agora registrada, sempre será.

Você, com seu apoio, será nosso precioso parceiro nessa caminhada infinita.

KILOMBOLOKO vem aí!

 

 

DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição


no

DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO

Livro do pesquisador SPIRITO SANTO tem segunda edição revista e aumentada!

Resenha não

Engana-se o leitor que acreditar que DO SAMBA AO FUNK DO JORJÃO — Ritmos, mitos e ledos enganos no enredo de um Samba chamado Brasil é um livro somente sobre música. É muito mais. O Spirito é outro. Descemos (ou subimos) as ladeiras da história/histórias dos Brasis, seu interior, cidades, encontros e desencontros de sons, silêncios, vozes roucas, compassos e gingas.

Spirito Santo é um dos mais criativos pesquisadores da cultura brasileira, aquela da diáspora e suas dimensões crioulas. Não ficou em laboratórios e nunca preocupado com explicações fáceis – e seus essencialismos — e de enredos românticos. Seu andamento foi pesquisa-experimentação-erudição. Conferiu bibliografia clássica, aquela acadêmica, a literatura e os registros da memória. Foi ouvir os velhos e os jovens. Uma acuidade atenta às várias perspectivas teóricas e metodológicas.

Suas jornadas já tem longa data, iniciada nos anos 70. Aqui ou acolá emergiam vozes, sons e ritmos. Experimentava muitos. Inventava outros tantos. Não fabricava só instrumentos. Mas fundamentalmente sentidos-sons. Procurava autorias, transformações, permanências e personagens.

Spirito Santo fez escola com uma metodologia própria de pensar/criar/executar ritmos alinhando percursos diaspóricos e suas entranças atlânticas. Sua persistência lhe garantiu um acervo extraordinário com entrevistas, discos, partituras e gravações desde os anos 70 com músicos, artistas, instrumentistas e personagens da musicalidade negra.

O Vissungo – conjunto criado por ele – produziu uma original trilha sonora para uma geração negra que aliou protesto, mobilização política e vontade de conhecer incontáveis afro-brasis, pertos ou distantes. O silêncio sobre este som soa estrondoso para a história do tempo-presente da diáspora, com a centralidade no Rio de Janeiro.

Spirito foi também solo e acompanhamento da sua trajetória. É reconhecido por muitos como um dos mais destacados intelectuais da sua geração. Parte da qual esquecida, posto não submissa. Não esperou aplausos e pedidos de bis, mas foi à luta. Considerado estudioso brilhante que juntou pesquisa, erudição, inquietude e criatividade nos oferece uma viagem sonora única para entender o Brasil. O de ontem e o de hoje.

É possível localizar nela – entre outras coisas – outras faces e fases do atlântico negro e das identidades culturais na melhor tradição analítica de Stuart Hall a Paul Gilroy. Desfilam partituras, cosmogramas, caxambus, jongos e congadas.

Reencontramos heróis anônimos da sua própria história. Somfos conduzidos tanto a passeios pelas Minas Gerais e seus ritmos como convidados a invadir morros e seus ruídos. Caramba, aumenta o volume!

Flávio Gomes
historiador UFRJ

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Congado dos Negros na Serra Antiga

Destacado


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Congada fotografada por Augusto Riedel em Morro Velho, Minas Gerais em 1868 com marimbeiro ao centro.

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado. Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos haviam sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Rudel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes yyyyno link deste post que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

——————

A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

Certa vez, aí pelo fim da década de 1970, já pesquisando no interior de Minas Gerais, fomos convidados eu e amigos do Grupo Vissungo, pelo mestre congadeiro José Caixeta (da cidade de Machado, MG ) para desfilar no terno dele. Decidi então desfilar na ala dos músicos, claro, tocando uma marimba que eu mesmo havia fabricado.
Desfilei lá assim por uns cinco anos seguidos.

Me divertia muito quando identificava pelo olhar estupefato, um antropólogo pesquisador, olhando aquela fantástica marimba africana ali, inusitada. Ficava rindo escondido, moleque, imaginando a tese que o pobre do antropólogo desenvolveria para explicar aquela marimba ali, em pleno século 21.

Já sabia, claro, que xilofones africanos havia sobrevivido no Brasil até bem perto da Abolição da escravatura. As provas, contudo, eu não havia encontrado nem mesmo em gravuras idealizadas de viajantes como Rugendas. Já havia encontrado em um ou outro livro de viajantes, sanzas (kalimbas) e muitos cordofones (harpas, alaúdes), a maioria, provavelmente angolanos, mas nunca havia visto uma foto sequer deles no Brasil e, de marimbas então, nem mesmo gravuras.

Achei esta imagem logo depois que a primeira edição do livro saiu, em 2011. Ela vai sair na segunda edição já na boca do forno, aí sim, única, maravilhosa marimba angolana (quiçá moçambicana) autêntica, vivinha ali no século 19! (Mostro aqui apenas um corte dela, com o marimbeiro destacado em foco, ao centro da imagem.)

A legenda da foto inteira, que publicarei no novo livro (já a publiquei aqui, tempos atrás, no facebook) dirá que a foto é de 1868 e é de autoria de Augusto Riedel, que viajou pela região de Morro Velho, MG (onde havia uma grande mina de diamantes) a serviço do imperador, grande entusiasta da arte da fotografia.

(A foto que Riedel fez da mina de diamantes, aliás, pode ser vista também em detalhes no link de um pist que publiquei bem recentemente)

O que a legenda oficial diz é um pouco vago. O grupo fotografado é na verdade – sei agora – uma congada clássica da época em em Minas Gerais. A dúvida que persiste em mim sobre a sua origem africana ser angolana ou moçambicana vem do fato de ter encontrado há pouco tempo atrás uma grávida do praticamente desconhecido artista francês jean-rennè Moreaux um par de autênticas marimbas do inhanambane, miçambique, em plena Cirte do rio nesta mesma época (meados de 1860)

Verdadeiro teatro popular, as congadas desta região eram, ou representações faladas, cantadas e dançadas das estrepolias de “Carlos Magno e os 12 pares de França” contra os mouros, enredo dramático que narrava incidentes ocorridos durante as Cruzadas (enredo disseminado no Brasil em livretos de cordel, como instrumento de doutrinação), ou estrepolias semelhantes envolvendo um conflito entre dois reinos africanos (um sendo o Reino do Kongo, no caso) interpretados no pelo pessoal da congada com elementos mistos, extraídos de práticas culturais e de crônicas da história oral do reino do Kongo africano, o real, guardadas na memória popular.

Percebe-se, claramente na foto, os dois grupos oponentes, organizados, cada um, próximo a um comandante, um mouro, outro cristão (ou de um reino africano e de outro), ambos com suas espadas. Cultura negra do Brasil real. Esta que a antropologia convencional se nega, relutantemente reconhecer.

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A legenda oficial:

“Em 1868, o fotógrafo Augusto Riedel acompanhou Luis Augusto, Duque de Saxe, genro do Imperador Pedro II, em uma expedição ao interior do Brasil. Durante uma visita à cidade de Morro Velho, em Minas Gerais, o grupo assistiu a apresentação de uma festa afro-brasileira que misturava tradições religiosas católicas e africanas. A celebração apresentava a coroação do “Rei do Congo” e também rendia homenagem à Nossa Senhora do Rosário.”
(A Coleção Thereza Christina Maria é composta por 21.742 fotografias, reunidas pelo Imperador Pedro II ao longo de sua vida e por ele doadas à Biblioteca Nacional do Brasil. A coleção inclui uma grande variedade de assuntos. Documenta as conquistas do Brasil e do povo brasileiro no século XIX, e também inclui muitas fotografias da Europa, África e da América do Norte.)

KUDURO, AfroHipHop de periferia


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Foto:José Silva Pinto(tonspi)

Aldeia de todas as tribos

Existe uma polêmica bizantina no âmbito da musicologia acadêmica que divide, de um lado os ‘Tonalistas’ (os que afirmam que existe um sistema musical moderno e avançado, criado por sumidades burguesas européias, entre os séculos 17 e 19, supostamente, superior à uma música ‘primitiva’ praticada pelo resto do mundo) e, de outro lado, os ‘Modalistas’, aqueles que acreditam que a música, surgindo de um fenômeno físico elementar, está subordinada apenas à determinadas leis da natureza, condição a qual estão expostos todos os seres humanos, sem qualquer distinção.

Realmente, se na natureza nada se cria, tudo se transforma, enquadrando a musica neste contexto, poderíamos compreendê-la sim, como um fenômeno caracterizado pela relatividade, num âmbito onde, a rigor, não existiria qualquer possibilidade de haver modernidade, primitivismo, ou qualquer outra instância de temporalidade, nenhum certificado de superioridade para quem (ou para o que) quer que seja.

Como música é também sinônimo de ritmo, movimento (tudo que ouvimos se move e nos move), obviamente, o mesmo raciocínio poderia ser utilizado para se definir Dança.

Música e Dança, seriam assim, fenômenos circulares, como galáxias, nas quais tudo circularia em torno de um eixo (elemento que os tonalistas odeiam de paixão) no caso, uma freqüência, uma nota (ou um gesto) agregadora de outras, como um sol agregando planetas, numa lógica sistêmica, quântica, harmônica enfim.

Toda esta conversa fiada – e, aparentemente, maniqueísta – é apenas para introduzir o tema que o blogueiro e Dj Lucio K, chamou de Ritmos de Periferia, Kuduro, Kwaito, Grime, e outras elétricas bossas afro-pops, hoje muito recorrentes e prestes a se tornar fenômenos universais.

Estamos propondo também, neste mesmo sentido, que o tema Kuduro e afins, seja discutido aqui, despido de todas as suas máscaras modernistas ou do esperto – com o perdão do trocadilho – bunda-molismo fashion daqueles argutos formadores de opinião, que ficam esperando de plantão, alguma nova onda surgir, para dela se tornarem os pais descobridores.

Em terra de cego…

O vírus na maçã

A chamada Cultura Pop sempre foi gerada no caldeirão fervente das periferias. Obvio ululante. Mesmo a cultura HipHop, este emaranhado de atitudes sócio culturais atribuído à juventude desvalida das grandes metrópoles norte americanas, pode ser descrita, coerentemente, como o ovo do futuro, gerado no mais remoto e desprezado dos passados. Pura relatividade, portanto.

Sejamos francos:

Não há ‘modernidade’, ‘novidade’ possível (pelo menos em se tratando de música e dança populares) fora do contexto efervescente das periferias. Fora dos guetos e favelas nada se cria. Tudo se copia. Sempre foi assim e, talvez sempre será.

O eixo irradiador de toda esta fervura é o mesmo eixo de um centro econômico de cada época, cada ocasião, no caso, em nossos dias, Nova York, onde vicejaram o Rap, o Street Dance, o Grafitti, manifestações criadas nas periferias da grande maçã podre, a Big Apple sem Beatles, sem MacIntosh, sem nada.

Cultura popular orgânica, com potência de vírus (benigno?), estas manifestações são, em ultima análise, o antídoto humanizador para o veneno intrínseco a um sistema arcaico e carcomido (pelo menos do ponto de vista cultural), totalmente ‘out’ e ‘nada a ver’.

Se duvidam, experimentem traçar uma linha de tempo e enxerguem (em preto & branco, é claro), lá longe, nos idos dos anos 50, um grupo de negros marcando o tempo com o estalar dos dedos, criando vocais em contraponto, nas esquinas de conjuntos habitacionais infectos ou cantos de quadras de basqueteball suburbanas. Soul e Funk básicos (e ainda o velho Rock and Roll), rolando já ali naquelas manifestações atávicas, quase ancestrais.

Firmem a vista e vejam o que se dança nestas esquinas. Andem para trás, um pouco mais, e vejam o som das plaquetas metálicas do sapateado ecoando no paralelepípedos das ruas. Isto mesmo! É aquele mesmo sapateado do Gregory Heynes, do Sammy Davis Junior, antes mal assimilado pelos Fred Astaires de ocasião, usufruidores dos lucros do mainstream, este ambiente insípido, onde tudo que uns criam os outros copiam.

Saiam da Broadway, rápido, e vejam mais longe ainda o som vibrante do bate-enxadas e do baticum ritmado das botas dos trabalhadores das estradas de ferro que cruzaram os States de leste á oeste, unificando as distancias, antes, sofridamente, percorridas à cavalo ou pelas empoeiradas diligências que conhecemos nos filmes de Far West (e bota Far nisto). Escutem o que eles cantam.

work songs, Gospels, Spirituals, Rhytm’n’ Blues, Soul e Funk ainda rolando por ali. Querem regredir um pouco mais? Não? Ok. Já sabemos muito bem onde isto vai dar.

Mas, vejam bem, são cruzamentos entre vias as mais diversas, os mais inusitados caminhos. Não importa muito se são negros ou brancos os criadores dos elementos básicos desta cultura urbanopop, que nos apaixona a todos. Afinal, são meros seres humanos os criadores desta força emocional que nos mantém, a todos, unidos, vivos e felizes.

Os criadores são o que são – ocorre que, no caso deste nosso estranho mundo ‘moderno’, eles têm sido negros (ou não brancos, tanto faz) desde há muito tempo – É que o universo capitalista é mesmo este insano criador de periferias, pústulas urbanas, lixo debaixo do tapete, encruzilhadas e guerras. Mundo extremista, cruel (e que – cá entre nós – ainda morre disto um dia).

Mas, e o Kuduro? Brasileiros que somos, se focarmos mais ainda a nossa lente, vamos encontrar no Kuduro, a mais pura essência (os tonalistas também odeiam este conceito) de nossa tão ambígua e fugidia brasilidade. Duvidam?

Saudades da ‘Ala dos Malandrinhos’

Em minha já quase remota adolescência, ali por volta de 1960, exposto como todo mundo de meu bairro, à arte de nossa escola de Samba, me vi, certa feita, irremediavelmente, tomado pelo prazer de assistir a um ensaio de um grupo de jovens passistas, homens e mulheres, a maioria meus amigos de rua ou de esquina.

Por sermos pobres, mesmo sendo sábado, nos vestíamos, modestamente, com roupas de domingo. Aquele ensaio era muito especial. Eles, os amigos, haviam me dito que no dia do desfile arrasariam, vestindo calças e sapatos brancos, camisetas listadas e chapéus duros, de palhinha, evocando malandros de antigamente.

Me contaram tudo em detalhes porque queriam que eu também fizesse parte do novo grupo que, a exemplo do que ocorria em outras escolas de Samba da região (Portela, Império Serrano e Mocidade Independente de Padre Miguel) se transformava num grande fenômeno suburbano, atendendo pelo curioso nome de Ala dos Malandrinhos.

Não tive jamais coragem de entrar naquela dança, deste rito de passagem eu sobrei (até hoje não consigo dançar melhor do que um ganso manco). O fato é que as Alas dos Malandrinhos, eram uma coisa realmente inusitada no âmbito tradicionalista das escolas de Samba e, por isto mesmo atraíam a parcela da juventude tida como a mais ‘moderninha’ do bairro.

Nas Alas dos malandrinhos não se dançava, convencionalmente, como nosso pais e avós dançavam. Ali, podíamos inventar intrincados passos, um pouco parecidos com passos de Samba, tirados, sabe-se lá de onde, de que memória ancestral. Ali se dançava, simplesmente, em conjunto, como um grupo de bailarinos disciplinados que, vez por outra partiam para solos endiabrados, como se dizia na época: ‘Ditos no pé’.

Os mais velhos torciam o nariz enojados, chamando aquilo, depreciativamente, de… ‘coreografia’, acusando-nos de reles imitadores de crioulos americanos (não sabia como eles conseguiam enxergar influência estrangeira naquele samba estilizado que meus amigos faziam).

Mas hoje vejo que era mesmo Funk e Soul, Blackdance em suma, o que vazava daquela complexa fraseologia de passos ‘marcados’, que rolava ali na quadra, que fazia as vezes de uma esquina de um Harlen desconhecido e improvável.

Agora mesmo diria mais: Era a África possível pulsando no corpo da gente. Atavismo na medida certa para a nossa desmedida juventude.

Ontem assisti à dezenas de vídeos de jovens angolanos dançando o Kuduro. A grande coqueluche das periferias africanas, sobretudo os mussekes de Luanda, Angola, onde dizem, o Kuduro começou. A seção de vídeos me paralizou. Me chamou, particularmente a atenção, o trio de meninos que se intitulam ‘os Pupilos do Kuduro Incrível! Minha memória se acendeu, imediatamente, iluminando tudo.

O Kuduro e nós. Teria mesmo algo a ver?

Ku, palavra e não palavrão, parece vir do mais puro vernáculo do Kimbundo (talvez MataKu=nádegas, assento plural de ritaku), principal língua falada em Luanda, Angola (da qual falamos centenas de vocábulos, sem saber – inclusive Ku, certo?) O sentido figurado da palavra é, exatamente, o mesmo que usamos no Brasil: Bunda (palavra aliás, oriunda também do mesmo Kimbundo), literalmente traduzida para o portugês também como nádegas.

O sentido da expressão Kuduro poderá ser melhor explicado por um Angolano, mas, ao que tudo indica, significa o que parece: Kuduro= Bunda imóvel, sem rebolar, o que, considerando-se que um dos movimentos fundamentais da dança angolana é o sofisticado rebolado (dos homens inclusive), é muito significativo. Algo como uma dança diferente , supostamente ‘moderna’, no âmbito das danças tradicionais que, como já disse são, extremamente, rebolativas.

Contudo, dança livre que é, no Kuduro também se pode rebolar, é claro, basta querer.

Dito isto, o Kuduro, inserido no âmbito da cultura Hip Hop, é uma dança de rua (ou uma street dance, para quem curte americanismos) Como todos os outros gêneros assemelhados, o Funk carioca e o Kwaito (da África do Sul) é a resposta africana a avassaladora influência da indústria cultural de massa capitalista, cujo eixo como se sabe, localiza-se, desde o fim da segunda guerra mundial, na América do Norte.

Mas o Kuduro também é um símbolo dos mais fortes, neste momento, da enorme capacidade da resistência cultural das populações não-brancas, do outrora chamado Terceiro Mundo, diante da pressão globalizante, sinônimo evidente de aculturação.

Kuduro Checkup

No Kuduro angolano – e vejam vocês mesmos que coisa curiosa! – os passos do mix, da fusão com o break, são o mais puro e carioca dos Sambas. Incrível!

Acreditem, mas, os Pupilos do Kuduro, e outros kuduristas , quando em conjunto, dançam, quase exatamente, o que a nossa Ala dos Malandrinhos dançava lá naqueles bem passados anos 60. Os braços e as mãos dançam break, mas, da cintura para baixo, bundas e pernas dançam o mais desbragado dos Sambas. Pode?

Teria sido aquela minha saudosa rapaziada de Padre Miguel a inventora do Kuduro?

Alguns pesquisadores tentam explicar a estrutura da base rítmica, da batida (beat) do Kuduro por meio de teorias moderninhas ou simplificações que insistem em preconizar a importância, ao nosso ver, exagerada, das tecnologias na criação e na evolução destas danças e gêneros musicais. Os reis da parada seriam portanto os equipamentos eletrônicos (como o já velho Sampler, por exemplo).

Apenas uma opinião, mas, é preciso cuidado porque assim, por extensão, o papel do Mocinho poderia ser atribuído a sociedade neoliberal globalizada, ao Capitalismo em suma, e ao estupendo grau de desenvolvimento tecnológico que ele propicia.

Besteira. Baita injustiça, sobretudo. Não há nada de novo nesta praia deserta, neste giro do prato de velha vitrola hi fi.

O Sampler e sucedâneos são, neste contexto, apenas instrumentos musicais, meios, facilitadores de registro, meros suportes. Se disponíveis estiverem, ferramentas de cultura serão. Se não estiverem, outras ferramentas se inventarão.

Aliás, o que um Sampler faz mesmo? Não muda nada. Copia. E haja periferia e miséria para samplear.

A grande sacação (e isto vem desde que o mundo é mundo) é , portanto, a capacidade do homem de tirar leite das pedras, resistir sem esmorecer jamais, reinventando linguagens, recriando sempre a partir de dados do cotidiano, subvertendo referências e sentidos comunicativos, extraídos de seu passado mais remoto, cimentando os degraus do presente, sem ilusões de modernidades vãs ou de futuro radiante.

Vírus no sistema. O Mocinho verdadeiro desta história– o anti herói – não é a sociedade,mas sim o homem.

Inside the Kuduro

(em português não ficaria melhor não)

Senão vejamos: Em todos os gêneros citados (entre outros), a alma do negócio é um som de caixa e contratempo. É esta a célula rítmica base, a matriz, o DNA, sobre o qual se criará os sons que bem entendermos. Poderia ser um humano baterista lá no fundo, marcando a batida, mas, fica bem mais econômico usar um som gravado.

No caso do Kuduro clássico (como ocorre com toda coqueluche pop, as distorções e deformações aparecem rapidamente), a batida copiada (sampleada) parece ser o que se chamava nos anos 70, 80 de Kabetula, um ritmo muito popular em Luanda, semelhante ao Semba, do qual talvez seja uma variação (uma outra corrente afirma, contudo, que o Kuduro é uma variação do Kuzukuta, ritmo popular do carnaval angolano).

Ficou tudo em casa, no entanto, porque ambos os ritmos (como a maior parte das danças de negro do Brasil, desde, pelo menos, o século 19), tipicamente urbanos que são, vieram, provavelmente, do Kaduke, espécie de Kuduro surgido na cidade de Ambaça (Mbaka), grande centro urbano e comercial (!) lá pelos idos de 1880 (veja Capello e Ivens), no tempo da colonização portuguesa em Angola

Este Kaduke, talvez tenha gerado, a partir do mesmo processo, no Brasil colonial, o Kalundu que, mesclado à danças européias como a Polka e a Mazurka (espécies de danças de periferia brancas, populares na Europa central), deram numa dança popularíssima na Corte brasileira (um Kuduro colonial) chamada de Lundu.

Pois não é que o Kaduke, o Kalundu e talvez até mesmo o Jongo formaram talvez, a base principal – coreográfica e musical- do que conhecemos vulgarmente hoje no Brasil como Samba?

Viram só? Kuduro e Samba: Tudo a ver.

Fenômeno recorrente, efetivamente, existem manifestações como o Kuduro em todas as periferias do mundo. Decupando a estrutura de todas elas, especialmente no que diz respeito à coreografia, encontraremos, quase que invariavelmente, a seguinte composição: Passos e gestos de Break Dance, fundidos a movimentos de uma ou mais danças tradicionais, tribais mesmo em muitos casos, existentes na cultura local.

Alguém já parou para pensar que na violenta e exuberante expressão coreográfica de uma multidão de jovens favelados do Rio, muitos deles portando fuzis automáticos como se fossem lanças, existem passos completamente estranhos ao novaiorquino repertório de movimentos de break original, de, entre outros, James Brown e Michael Jackson? Há break sim, mas, um pouquinho só. Há desconjuntamento de braços e punhos, movimentos robóticos, como imagens de luz negra intermitente, mas, o que será que significam os outros passos?

Ora, é evidente que, olhando detidamente os movimentos de dança deste Funk Carioca, iremos encontrar a mesma filosofia coreográfica do Kuduro, em nosso caso, representada por passos de umbanda e candomblé (ritmos aliás, hoje banidos de algumas favelas cariocas, dominadas pela cultura ditatorial-evangélica das milícias).

Assim como na África e no Brasil, na Índia, no Afeganistão, na Indonésia, a fórmula beat futurista somado à tradição, se repetirá. Uma lógica planetária, uma espécie de cultura global periférica se estabelecerá. Para nós brasileiros, por exemplo, o Kuduro pode vir a representar a feliz descoberta de que, embora alguns anseiem, desesperadamente, pelo nosso ingresso no clube dos brancos países desenvolvidos, fazemos parte sim – e disto muito devemos nos orgulhar- do universo paralelo da mais complexa, viva, diversificada e pujante Periferia.

Como, facilmente, se pode notar, o mundo roda enquanto a cultura das periferias gira, circula, como um bambolê. Somos do mundo ‘over’, ô pá! O Bicho, o vírus da maçã. Y love you Angola!

(Em tempo: Em terra de cego, quem tem um olho, infelizmente é… caolho.)

Spirito Santo

Outubro 2007

SAMBA fake e SAMBA de fato


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Os oito Batutas

(Este post é baseado em trechos do livro, denominado ‘Do Samba ao Funk do Jorjão’, cuja idéia central é esmiuçar e desconstruir alguns dos mitos, supostamente, criados em torno da história do Samba – enquanto uma espécie de síntese da cultura do negro brasileiro, em geral – mitos estes que, como ocorre com muitas outras ficções antropológicas montadas no Brasil, foram construídos por criativas comunidades de intelectuais, ao longo do tempo e com intenções, quase sempre, muito bem medidas.

Embora tenham sido baseados, claramente, em premissas equivocadas, infundadas ou mesmo deliberadamente falsas, infelizmente, estes mitos foram se cristalizando até se tornarem verdades absolutas, oficiais, por força de sua insistente reiteração (principalmente por certas vias acadêmicas).

Ao que parece, na maioria dos casos, a principal função destas mistificações, é dar sustentação a certos paradigmas da excludente sociedade brasileira, entre os quais aquele que tenta estabelecer – sempre sem afirmar – a existência de uma espécie de hierarquia cultural (ou mesmo intelectual), entre as raças ou classes no Brasil, que daria alguma legitimidade a desigualdade social predominante.

Dentre estes eletrizantes mitos, o mais curioso talvez seja o do ‘Berço do Samba’, que parece tentar comprovar – na verdade, de forma extremamente sutil – a velha tese racista de Nina Rodrigues sobre uma improvável supremacia dos negros bahianos (‘sudaneses‘ supostamente maioria étnica na Bahia) sobre os demais (negros ‘Bantu‘, vindos de Angola para as fazendas de café do Vale do Rio Paraíba do Sul, certamente, maioria étnica no Rio de Janeiro e na região Sudeste é parte do Mordeste desde, pelo menos, o início do século 18, por razões logísticas, ligadas aos interesses do tráfico de escravos.

Entre outras fontes, recorri para esta parte do trabalho, aos escritos (em notas assinaladas) de Nei Lopes – que gentilmente assina o prefácio do livro em sua primeira edição, além de Muniz Sodré e Sérgio Cabral, o pai, entre outros  especialistas brasileiros.

Com vocês então:

O Mito do ‘berço do Samba

Não deu no jornal:
O dia em que um Samba foi cantado na Mangueira…pela primeira vez


…’Quem cantou foi Eloy Anthero Dias, o ‘Mano Eloy’, um personagem legendário do samba carioca. Morador de Madureira, na época, Mano Elói viria a fundar mais tarde pelo menos três escolas de samba (Prazer da Serrinha, Deixa Malhar e Império Serrano). Foi ainda, segundo dizem, um respeitado pai-de-santo e, durante muitos anos, destacou-se como líder sindical dos estivadores do cais do porto.

‘…Mano Eloy cantou primeiramente na casa de Tia Fé e depois para os integrantes do Pérolas do Egito. Era um samba do tipo partido alto em que se repetia o refrão e improvisavam-se versos. O refrão dizia apenas o seguinte: ‘O padre diz Miseré Misereré nobis’. Em seguida, vinham as quadras improvisadas, quase sempre relacionadas com as circunstâncias em que o samba era cantado, Carlos Cachaça lembrou-se que, numa delas, Mano Elói brincava com a dona da casa, inventando versos como “amanhã vou na casa de Tia Fé”, rimando com “vou tomar ‘café’ ‘.

O Samba de Partido Alto cantado por Eloy, principalmente pelo fato de usar uma rima com ‘café’, poderia ter algum remoto parentesco com o famoso ‘Batuque na Cozinha’ que, por sua vez, já havia sido um conhecido Lundu de letra africana, meio cabalística, bastante famoso na Corte Imperial como ‘Lundu do Pai Zuzé’ (este sim, matriz evidente do famoso e posterior ‘Batuque na Cozinha’ (assinado por João da Bahiana).

Lundu do Pai Zusé (domínio público – século 19)

‘Batuque na cozinha , Sinhá num qué
Pru causa da crioula do Pai Zusé

Auê, Zambi…
Zique…pá , Zique…pá , Zique…pá , Zique…pá …
_ Cadê pirigurê? (caxinguelê)…’

Batuque na Cozinha (João da Bahiana, século 20)

‘Batuque na cozinha a Sinhá num qué
Por causa do batuque eu queimei meu pé….

Eu fui na cozinha pra pegá cebola
E o branco com ciúme de uma tal crioula

Deixei a cebola, peguei na batata
E o branco com ciúme de uma tal mulata…’

O Rancho ‘Verde e Rosa’

Existem muitos outros aspectos curiosos, instigantes mesmo, naquela primeira audição de Samba na casa da bahiana Tia Fé, na Mangueira dos idos de 1910, protagonizada, pelo ilustre visitante Eloy Anthero Dias, um encantado Carlos Cachaça, e o pessoal do rancho ‘Pérolas do Egito’, muitos deles talvez futuros integrantes do ‘bloco dos Arengueiros’, segundo consta, o núcleo formador da Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira. Embora eles sejam considerados hoje em dia fatos consumados e estabelecidos, que tal dar uma olhada neles, sob outro ponto de vista?

Para começo de conversa, há na crônica sobre as origens do Samba, um inexplicável exagero na hora de se falar desta impressionante figura que foi Eloy Anthero Dias, o Mano Eloy. O que se vê invariavelmente legendado em sua história, na época em que cantou pela primeira vez um Samba na Mangueira, é a sugestão de que ele era um ‘bamba, exímio sambista, jongueiro, pai de santo e macumbeiro’, cheio de super poderes, um verdadeiro ‘Superman’ negro.

Ocorre que este surpreendente Mano Eloy (com certeza um nome que merece mais notoriedade do que lhe dão os especialistas em Samba), pelos dados até agora disponíveis, devia estar, no máximo, com 22 anos na ocasião descrita por Carlos Cachaça (que seria mais novo ainda que Eloy).

…Há 30 anos que Eloy Anthero Dias (agora aos 43 anos) …faz parte do Samba- essa dança que encanta e embala. Durante este tempo, inúmeros sambas fez ele, inclusive ‘Miserê’, ‘Não vou lá no candomblé,’ ‘Moro na roça’, e ‘B com A’, estes tiveram retumbante sucesso’ .

(Trecho de biografia de Eloy publicada pelo jornal ‘A Rua’, na ocasião em que foi eleito o primeiro cidadão Samba do carnaval carioca, em 1936)

Estando há cerca de sete anos no Rio de Janeiro e havendo ingressado no chamado mundo do Samba com cerca de 18 (portanto há apenas quatro anos antes desta sua ida à Mangueira), Eloy devia ser aquela altura, astuto sim, despachado, descolado; um jovem prodígio até mas, experiente com certeza ele não poderia ser. Não havia bagagem de vida, cabedal. Havia muito chão ainda para o futuro ‘bamba’ percorrer.

‘... Sambista nascido em Engenheiro Passos, no estado do Rio de Janeiro em 1888 e falecido em 1971, na cidade do Rio – para onde viera com 15 anos de idade- (…) Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi o já referido Amor. O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques e tudo o mais’.

O fato é que, por alguma estranha razão, ligada talvez ao inusitado da situação (quem sabe talvez o fato de ter sido um desconhecido ‘estrangeiro’ de Oswaldo Cruz, o verdadeiro introdutor do Samba, no tradicionalíssimo reduto da ‘Estação Primeira’), nossos estudiosos acabaram deixando sugeridas na biografia de um Eloy ainda mal saído da adolescência, qualidades que ele evidentemente só iria ter muitos anos depois.

A precocidade de Eloy (a quem também Nei Lopes, de certo modo, atribui a introdução do samba na Mangueira, sob a forma de rodas de Batucada e de Pernada) e de outros grandes mestres do Samba, era bastante comum naquela época, quando os conceitos adolescência ou juventude eram um tanto diferentes do que são nos dias de hoje.

Mesmo neste caso há de se convir, no entanto que, se referindo àquela ocasião, os dotes posteriormente atribuídos a Mano Eloy eram certamente exagerados.

Deu até no ‘Fantástico‘:
O Quintal e a Sala da Tia Ciata

O outro aspecto, este mais instigante ainda, é que, se é fato realmente que na Mangueira de 1910 não havia ainda algo que se parecesse com o ‘Samba de Partido Alto’ trazido por Eloy (fato que explicaria a surpresa do menino Carlos Cachaça) a enfática afirmação da maioria dos estudiosos de que o Samba nasceu na Praça Onze, nos quintais das tais ‘Tias Bahianas’, pode não passar mesmo de um mito, um episódio, de novo, exagerado pela bibliografia.

Se as adjacências da Praça Onze fossem realmente o lugar onde se localizava o ‘berço do Samba’, porque cargas d’água o Morro da Mangueira, tão perto dali, seria o último a saber, o único reduto a não participar da construção desta grande novidade que, em 1910 já deveria estar em franca e notória gestação?

Talvez tenha sido porque o que se irradiava da Cidade Nova para o Morro da Mangueira, não era ainda, definitivamente, Samba, e sim Rancho Carnavalesco.

É o que se pode deduzir pela lógica dos fatos, principalmente se destacarmos o emblemático detalhe da reunião na qual Eloy cantou o seu seminal Partido Alto, ter ocorrido, exatamente, na sede de um rancho, o ‘Pérolas do Egito’.

Pelo visto, era mesmo das bandas do Estácio e, principalmente, da roça de Oswaldo Cruz e adjacências (Morro da Serrinha) que chegavam os novos ingredientes, para engrossar o caldo do Samba que a esta altura, já estava borbulhando, quase no ponto, ali por volta de 1910 / 20.

De todo modo, mesmo sem se saber exatamente quem influenciava quem, a lista de precursores, Pais e Mães do Samba na época, pode ser bem mais extensa – e variada – do que aparece na bibliografia oficial:

...’De todas as tias, a mais famosa e a mais importante foi Tia Ciata (…) em cuja casa os pesquisadores asseguram ter nascido o samba carioca. Seu verdadeiro nome era Hilária Batista de Almeida, uma mulata muito bonita, que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1870, com 20 anos de idade. Instalada no Rio, Tia Ciata passou a ganhar a vida com um tabuleiro de quitutes baianos na rua Sete de Setembro.’

Talvez seja mais razoável se deduzir, portanto, que sendo a palavra Samba, por esta ocasião, talvez uma forma ainda genérica para se designar ‘Chulas de negro’ ou, simplesmente ‘Música de negro’, o que fermentava no quintal da Tia Ciata na verdade – e eventualmente chegava até no Morro da Mangueira, sem atrair muito a atenção do povo de lá – não era exatamente o Samba definitivo mas sim, uma das muitas formas de Samba que pipocando aqui e ali na cidade, disputavam uma hegemonia que estava para se cristalizar a qualquer momento.

O tal ‘berço do Samba’ poderia estar aquela altura, em qualquer lugar. Não havia uma estrela guia apontando para a ‘Cidade Nova’, como muitos especialistas em Samba insistiram é insistem em afirmar de forma enfática.

Contudo, embora sendo um exagero muito oportuno e providencial, pode não ter sido tão gratuita assim a eleição da área da atual Praça Onze, por parte de nossos intelectuais, como o berço oficial do Samba.

Nas primeiras décadas do século 20 (num fluxo que, se inicia na segunda metade do século anterior) o lugar já se configurara como uma verdadeira colônia bahiana, congregando emigrados baianos (e pernambucanos) de diversos tipos, inclusive personalidades do candomblé emergente e até mesmo alguns alufás maometanos, mal vistos em Salvador desde os tempos da última revolta dos Malês (1835)

Situada ali, bem perto do centro da cidade propriamente dita, do centro mundano incrementado pela recente criação do boulevard parisiense que era a Avenida Central, no qual se situavam os ‘points’ da intelectualidade carioca, esta colônia bahiana se prestava maravilhosamente bem – embora de forma simplista – como representação simbólica, uma espécie de microcosmo da cultura típica – idealizada – dos negros africanos na capital federal.

Ao que tudo indica, no entanto, a julgar pelo que nos demonstram certos antecedentes da história do Samba, este pessoal da Bahia estava muito mais ligado mesmo é na afirmação por aqui, de suas próprias tradições culturais, trazidas do nordeste, entre as quais preponderavam o candomblé e os Ranchos (Pastoris ou Lapinhas), principal paixão cultural destes bahianos, manifestação de inspiração portuguesa, colonial portanto.

‘… Carlos Cachaça não guardou na memória o ano em que ouviu samba pela primeira vez em Mangueira, lembrando-se apenas de que foi no tempo do Rancho Pérolas do Egito, tudo indicando, portanto, ter sido antes de 1910. Mas não se esqueceu das circunstâncias em que o fato se deu… ‘

Aliás, pode se considerar por isto mesmo – e com certa propriedade até – que, ao que parece, houve uma curiosa subestimação – ou mesmo omissão – do caráter essencialmente lusitano da herança cultural trazida por estes grupos de bahianos para a Corte do Rio de Janeiro, herança que possui traços muito evidentes na cultura primordial do Morro da Mangueira, como bem nos demonstra o ambiente encontrado por Mano Elóy, nos idos de 1910, quando lá introduziu o gosto pelo chamado Samba de fato.

A implantação destas tradições luso-bahianas no âmbito da cultura urbana do Rio de Janeiro foi, inclusive, o motivo de muitas disputas e demandas internas, entre os principais líderes desta colônia nordestina, das quais a mais empolgante talvez tenha sido a que poderia ser chamada de A demanda dos Hilários, desentendimento ocorrido entre Hilária Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata e Hilário Jovino Ferreira, segundo dizem o introdutor do Rancho no carnaval carioca, na disputa pela criação de um destes grupos.

A referida disputa, de certo modo, separou os bahianos em duas facções rivais: A da Cidade Nova (Tia Ciata) e da Gamboa (Hilário Jovino)

Além da eventual opção preferencial pelo Rancho Carnavalesco, a julgar por algumas entrelinhas, contidas nos muitos relatos existentes sobre o assunto, o tipo de Samba praticado na casa da Tia Ciata – a bem da verdade um reduto de certa elite negra, composta por geniais músicos e compositores profissionais, além de funcionários públicos bem sucedidos (o marido de Ciata, o médico João Batista da Silva, era chefe de gabinete do chefe de polícia do Governo de Wenceslau Braz) talvez fosse uma forma de Samba um tanto esnobe, impregnada ainda dos maneirismos estéticos dos diversos gêneros de música européia que andaram em voga no fim do Império, tais como o Schotisches, a Polka e a Mazurka.

Embora fosse daquela mesma geração, Pixinguinha não era exatamente um homem de Samba. Ele próprio contou que, nas festas descritas por Donga, não ia para o quintal: _ ’Eles (os sambistas) faziam seus sambas lá no quintal e eu os meus choros na sala de visitas. As vezes eu ia no terreiro fazer um contracanto com a flauta mas não entendia nada de samba’.

No mesmo artigo, Sérgio Cabral comenta também que, um tal de Marinho que Toca, um cavaquinista, foi quem ensinou Donga a batida do Samba (provavelmente numa das festas na casa de Ciata), ou seja, já naquela altura, do mesmo modo que Pixinguinha, seu companheiro no grupo ‘Os Oito Batutas’, Donga também não era ainda muito chegado ao ritmo do qual, logo depois, seria incensado como o suposto ‘inventor’ (pelo menos em gravações) .

O que se fazia na casa da Tia Ciata, portanto, era certo tipo de samba negro sim, mas, de certo modo, um tanto ‘aculturado’, que já fora chamado antes de ‘Lundu’ e tentava agora descolar de si o nome de ‘Maxixe’, com o qual a mídia da época já ameaçava batizá-lo de vez, uma espécie de ‘Bossa Nova da Belle Èpoque’, em suma.

O que se pode afirmar com certeza é que a receita de Samba tentada na casa da Tia Ciata, foi uma experiência de fusão musical que, pelo menos como Samba, não vingou.

A receita que o caldeirão não conseguiu cozinhar (ou o cozido que não apeteceu a negrada, ao ‘populacho’); uma forma de Samba que, não prevalecendo, foi se diluindo, amarelando com o tempo, abafada pela batucada avassaladora que o povo negro da Roça, liderado pelo enorme poder de sedução e persuasão de figuras como Eloy Anthero, veio trazendo para as ruas da antiga Corte.

Ao que nos parece, portanto, o Samba definitivo, aquele que emergindo por volta de 1920, se apossa rapidamente da cidade, só começa a tomar forma mesmo, quando o Jongo e outros ‘batuques’ instalados nas roças e morros atrasadas da periferia, começaram a se espalhar, como água pura – via cais do porto talvez – por esta cidade já irremediavelmente partida ao meio por uma imensa e simbólica ‘Avenida Central’ que, separando a população entre ‘brancos’ e ‘crioulos’; remediados e desvalidos, parte também nossa música popular urbana em duas vertentes culturais quase inconciliáveis, que só se encontrariam para desfilar no Carnaval.

Reproduz-se assim, como num samba enredo improvável, o quadro de intenso apartheid que havia sido instalado na cidade do Rio de Janeiro por seu prefeito, o ‘smart’ Pereira Passos, em 1906.

Por este viés, pode-se compreender também, e com maior rigor e clareza, a natureza de uma certa polêmica que opunha de um lado, o ‘samba’ ‘Pelo Telefone’ (aquele filho dileto do ‘Maxixe’) e de outro, o ‘Samba de Partido Alto’ (o filho legítimo da ‘Chula Raiada’) aquele que enfim, logo em seguida, açambarcaria de vez o título de Samba de fato.

Num definitivo depoimento divulgado no livro de Muniz Sodré ‘ Samba o dono do corpo’, Donga afirma enfático que a melodia de ‘Pelo Telefone’ foi copiada de um tema folclórico, muito popular na ocasião no qual ele inseriu versos, encomendados ao jornalista Mauro de Almeida, conhecido como “Vagalume”.

O que conhecemos como o primeiro Samba gravado, não seria portanto nenhuma novidade. Na verdade nem o nome de ‘composição’ original mereceria porque, não passava de uma simples paródia (coisa que, aliás, segundo o mesmo Donga, era bastante comum naquela ocasião). Podemos deduzir então que “Pelo Telefone’, era uma chula-paródia, em ritmo de Maxixe que, algum esperto produtor (Fred Figner, da Casa Edison ou o próprio Donga), detectando o grande apelo comercial da palavra, resolveu batizar de ‘Samba’.

É sintomático inclusive que, começando provavelmente a ser elaborado em 1910, este ’Samba de fato’ tenha tido que esperar quase 20 anos mais para ocupar, no carnaval, o lugar que as marchas, lundus e maxixes ocuparam, durante as duas primeiras décadas do século 20.

…O primeiro rancho carnavalesco em Mangueira chamava-se Pérolas do Egito, criado antes de 1910, ano em que surgiram o Guerreiro da Montanha e um outro cujo nome Carlos (‘Cachaça’) esqueceu, mas que teria sido formado pelos moradores do alto do morro. Mais tarde, nasceu o Príncipe da Floresta, o mais famoso rancho de Mangueira, que adotou as cores verde e rosa.”

Os negros Mangueirenses, no mesmo momento em que tentavam forjar a difícil mistura entre seus candomblés e macumbas com as dolentes marchinhas das Lapinhas, dos Pastoris e dos Ranchos dos lusitanos, devem ter ficado mesmo encantados com a astúcia e a picardia africana, angolana, contida nos ‘Sambas de Partido Alto’ trazidos por Mano Eloy.

Segundo alguns autores, foi neste exato momento, quase em 1910, que eles, os Mangueirenses (junto com o pessoal da vizinha Praça Onze), foram irremediavelmente contaminados pelo vírus daquele Samba jongado que vinha da Roça ‘atrasada’.

Nascia o Samba de Fato. Seu berço? Alguma fazenda de café do Vale do rio Paraíba do Sul, provavelmente. Ou, quem sabe? Algum pátio de aldeia, próximo à Luanda, Angola. De certo apenas isto:

O nosso velho Samba não nasceu na Praça Onze…E muito menos na Bahia.

Spirito Santo
Novembro 2008

NTEKA, a música


Baixe ou ouça a música Neste link

(Matéria publicada originalmente em Overmundo.com.br em 11/6/2008)

Música descendente

Foi a a primeira experiência do Musikfabrik com adolescentes, ali por volta de 1993 num Ciep (escola pública) localizada no Sambódromo do Rio. O prazo era curto e o material nenhum. A única idéia que acabou sendo possível foi a de construir xilofones com ripas de caixote, achadas por aí, no lixo.

De todos os garotos, a maioria habitantes de favelas do entorno, só um – um menino refugiado angolano chamado Luciano Nteka – se interessou em construir algo.

Naquela escala ensejada pelas ripas velhas que dispúnhamos, ele criou uma melodia vinda, sabe-se lá de que recôndito de sua alma, deixando a garotada abestalhada com aquele som que saía, literalmente, do nada.

(o mais incrível era que o menino Luciano, o africano,  nunca tinha visto uma marimba na vida).

Impressionante!

Ele nunca mais largou o Musikfabrik nos anos seguintes. Foi um dos primeiros monitores capacitados pelo projeto. Em todas as marimbas construídas ele tocava aquela mesma melodia.

Os demais alunos manifestavam uma atração inexplicável por aquele tema musical e não sossegavam enquanto não o aprendiam também, viciados que ficavam talvez, ávidos em se impregnar daquele som que emanava de simples ripas de madeira, um som de savana africana que, nem de longe eles sabiam o que significava, mas… sentiam.

Foi assim que o pequenino tema criado pelo menino Luciano (a linha de marimba grave em que se apoia o longo tema que compus) se tornou uma espécie de, mantra, hino, trilha sonora de rito de passagem, para todos os alunos do Musikfabrik.

Perdemos contato com ele ali por volta de 2001, a esta altura já adulto, imaginamos que tenha retornado com a família para Luanda com o fim da guerra civil, a derrota da Unita e a morte de Jonas Savimbi.

Ontem fui lá no dicionário e descobri: Nteka em kimbundo, língua dos antepassados de Luciano quer dizer descendente.

Tudo a ver com o sentido que aquele som teve para a afirmação do menino, a ascendência emocional dele se revelando, vinda de dentro dele mesmo.

Memória genética, mistério insondável, daqueles que é melhor deixar quieto.

Agora – deixei para o final – a grata surpresa: Sabem porque postei – de novo – esta matéria hoje? É que a mágica dos deuses da Internet fizeram cair aqui no blog hoje este email sensacional:

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Luciano NTEKA Miguel Enviado em 05/01/2011 às 12:00

“Adivinha só quem é… Sim sou eu mesmo o próprio Luciano Nteka da “velha guarda” do MUSIKFABRIK directo de Angola. Parabéns pelo projecto quem vai sempre crescendo com a forca de todos os amigos e amantes da música artesanal. Força professor”

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Falar o que numa hora destas?

Vão lá, vão. Escutem a música que está tudo lá.

‘NTEKA’

Ficha técnica

Composição: Spírito Santo (sobre tema base de Luciano Nteka)
Kalimba solo’- Spírito Santo

Marimba base e cuíca solo – Umberto Alves (in memorian)
Guitarra solo – Nobru Pederneiras
Percussão (caixa e pratos)- Eber Freitas
Baixo- Bira Reis
Percussão (tambores) – Luizão Bastos
Técnicos de gravação- Ricardo Calafate & Ricardo Cidade
Estúdio ‘Uzina’ – RJ

Spirito Santo

Janeiro 2011

Monsueto mora na filosofia.


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Capa Mora na filosofia dos sambas de Monsueto By Marcel Cruz e Magda Joele

Capa de “Mora na filosofia dos sambas de Monsueto” By Marcel Cruz e Magda Joele

Rio Zona Sul
Leblon, Copacabana e Samba

O final da minha infância foi marcado pelas músicas dele. Deve ter sido o primeiro prazer musical assim, brasileiro mesmo, que eu curti na vida. Uma música inteiramente diferente dos boleros e guarânias que rolavam no suburbano hit parade do rádio da minha mãe.

Agora mesmo, relembrando, me dou conta, surpreso, de que sei cantar até hoje, quase todas as músicas que ele fez. Elas ficaram gravadas na minha memória como fogo brando. Um ‘long playing’ de lembranças de um rito de passagem. Fiquei homem ouvindo as músicas desta figura tão fabulosa quanto desconhecida da garotada de hoje, em seus ritos de passagem tão hedonistas quanto estrangeiros.

Se for mesmo aprofundar, considerando-se a agudeza do discurso social de suas letras, talvez ele tenha sido – muito mais do que qualquer Marx ou Engels da vida – a principal referência cultural na minha tomada de consciência, do que significava ser brasileiro, naqueles tempos confusos, onde se curtia uma necessidade imperativa de saborear a vida, correndo atrás da felicidade sim, porém sem nunca deixar de pensar na vida do próximo. Duros, tesos, pero sin perder la ternura jamás (grande mérito moral e emocional da minha geração).

O nome dele era Monsueto e foi o meu guru sambista, nesta época turbulenta que foi o início dos anos 60. Sorridente xamã bon vivant, do meu rito de passagem para o mundo ‘adulto’. Tempo das ilusões – e das revoluções – perdidas.

O Cara

Monsueto Campos Menezes foi, essencialmente, um músico. Baterista de boate, atuou em diversos conjuntos na década de 1940, entre as quais a Orquestra de Copinha, no Copacabana Palace Hotel. Percussionista, cantor, ator comediante, foi também um excelente pintor naïf no fim de sua curta vida (Pablo Neruda, certa vez, adquiriu um quadro dele). Foi, sobretudo, um compositor popular da pesada, dos melhores que o Brasil já teve.

O auge da popularidade de Monsueto, como compositor, se deu por volta do fatídico ano de 1964, quando Helena de Lima, experimentadíssima cantora de boate, gravou (ao vivo) o vinil ‘Uma Noite no Cangaceiro‘ (boate da moda na época) incluindo num eletrizante ‘pout-pourri’ de Sambas, duas músicas dele: ‘Mora na filosofia’ (também gravada por Caetano Veloso no disco ‘Transa‘ de 1972) e ‘A Fonte secou’.

Nascido no Rio de Janeiro em 4/11/1924, criado na Favela do Pinto, Monsueto perdeu os pais muito cedo, tendo sido criado por uma avó.

Quem é que se lembra da Favela (da praia) do Pinto? Lugar muito especial nesta época, também chamada, erroneamente, de Morro do Pinto (que fica na verdade na área do cais do porto), a favela onde Monsueto foi criado, era um gueto negro encravado na parte mais nobre da Zona Sul do Rio. Para os elegantes da área, um câncer a ser extirpado.

A Praia do Pinto

“De todas as favelas extintas nos anos 60, o caso mais polêmico foi a da Praia do Pinto, no Leblon. Os moradores souberam dos planos da Prefeitura de acabar com a comunidade ainda na década de 50, mas houve forte resistência.

Segundo dados do Censo de Favelas de 1949, pelo menos 20 mil pessoas moravam no local. A remoção só foi concluída após um incêndio, em 1969, durante o mandato do governador Negrão de Lima.

“Muitas pessoas não queriam sair. Apesar dos problemas, preferiam continuar morando na Zona Sul. O incêndio obrigou todo mundo a ir embora”, afirma Maria Rosa de Souza Noronha, de 62 anos, ex-moradora da Praia do Pinto, depois removida para o Complexo da Maré.

Praticamente todos os barracos da Praia do Pinto foram destruídos pelo fogo. No dia seguinte, policiais colocaram abaixo as poucas casas que sobraram de pé.

Até hoje ninguém confirma se foi acidente ou uma última tentativa do Governo de expulsar os moradores. Mas todos os indícios apontam para um remoção forçada “.

A Chapa quente e a Guerra Fria.

Mesmo deixando de lado a crônica crua da destruição da Favela do Pinto, o contexto da época de Monsueto é, historicamente, muito rico. Na política, a chapa esquentava, devagarinho, numa, crise na conjuntura econômica (e ideológica) mundial, chamada, com certa ironia, de ‘Guerra Fria‘ (a Guerra Quente há muito terminara na Europa).

É nesta época que, no bojo do intenso rebuliço que preparou o campo para uma nova ordem econômica mundial, nos anos 70, que as sangrentas ditaduras militares latino americanas chocaram seus ovos. CIA versus KGB, Comunismo versus Capitalismo, uma época de ismos diversos em conflito.

Cínico, irônico, Monsueto, por exemplo, devia ser adepto do ‘Sambismo’, nome possível para uma doutrina ideológica onde, evidentemente, só pontificavam os sambistas.

No aspecto cultural, a época no Brasil (e na área por onde Monsueto transitava, a elegante noite boemia de Copacabana) também não era de brincadeira não. Sonambulos, sonhávamos ainda. Sem nos tocar que a Revolução Cubana significaria algum tipo de ruptura, de perigo para a estabilidade latino americana, vivíamos, tolamente, os últimos capítulos dos anos dourados’, para entrar nos ‘Anos de Chumbo’.

Um dos principais pólos desta efervescente letargia era Copacabana. Ali se fermentava, se destilava e, principalmente se bebia, uma música popular muito original e híbrida, em vários sentidos.

Nas boates de Copacabana se poderia ouvir tanto um Samba na praia de um Cyro Monteiro (figura rara em boates), swuingado, puxado à la Geraldo Pereira, como uma mescla do Samba canção, meloso, com aquele chiquê trágico das canções de Edit Piaf, marca aparente das composições de Dolores Duran e Antônio Maria.

Os dois aliás, estiveram de algum modo presentes, na veia seminal de outro tipo de Samba, mais voltado para a inconsequência burguesa da Côte D’Azur francesa: A Bossa Nova primordial de Jobim e sua turma que, logo em seguida, elegante que era, achou por bem embarcar na tal – e não menos burguesa – ‘Influencia do Jazz’.

O que não se fala muito, nesta crônica da música da Zona Sul do Rio de Janeiro, é que haviam outras tendências, tão ou mais, interessantes, como é o caso da corrente da qual, de certo modo fazia parte Monsueto.

Esta corrente, muito rica, integrada por artistas negros oriundos, em sua grande maioria do âmbito da Favela do Pinto, a partir das mesmas influências, digamos assim, ‘pequeno-burguesas’ que geraram mais tarde a Bossa Nova, desenvolvia um estilo mais calcado numa mistura entre o Samba ‘de morro’, como já se dizia na época, com lado mais ‘africano’ da música de jazz que nos chegava, mais diversificada com os bons ventos do Desenvolvimentismo, avançando rumo ao que, mais tarde, se cristalizou no estilo sacudido da música de Jorge Ben (o Benjor de hoje) ou mesmo de Baden Powel e seus Afro Sambas.

Este estilo, ainda pouco estudado no Brasil, gerou nos anos subsequentes muitas figuras emblemáticas de nossa música instrumental (muito populares em sua época, ali pelos idos dos anos 60) como, por exemplo, Erlon Chaves, um maestro muito popular na TV da época, o fabuloso Dom Salvador (e seu Grupo Abolição), Moacir Santos (’Ouro Negro’) e tantos outros.

Monsueto Campos Menezes, cria desta fabulosa geração de artistas, atuou também como ator cômico no cinema (onde trabalhou em, pelo menos, 14 filmes, inclusive europeus) e na televisão. Excursionou para a Europa, a África e a América, falecendo em 17/2/1973.

Bem, vocês podem até dizer que eu ‘viajei’, que Monsueto não passava mesmo era de mais um bom sambista, mas, primeiro precisamos combinar uma coisa (como diria Paulinho da Viola) :

O Samba, ‘não é só isto que se vê. É um pouco mais’.

————————

As músicas de Monsueto

A primeira composição de Monsueto, gravada em 1951, foi o samba “Me deixe em paz”, parceria com Aírton Amorim (gravada por Linda Batista) porém muito mais lembrada na antológica versão de Milton Nascimento no disco ‘Clube da Esquina‘.

Conheça melhor (e aprenda a cantar) a obra do homem:

Me deixe em paz

Se você não me queria
não devia me procurar
não devia me iludir
nem deixar eu me apaixonar

Evitar a dor

é impossível
evitar este amor
é muito mais
você arruinou a minha vida
me deixa em paz’

O Couro do Falecido

Um minuto de silêncio
Para o cabrito que morreu
Se hoje a gente samba

É que o couro ele nos deu
Castigue o couro do falecido
Bate o bumbo com vontade
Que a moçada quer sambar
Castigue o couro do falecido
Morre um para bem de outros
A verdade é essa, não se pode negar…
(Tá bom? Tá…)

(Em 1954, a cantora Marlene estava preparada para gravar a deliciosa – e quase non sense- ‘O Couro do falecido’ mas teve que desistir na última hora por que Getúlio Vargas acabara de se suicidar e a letra do Samba poderia ser mal interpretada).
A fonte secou (1953, com Raul Moreno e Marcleo)

Eu não sou água pra me tratares assim
Só na hora da sede é que procuras por mim
A fonte secou
Quero dizer que entre nós tudo acabou

Seu egoísmo me libertou
Não deves mais me procurar

A fonte do nosso amor secou
mas os seus olhos nunca mais hão de secar.

Mora na filosofia
(1955, com Arnaldo Passos)

Eu… vou lhe dar a decisão
botei na balança… e você não pesou
botei na peneira… e você não passou.
Mora, na filosofia… prá quê rimar
amor e dor?

Se seu corpo ficasse marcado
por lábios ou mãos carinhosas
eu saberia (ora vá mulher)…
a quantos você pertencia.
Não vou me preocupar em ver
seu caso não é de ver prá crer: tá na cara…

O lamento da lavadeira
(Nilo Chagas, Monsueto Menezes e João Vieira Filho)

Ô, dona Maria!
Olha a roupa, dona Maria
Ai, meu deus!
Tomara que não me farte água!

Sabão, um pedacinho assim
A água, um pinguinho assim
O tanque, um tanquinho assim
A roupa, um montão assim
Para lavar a roupa da minha sinhá
Para lavar a roupa da minha sinhá

Quintal, um quintalzinho assim
A corda, uma cordinha assim
O sol, um solzinho assim
A roupa, um montão assim
Para secar a roupa da minha sinhá
Para secar a roupa da minha sinhá

A sala, uma salinha assim
A mesa, uma mesinha assim
O ferro, um ferrinho assim

A roupa, um montão assim
Para passar a roupa da minha sinhá
Para passar a roupa da minha sinhá

Trabalho, um tantão assim
Cansaço, é bastante sim
A roupa, um montão assim
Dinheiro, um tiquinho assim
Para lavar a roupa da minha sinhá
Para lavar a roupa da minha sinhá


Larga Meu Pé

Nega larga o meu pé
Vá quando quiser

Pra você não falta homem
Pra mim não falta mulher

Eu quero essa mulher assim mesmo

Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero essa mulher assim mesmo

Eu quero essa mulher assim mesmo
Eu quero
Quero essa mulher assim mesmo

Baratinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Alucinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Despenteada
Eu quero essa mulher assim mesmo

Descabelada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Embriagada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Intoxicada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Desafinada
Eu quero essa mulher assim mesmo
Desentoada

Eu quero essa mulher assim mesmo
[etc., a critério da inventividade do intérprete.,

Spírito Santo
Junho 2007

IH!…Será que o Samba funkeou de vez?


Será que o Samba funkeou de vez?

A Cia Editora Por enquanto Eu mesmo Ltda. Rio de Janeiro-Brasil apresenta:

… Ih? Saiu já o livro e nem me avisaram?

… Nada disso galera. Pura viagem, sacanagem (só pra vocês terem uma idéia, a capa fui eu mesmo que fiz, em poucas horinhas de um Photoshop bem básico.)

Capa direta é isto: O tema do livro está na cara:  Do ‘drumer boy’,  garoto batucador de tambor de batalha na  guerra de secessão norte americana ao Tião Miquimba, inventor do surdo de terceira do Samba, existe muita, mas muita história mesmo. Quase 300 páginas de ondas, firulas e babados.

(Ih, rapaz! Engraçado. Me lembrei agora mesmo que na minha infancia em Padre Miguel – se deu pra notar, mesma terra de Tião Miquimba – havia um amigo lá que chamávamos de …Miquimba. Até zoávamos o cara, dizendo:

_ “Não vem não! Se tu me quimba, eu também te quimbo !”

Brincadeira etimológica de suburbanos, supostamente incultos. Ele, o Miquimba meu amigo, ficava pra morrer. É que não sabíamos que ‘Miquimba‘ era uma palavra de verdade, uma palavra africana. Vai entender? Pois não é que me deu um flashback agora?)

Será que o Miquimba da foto (este mesmo herói que, como vocês vão saber em detalhes no livro, inventou o surdo de terceira do Samba) é o mesmo Miquimba da minha infancia? Bem que quando entrevistei o já ‘coroão’ Tião Miquimba para o livro, ele ficou me olhando assim meio de banda, ressabiado, com um meio sorriso sarcástico, como quem diz:

_”Que cara arrogante! Quem ele está pensando que é? Pesquisador é o cacete! Pois ele não é o ‘Deco’, aquele cara da Rua ‘L’? Que porra! O cara nem se alembra mais de mim!”

Caiu a ficha agora! Só pode ser! O meu herói Tião Miquimba esteve ali, pertinho de mim na minha infância e eu posso agora dizer pra ele: Sim. Me lembro de você sim, Miquimba.
Você é um dos meus Caras.

————–

Pesquisador sortudo, é o que sou. Fazer o que?

Livro eletrizante (embora não passe ainda de pura curtição de velho ansioso).

É que rolou uma história de Kindle, sacam? Editar o livro num código internáutico destes aí e distribuir on line, via amazon.com, penso eu. A proposta é da editora de e.books Nogla Sklar que manifestou vivamente o seu interesse em conhecer o material. Os detalhes são todos novidade para todos nós (‘quem lê tanta notícia?)’. esta história de palmtops kindle, livros on line, etc. e tal, é futurista pra caramba, né não? Quem entende desta história para me explicar?

(Se ninguém explicar, é sinal que a ideia é boa mesmo)

Na minha ‘fuçação’ básica esbarrei numa entrevista da Nogla Sklar para o site Digestivo Cultural’. Sedutora entrevista. Me rendi ao frescor absoluto da ideia, de cara. Oh! Coragem não tem canja de galinha!

É vero. O projeto do livro ‘encantado’ mudou de rota e ficou mais ‘muderno’.

…Reticencias felizes.

(Esta chamada aqui do blog estará aguardando mais conteúdo oriundo desta nova viagem na qual o que será, será.)

Aguardem a notícias.

GRUPO VISSUNGO – Música Preta nos anos 70


Da esquerda para a direita, Lula Espírito Santo (baixo), Braz (guitarra), Carlos Codó (violão), Samuka (agachado, percussão), José Maria Flores (bateria) e Spirito Santo (vocal e marimba) - foto:arquivo Grupo Vissungo

Música Popular Preta e MPB branca

Em 1975, em plenos anos de chumbo, foi criado no Rio de Janeiro um conjunto musical chamado Grupo Vissungo.

Em 1974, ainda sem nome definido, o grupo teve como antecedentes o trabalho do trio formado por Spirito Santo (vocais, violão e percussão), seu irmão Luiz Antônio – Lula – (contrabaixo, bandolim, cavaquinho e vocal) e Roosevelt da Silva (Violão).

(OUÇA AQUI d música de Spírito Santo “Saci Pererê” que marca esta fase seminal do grupo)

É já desta fase a adoção do principal elemento da proposta do grupo, aquele que o caracteriza definitivamente: a pesquisa da cultura negra do Brasil, e a tentativa de construir, a partir desta pesquisa, um conceito de música negra brasileira moderna, coisa impensável naquela época contraditória, onde a onda vanguardista da MPB não chegava até a cozinha da tradicionalíssima música negra, espécie de ‘reserva técnica’ do folclore nacional.

A idéia ‘contraculturalista’ de uma música negra ‘pop’, era eletrizante para o clima de resistência cultural contra a ditadura, que impulsionava a juventude artística, muito criativa e atuante da época, rumo ao mergulho de cabeça na experiência pop-vanguardista-nacionalista que foi o ‘Tropicalismo’.

Mas havia também a não menos profunda busca da sutil modernidade contida na música do ‘Brasil profundo’, pesquisa inaugurada pelo fabuloso Quinteto Violado, que fazia uma interessante fusão entre a música tradicional nordestina (como a rica escala afro-ibérica de Asa Branca, de Luiz Gonzaga) com certos aspectos, digamos assim, mais avançados da chamada moderna música popular brasileira (expressos na obra de Edu Lobo , por exemplo), com elementos de jazz e música semi-erudita, num caldeirão de muita inventividade e desprendimento.

O nome do Grupo Vissungo, no contexto desta proposta, foi extraído então da expressão ‘Vissungo’ (‘Ovisungo’, cântico ou canção (louvor) •no idioma Umbundo de Angola) que denominava cantos de trabalho da região do garimpo de ouro e diamantes em Diamantina, Minas Gerais, no tempo da escravidão.

Esta característica ‘antropológica’ da proposta, em particular, acabou por revelar, de maneira fortuita, uma ligação direta entre os dois irmãos fundadores (Antônio e Lula Espírito Santo) e seu mais remoto passado. Descobriu-se assim, no transcorrer da pesquisa que a família dos dois, pela linha paterna, muito provavelmente, havia sido iniciada por um antepassado vindo de Angola, que havia sido escravo exatamente naquela região e, como tal, poderia ter um dia cantado vissungos.

Coisa do destino talvez, gravado como memória genética.

Ainda em 1974, já com esta mística proposta definida, o grupo adota, durante um curto espaço de tempo, o nome de ‘Sararamiôlo’, agora formado também, além dos irmãos Espírito Santo (Antônio e Lula), pelos também irmãos Carlos ‘Codó’ Brito (que substitue Roosevelt) e Lena ‘Codó’ Brito (filhos do grande violonista bahiano Clodoaldo Brito, o ‘Codó’). É assim que, agora como um quarteto, durante ensaios do recém construído prédio do DCE da UFF, nasce oficialmente com este nome em 1975, o Grupo Vissungo.

É desta fase a criação das bases estético-musicais do trabalho do grupo, representadas pelo casamento entre a pesquisa de campo em comunidades negras do interior do país, e o aprofundamento dos ricos elementos de modernidade eventualmente contidos nas inusitadas escalas desta música tradicional. Este aprofundamento nascia, principalmente, do senso harmônico de Carlos Codó, herdeiro da erudição do violão de Codó pai, professor emérito, desde a Bahia, de muita gente boa, tal como João Gilberto, Caetano Veloso, Egberto Gismonti e Gilberto Gil (com quem o autor chegou a cruzar, entre uma aula e outra, na casa de Codó, no bairro do Estácio, no Rio).

Esta fase é inspirada também nas sugestões apaixonadas do historiador e acadêmico José Maria Nunes Pereira, um especialista em cultura angolana que, já na fase anterior (Sararamiôlo), chamava a atenção do grupo para a enorme beleza da música africana real. Esta fase seminal, culmina com a descoberta, por parte do grupo, da grande similaridade existente entre a cultura negra tradicional do Brasil e o que, em termos musicais, ocorria na África contemporânea – notadamente Angola e Moçambique.

A grande questão neste momento é que, apesar de se estar vivendo uma época (1978 ) de grande efervescência cultural, musical principalmente, havia muita restrição – e até um certo desprezo- por parte do meio musical em geral (e do mercado fonográfico em particular), por abordagens artísticas voltadas, diretamente e de forma mais aprofundada, para a cultura negra. Tolerava-se o Samba convencional e algumas poucas propostas de forma genérica denominadas ‘Música Afro’, geralmente adaptações de pontos religiosos tradicionais, extraídos do Candomblé e da Umbanda.

No âmbito da música essencialmente afro-brasileira, dominada por um purismo exacerbado, a modernidade era, portanto, rigorosamente, um conceito tabu. A releitura criativa, a experimentação e, principalmente, a utilização livre de instrumentos ‘acústicos’, convencionais, misturados com instrumentos eletrônicos, como contrabaixo e guitarra por exemplo – marcas essenciais da proposta do Vissungo – já inseridos em outros gêneros musicais desde o final da década de 60 (onde pontificou o ícone “Alegria, alegria”, com Caetano Velloso e o grupo de Rock argentino ‘Beat Boys’) não eram, estranhamente, bem tolerados nas poucas bandas e grupos de música negra existentes.

Este comportamento conservador do meio musical, de certo modo, forçou o Grupo Vissungo a participar, de forma militante, no chamado Movimento Negro, tornando-se uma espécie de símbolo musical da luta antiracista carioca naquele momento.

No entanto, do ponto de vista de suas preferências culturais, havia uma curiosa contradição se instalando no seio deste movimento negro emergente que, embora firmemente interessado na erradicação do racismo no Brasil, passava a subestimar – ou mesmo ignorar – em suas estratégias e políticas, as eventuais lições advindas da luta anti-colonialista, ainda em curso em Angola e Moçambique, para exercer no âmbito externo, uma atração política, de certo modo exagerada, imitativa e acrítica, pela cultura negra norte americana, notadamente, a chamada Black Music, trilha sonora essencial da luta dos Panteras Negras e do neo islamismo de Malcom X.

Neste mesmo sentido, no plano interno, tornando suas opções culturais desta vez francamente elitistas, este Movimento Negro passou também a privilegiar uma cultura negra idealizada e, de certo modo oficializada já que, referendada por teses de mestrado de eminentes etnólogos, privilegiava muito mais o Candomblé bahiano e produtos sucedâneos, em detrimento da música negra de Minas Gerais, São Paulo e do próprio Rio de Janeiro (para ficar só nos exemplos da região Sudeste) música oriunda das colônias e ex-colônias de língua portuguesa que mandaram escravos em maior número para o Brasil, exatamente a vertente para a qual, por coerência artística, o Grupo Vissungo se voltava nesta época.

São estas contradições culturais que, afetando o mercado musical de um lado e o Movimento Negro de outro, introduzem o Grupo Vissungo numa crise de identidade que o leva a se afastar um pouco de sua proposta artística original, de vanguarda, interessado em contribuir na superação desta contradição que ameaçava afastar – como por fim afastou- o Movimento Negro brasileiro de suas bases populares mais evidentes.

Aniceto e Clementina, cadê vocês?

É ainda na tentativa de superar estas limitações ‘de mercado’ que o Vissungo radicaliza seu mergulho nos meandros da música negra tradicional, se ligando á figuras essenciais como Clementina de Jesus (por impulsão da Fundação Cultural de Curitiba, dirigida á época por Jaime Lerner, que nos une à Clementina num show antológico no Teatro Paiol) e João do Valle, ícones da década anterior, lançados nos shows ‘Opinião’ e ‘Rosa de Ouro’, mas, de novo caídos no limbo do esquecimento, fora do mercado.

Uma das histórias mais engraçadas (e curiosas) desta fase foi a de um fanático seguidor que havendo achado um pandeiro num ônibus de Niterói, seguia o Vissungo por toda parte, praticamente implorando para ingressar no grupo, mesmo não sabendo tocar rigorosamente nada e, sob o risco – totalmente infundado, pode perceber depois – de ser recusado e execrado pelo grupo por ser completamente branco.

Ilton Mendes, o personagem desta história, começou assim a sua carreira de herói do Samba, estreando no show com Clementina em Curitiba, para anos depois criar, no final dos anos 80 um dos principais ‘templos’ do Samba autêntico e popular do Rio de Janeiro: O Bar Candongueiro, em Niterói.

Neste mesmo sentido, um pouco mais tarde, o grupo se liga profundamente a Aniceto do Império Serrano, figura histórica do samba carioca mais profundo (um dos maiores especialistas em Partido Alto), relegado ao total ostracismo na ocasião e grande influência no trabalho do grupo a partir de então.

A fase se caracteriza também pelo aprofundamento, por parte do grupo, de sua pesquisa de campo, exercendo de forma militante a difusão da música africana, principalmente angolana, não só em seus aspectos originais, como também em sua expressão afro-brasileira, principalmente, o Jongo e a Congada. A experiência, flagrada pela revista Cadernos do Terceiro Mundo, editada por asilados brasileiros no México e distribuída mundialmente, deu ao Grupo o status de boa referência neste campo, não só em seu viés, francamente, antropológico, como em sua opção pela difusão de aspectos da cultura popular do interior do Brasil que viviam, solenemente, esquecidos nos grotões.

O radicalismo desta fase, acentuando a crise de identidade, provocou um racha no grupo e a posterior dispersão de alguns de seus membros originais – entre os quais Lula Espírito Santo – que decidiram tentar penetrar no mercado sob a forma de grupo de Samba convencional.

Sobrevém uma fase de muito engajamento e alguma incerteza artística, com a adesão de músicos de diversas procedências, compondo formações apenas adequadas, a um repertório onde predominava a música negra tradicional do interior da região sudeste do Brasil. As fusões mais recorrentes eram entre a música tradicional de Minas Gerais, e canções revolucionárias de colônias, como Angola, Guiné Bissau e Moçambique, que promoviam uma sangrenta guerra de libertação contra a metrópole portuguesa. Pontificavam no repertório, letras do poeta Agostinho Neto, musicadas por Rui Mingas, ambos angolanos e de José Carlos Schwarz, compositor e guerrilheiro guineense, gravado em disco produzido por Miriam Makeba.

Por vias transversas no entanto, esta fase (meados da década de 80) foi muito bem sucedida pois representou enfim, o ingresso do Vissungo no mercado fonográfico, a partir da autoria, junto com Wagner Tiso (e a voz de Milton Nascimento) da premiada trilha sonora do filme Chico Rei de Walter Lima Júnior. O disco citado, gravado pela Som Livre – único da carreira do Grupo Vissungo até hoje- contém entre outras pérolas, o último registro em estúdio da voz de Clementina de Jesus, cantando a introdução da música Xico Reyna (de Espírito Santo e Samuka).

São integrantes desta fase, entre outros, os violonistas Laercio Lino e o multiinstrumentista Antônio Naval, acordeonista Tonico Pereira e o cavaquinista Adão Hilton, cada um a seu modo contribuindo para a concepção do trabalho que acabou sendo registrado, em parte, no vinil de ‘Chico Rei’.


.
..”O épico Chico Rei deu continuidade ao projeto de um cinema histórico mais atento às elaborações mitológicas que ao rigor das versões acabadas. Lima Jr. usa a história do primeiro escravo a se tornar dono de ouro no Brasil para investigar as suas próprias raízes negras.

O Grupo Vissungo, em sua fusão de arte e militância, teve papel decisivo na formatação sonora do filme, que ainda mobilizou ícones da música negra brasileira como Milton Nascimento, Clementina de Jesus, Naná Vasconcelos e Geraldo Filme. “

Trecho do artigo “um cinema que quer ser música”
de Carlos Alberto Mattos Publicado na revista Veredas (CCBB/Rio, Nov-2000)

Seguiram-se a participação do grupo nos discos de carreira de Milton Nascimento (‘Encontros e despedidas’), Wagner Tiso (‘Branco & Preto/Preto & Branco’) e Tetê Espíndola (‘Gaiola’).

A crise de identidade do Vissungo, no entanto, prossegue pois, a vocação original do grupo na busca da modernidade artística (interrompida no início da década), só poderia ser retomada, se contasse com novos músicos com talento, experiência e vontade para encarar os novos desafios musicais que, desta feita, seriam marcados pela busca de um formato, ao mesmo tempo, moderno e popular, de preferência dançante, tendência que passava a predominar na música urbana do mundo inteiro naquela época (época do boom da indefectível ‘Lambada’).

O grupo é por fim muito bem sucedido nesta fase, encontrando com sua nova formação, composta por Spirito Santo (vocal solo e percussão), os retornados Lula Espírito Santo (baixo e vocal) e Carlos Codó (violão), além de Samuka, José Maria Flores (bateria) e Braz Oliveira (Guitarra) uma sonoridade muito aproximada do que buscava desde sua origem.

(veja aqui um clipe desta época. ULELELÉ!)

Dançando no ONU Center Wien

Em 1989, com esta nova formação, o Vissungo faz então sua primeira viagem á Europa, realizando uma das melhores experiências de sua carreira no show na sede européia da ONU em Viena, em benefício da Unicef para uma platéia totalmente composta por africanos, de todas as partes do continente, que dançavam, cada qual ao jeito de seu país, aquela mistura de música brasileira, guineense e moçambicana que o Vissungo apresentava.

A forte energia produzida pela curta, porém, intensa primeira experiência do Vissungo na Europa, não encontra, no entanto, grande respaldo com o retorno do Grupo ao Brasil. Envolvido em mais um de seus equívocos eleitorais o povo brasileiro acabara de eleger para presidente, o aventureiro populista Fernando Collor de Mello que, após uma série de ameaças ás ‘elites’, interrompia a maioria das iniciativas governamentais voltadas para o fomento da cultura. O intempestivo ato do ‘caçador de Marajás’, inviabilizava o trabalho de vários artistas e, praticamente, determinou a interrupção das atividades do Grupo Vissungo, que negociava com contatos da Funarte da época, a gravação de seu primeiro disco solo.

É quando surge o irrecusável convite do sociólogo italiano Tulio Aymone, da Facoltá de Economia de Modena, para que o Vissungo, a princípio representado por apenas dois de seus membros, Espírito Santo e Samuka, se apresentasse no Festival Internacional de Cultura do jornal do Partido Comunista italiano L’Unitá”, em Bologna. Foi assim que o Grupo Vissungo, cansado de guerra, decidiu, numa espécie de exílio voluntário, transferir-se de mala e cuia para a Europa.

A carreira européia do Vissungo se reinicia em julho de 1990, com a ida da dupla para Modena, Itália, afim de cumprir um contato para uma tournée de um espetáculo de música negra e dança afro-brasileira tradicional, cuja renda seria, em parte, revertida para a vinda do restante da banda.

Artisticamente muito bem sucedida, a tournée pelo norte da Itália – Modena, Bologna, Reggio Emília, Corregio, Carpi, Ímola, etc.- área na qual as tropas brasileiras combateram na 2a Guerra Mundial (o soldado José Cyrilo, pai dos irmãos Espírito Santo, entre elas), infelizmente, não teve uma renda suficiente para bancar o sonhado resgate dos membros da banda que ficaram no Brasil.

Transferindo-se para Viena, Áustria, após os quatro meses em que durou a experiência italiana, o Vissungo foi enfim recomposto com músicos locais, entre os quais o excelente guitarrista vienense Claudius Jelinek, o baixista uruguaio Pablo Solanas, o percussionista senegalês Jimmy Wolof e os brasileiros Ita Moreno (violonista) e Tatá Cavalcanti (baterista).

Vissungo afro beat

Durando cerca de três anos, a carreira européia do Vissungo, representou, como o fim de um ciclo, a realização do sonho original contido na proposta inicial do grupo, por uma música negra brasileira moderna, na qual não se abrisse mão daquelas raízes africanas mais profundas, proposta tão penosamente buscada no Brasil e enfim encontrada viva e pujante no mercado musical europeu, no qual o conceito mais moderno de música popular é aquele realizado pela maravilhosa fusão de ritmos africanos das colônias (Guiné, Senegal, Nigéria, Gana, etc.), com a música negra norte americana (Soul, Funk), conceito fundado pelo grande músico nigeriano Fela Kuti, e conhecido na África e na Europa genericamente como ‘Afro-beat’.

O resultado deste feliz, embora tardio, encontro do Grupo Vissungo com os sons africanos que lhe eram similares ou irmãos, pode ser felizmente mostrado em seu retorno definitivo ao Brasil em 5 de Novembro de 1995, num inesquecível espetáculo na Sala Cecília Meirelles, em comemoração ao mês de Zumbi de Palmares.

Para a nova formação do grupo, os dois únicos remanescentes da formação original (os irmãos Spirito Santo e Lula) recorreram a uma incrível fonte musical, de existência impensável na década anterior: Um núcleo de jovens músicos negros, com experiência em música pop adquirida em sua dedicação militante à reggae Music, congregados no Centro Cultural Donana, em Belford Roxo, na Baixada Fluminense, inegável foco da posterior ascenção do reggae no mercado pop brasileiro, com o KMD5 (banda depois rebatizada como Negril) e o Cidade Negra (antes liderada pelo polêmico Ras Bernardo).

Desta fonte maravilhosa e revigorante, foram arregimentados Lauro ‘Biko’ Farias, baixo (logo em seguida ‘roubado’ pelo O Rappa), Reinaldo Amancio (logo em seguida integrando o ‘Cabeça de Nego’), além do fabuloso batera Jahir Soares, decano do reggae raiz carioca até os dias de hoje. Integraram também o Vissungo, neste seu último espetáculo, Welington Coelho (depois do Farofa Carioca) e Paulão Menezes (ainda hoje percussionista da banda de Bia Bedran)

Ali, diante de uma platéia entre surpresa e extasiada com a diferença gritante entre o som que o grupo trouxe da Europa e os sons da comedida música negra em voga no Brasil (onde o Reggae começava a pontificar), o Grupo Vissungo decidiu se recolher a sua significância, sabe-se lá até quando.

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Esta matéria, sendo sobre música, deveria conter um arquivo de áudio com o som do Vissungo.
Falha da época: Além do LP do disco com a trilha sonora do filme Chico Rey (talvez ainda não lançado em CD) e de faixas há pouco tempo inseridas num remix (este sim, em CD) do disco de Clementina de Jesus ‘Canto dos Escravos’, existe muito material gravado pelo Grupo Vissungo, espalhado por aí, em mídias diversas (a maioria deste material, está em suportes considerados hoje obsoletos, tais como fitas K7 e fitas VHS).

O acervo do grupo (centenas de horas de registros de áudio em fitas K7, negativos P&B e slides fotográficos) fruto de suas pesquisas de campo, até hoje razoavelmente conservado, contém também interessantes registros de shows e ensaios, no Brasil e no exterior, aguardando digitalização, missão sobre a qual, alguém terá que se debruçar um dia.

Legítimo produto artístico da inesquecível década de 70 do século 20, o Grupo Vissungo pode ser visto hoje, distanciadamente, como uma espécie de símbolo natural da privação de acesso ao mercado – e aos meios de produção e registro mais elementares – sofrida por determinados artistas e grupos musicais brasileiros, antes do formidável advento desta atordoante revolução das mídias modernas, e seus meios e suportes democratizados (ou banalizados) como nunca o foram na história.

Como vinho envelhecido, o Vissungo andava ainda adormecido numa adega destas da vida, num quintal destes do mundo onde, brasa dormida, até hoje pulsam suas emoções, passíveis de serem digitalizadas, eternizadas, se tornando, portanto, imortais.

(Nota de 2017: Na verdade, um adendo bombástico: O Grupo Vissungo ressurgiu em 2009 – veja AQUI clipe ao vivo, recente – e está mesmo vivíssimo,  já fez muitos shows por aí e no momento grava um CD histórico)

Veja sensacional álbum de fotos do Vissungo de 1973 a 2017 neste LINK)

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‘A véia preta tem cinco fio
os cinco fio
do mesmo pai
na meia noite
o pai tá sumido
véia pregunta pros cinco fio:
menino preto, cadê teu pai?’

Jongo do Vissungo (Spírito Santo)

Spirito Santo
Setembro 2007 (com ligeiros adendos entre 2010 e 2013)

Eu vi a cara feia do rei


Creative Commons License

dom_joao_pimpao

Como início, aquelas coisas notórias que os sabidos dizem que sabem…de ler:


…” A Europa está devastada pelo furacão Napoleão que mexeu em todos os tronos europeus e, no fim de 1807, está chegando em Portugal. É a madrugada de 27/11/1807 e a corte, desesperada, se atropela com pressa e desordem no cais de Belém para embarcar, filhas sem pais, mulheres sem marido, pessoas da mais alta nobreza que esperam subir a bordo com a roupa do corpo e com pouco ou nenhum dinheiro.

D. João chegou acompanhado de D. Pedro Carlos, infante de Espanha, primo de Carlota Joaquina, e tomam a nau capitânia Príncipe Real com 67 m. de comprimento que recebe mais de 1.000 passageiros e é a sala do trono flutuante da monarquia portuguesa, logo depois chegam Dona Carlota, D. Pedro, as infantas e o infante D. Miguel, e se dividem em 4 navios, por questão de segurança dinástica, D. Pedro e D. Miguel embarcam com o pai; dona Carlota e 4 filhas embarcam na fragata Alfonso de Albuquerque; espera-se a rainha, Dona Maria 1a, a Louca, com 73 anos que aos urros entremeados de lamúrias e exclamações de Ai Jesus!, Ai Jesus!, se recusa a embarcar, pois quer ficar com o povo e resistir e, finalmente, é carregada nos braços pelo comandante da frota real e embarca no Príncipe Real.

As 2 princesas do meio embarcam no Rainha de Portugal enquanto a tia e a cunhada de D. João embarcam no Príncipe do Brasil. Trazem consigo, metade do tesouro português, algo em torno de 80 milhões de cruzados, a outra metade já fora quase toda gasta para comprar a neutralidade com a França de Napoleão, sequiosa dos tronos europeus, e o que resta em Lisboa, cerca de 10 milhões de cruzados, não dava para mover o reino e pagar as dívidas, o que fará o general Junot derreter toda a prataria das igrejas e palácios para pagar a manutenção das tropas francesas em Portugal na guerra que se seguirá e que matará 250.000 portugueses, ou seja, 1/12 da população portuguesa.


(
A Corte Portuguesa No Brasil – Aníbal de Almeida Fernandes: Novembro, 2007 – Historianet.com.br.)

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TRIBUNA D’ANTANHO
Informativo do Ultramar do Augusto Reino de Portugal e Algarves
Lisboa – Editado no dia e no ano da graça de 10 de Agosto de 1808

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Sinos repicaram no Brasil. Foi no Dia daquele que logo de lá e daqui será Rei, o que se foi, o que se escafedeu. O mundo todo sabe o que aconteceu nesta memorável ocasião, mas, o como é que se deu de suceder a tal coisa é que são outros quinhentos.

Pintores insignes revelarão, já se sabe, em majestosas telas, pranchas e mil cores, a chegada (saído de a cá em desabalada carreira, como dizeis) de Sua Majestade o Príncipe Regente D. João à colônia. Eles, os artistas, bajuladores contumazes, já estavam aqui, a zanzar pelos salões do palácio, ainda antes mesmo da semana do embarque, a conferir com medidas de dedos e olhares argutos, admirando-lhe as fuças e a bajular a pança enorme do Rei.

Desde a travessia, ainda nos conveses sacolejantes dos navios, sem nojo e sem pejo, já estavam a fazer os esboços da glória ao Rei nas alturas e a de sua família Real. Interrompiam as puchasaquices costumeiras, tão somente, para verter os bofes e as tripas, estropiados pelos inconstantes enjôos do mar.

Pintores muitos, de empanturrar museus no futuro, mas, algum gajo macho por aí houve de vos descrever como é que se ficou por a cá na nossa Lisboa, largada e alquebrada cidade? Decerto que não. Nós, a ex-corte desprezada, abandonada, esbordoada de boatos e desencantos, entregue ao mais medonho e constrangedor dos Deus-darás, como ficamos? Órfãos de Rei?

Ouviram falar por aí deste tal de Napoleão, o Bonaparte, mas, e de Junot, o general que nos desvirginou a soberania, neste naufrágio que foi a ocupação de nossa pátria querida. Do caçador de João Fujão quem ousou falar? Deste gajo invasor francês quem ousou falar?

Sabe-se lá. Cala-te boca. Nós, os de Lisboa que nos confessemos qualquer coisa de verdadeira, uns aos outros, por nossa própria conta e risco, um dia. Por ora, cuidemos nós de saber sobre como é visto o nosso Rei pelos de lá, do além mar, já que é o Brasil, que neste caso em tela, tem pra nós a ver, porque de resto a única coisa que sabemos, é que quem se abaixa demais, as nádegas põe à mostra (ou, como os negros dizem: ‘a bunda oferece’)

Com que então, assim é que a Tribuna d’Antanho, este velho seu conhecido e incansável informativo das coisas do Ultramar do Reino de Portugal, num momentoso esforço de reportagem, traz até vocês um testemunho, verdadeiramente ocular, de vis a vis, diretamente da ex-colônia hoje metrópole do Rio de Janeiro.

Para vossas mercês, a voz do cafre angolano Simeão Cambinda, um ‘Tigre’, como se diz por lá, um negro merdeiro e muito fuxiqueiro daquelas, penso eu, turbulentas ruas da (falsa) Corte do Reinado de Portugal e Algarves no Brasil.

Eu, que em 04 de Agosto de 1808, ano da graça de nosso senhor Jesus Cristo escrevi, e dou a público, desde a cá desta minha querida e triste Lisboa, nesta mais que eletrizante reportagem a que chamei “Eu vi a cara feia do Rei”.

Ass: Adalberto Fagundes de Suspincança Oliveira e Manso
Tribuna d’Antanho, Proprietário registrado

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De resto as coisas não sabidas nas quais os espertos podem crer ou não:

(Inquirimento com Simeão, em carta trazida por um amigo nosso e da imprensa, por meio de navio)

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Nos fale de vossa mercê e acerca de vossa religião

Simeão, o escravo tigre fala, cortando a sede da colônia, pelo meio, cruzando ruas estreitas, rumo a praia onde se vertem os dejetos:

_… De Rei num gosto puruquê sou eskravo. Nem de kôrte gosto pru kausa de que sou da roça. Quem não gostá do que eu digo aqui que se rasgue todo, azá! Prus êrro que eu kometê nesta história eu digo, kom todas as letra: Se dane! Vá se katá!Kala a boka já morreu, quem manda aki sou eu. Num sô brigado a falá língua de tuga, mais perfeito do que já falo aqui, kumo ocêis tão veno. Purukê falá? Se nem os konde e os marquês desta fedida kolônia sabe falá putoguês sem gaguejá, pru quê haveria de sê logo eu o perfeito faladô?”

…”Pra kem quisé ouvir estranjêro, eu falo a minha fala de kafre, de afrikano, ké?Num ké não? Pois é mêmo aquela ‘língua do kão’ de sempre, konformi disse o nhô páruko de certa vez, de enkuando eu xamei êie de xibungo, samango, kambrokotô.

…”Xingo mêmo. É só me azukriná. Depois tomo aguardente e fiko manso, feito kandandumba serena.”

…”Ora, ora! Displante! Abuzo! Me benzê? Num benze não. De jeito maneira. Que nada, num gosto. Vão pros kinto dos inferno! Katóliko sô, mas, num sô. Sô de konviniênça, puruquê fui obrigado a deixar êie, o páruko seboso me kuspir no kengo akela água amarela, que eu nem sei bem de adonde, de quá xafariz imundo êie foi katá. Pensei que até que fosse mijo. “

…”E nem me xamo Simeão. Se ocêis qué mêmo sabê… “

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E assim é que, sempre falante, Simeão seguindo agora vai, já apontando ali pela Rua da Cadeia, pelas bordas da Detrás do Carmo, se esgueirando com vergonha dos amigos do Ganho, fulo da vida com aquele barril de merda equilibrado na cabeça, ‘tigre que era, listrado pela bosta mole, privada, então tornada pública, que lhe escorria pelo dorso, vinda da casa de algum senhor nobre – quiçá, falido – com o mais fedidos dos reis na barriga (antes assim porque senão, como era antes, o nobre verteria a merda sua pela janela mesmo, por sobre a casaca de um transeunte qualquer, um padre, um carroceiro). Conta Simeão que ainda hoje é assim em alguns sítios do Rio de Janeiro.

Contrate um merdeiro. Melhor assim.

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…”Conto o que vi procêis, purukê um outro pódi contá destrambelhada a história que, mesmo sendo komo é, sem pé nem kabeça, pode ser emtrambelhada sim, pru kausa de que, eu mêmo katei os pedaços dela, akêis que kortaro, que eskondero da vista púbrica, pra só mostrar os mais bonito. Katei os kako neste meu kaminhar de merdeiro com os óio que tudo vê. São êis mêmo, os fato da xegada do Rei Fujão, estes que eu rekonto prossêis nesta ora. Qué sabê? Simeão conta. Simeão é akêie que viu a cara feia do Rei.”

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Simeão assim foi seguindo e falando, agitado, rumo as bandas do ancoradouro. Largou o barril vazio por lá mesmo, enxaguou-se um pouco numa beirada de mar e seguiu. A galeota do rei, observada pela multidão, já vinha se chegando lentamente, os remos ritmados fazendo aquela marola cívica, de ondinhas que já batiam, de leve, nas bordas cravejadas de cracas do ancoradouro.

E os fogos rebombando no céu, chuviscando luz na cidade engalanada.

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Nos conte então sobre Carlota, a feia.

....Komeçô kom um estrondo kê se deu assim que eu levantô a kabeça, as dispôis de esvaziá o barril de merda no mar, na beiradinha do kais. Fogos de estrondá o chão. Um piska piska dos inferno rasgando o céu e bordando babado de luz no ar, feito anágua de bahiana da procissão dos ourive. Foi quando eu vi…”

…”Mêmo do kais já dava pra se apercebê que a tal rainha Karlota Filismina, Marvina, Severina, Joakina (que eu lá nem sabia mesmo o nome da dita kuja), tinha no kokoruto um turbante eskandaloso de mais da konta, de envergonhar pavão. Um penaxo feioso, kom umas pena de avestruz desbotada e uns broxe e uns brokado kravados no meio da kabeça, eskrita eskritinha um mamão maxo kum uma das ponta podre – que era a kareka dela – eskondida numa toalha de mesa enrodilhada. Um vaso de flor de enterro, koroa de defunto, sem tirá nem pô. Assim tava ela, assim na história fikô sendo a kabeça dela, da tal que o povo dizia sê a rainha, Karlota Filismina, Joakina sabe-se lá num sei o que das quanta”.

… Pelo povo, mal falada logo na xegada. Kabelo nas venta, kobra kaninana, xave de xilindró, surukuku tapete pronta pra dar o bote no kristão (mesmo que este kristão fosse o próprio rei) eram as pouka e boa que sobre ela se dizia”.

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Na sua língua lá dele, diz Simeão que, de primeiro, se dizia mesmo que a tal espanhola majestade era careca de nascença, mas, depois, com a galeota já quase atracando, é que o povo, pelos cochichos que fez, pode ficar sabendo que o que houve mesmo é que punhados de lêndias e piolhos cresceram na cabeleira da dita, muitos, tantos que, em sendo uma praga, deu também de nascer outros piolhos, também em punhados, na cabeça de quase todos os nobres e cortesãos da comitiva (só não se soube de alguém que falasse de piolhos na cabeleira do Rei)

_”Piolhos Reais!” _

Me disse Simeão, o Tigre, naquela sua assaz grosseira picardia africana.

Disse, seguiu e contou, no que o reproduzimos, sem julgar haver no que falava, nem um pouco de descalabros (decerto que também em nós de a cá, pouca afeição se há de ter para com a gaja espanhola, matrona assim tão arrogante quanto sagaz)

”Os pé da kuja era feio, mas, tão feio, tanto que doía os óio só de vê. Mais feio até do que os pé kravado do Kristo de ocêis krucifikado. Pelos kalombos que eskapava das xinela de pano enkarnado, dava pra se apercebê que a galega sofria muito kom os joanete. Ela, o estrupíço- rainha, tinha também um bigodin ralo, junto do quá, quase no narigão, uma verruga preta e kabeluda, krescia como uma jabotikaba esturrikada, brilhante komo uma azeitona de Potugá.

Kruzemkredoavemaria! Isto tudo junto, era assim de ninguém querê vê num quadro pintado, puruquê seria puro assustamento, tudo junto fazia a kara da dita se parecê muito mais kum a kara de uma bruxa dessa, de pesadêlo, do que kum o rosto dessas rainha de gravura de armanake (que era komo kontaro que ela era pra nóis, o povo e os eskravo). Dito isto, devo dizê também que a pobre (ainda que rika) fedia um pouko a enxofre (que era, kontudo, um xeiro bem mió do que este ki eu, Simeão Merdeiro karrego na kabeça um dia sim o outro também). Merda é santa. Enxofre – komo diz ocêis – é do diabo.

Isto sem dizer que a louka, a rainha-mãe Maria, aquela de que nenhum pintô ousou siqué pedi pra fazê um quadro, um rabisko que fosse, quando se viu de perto, se viu que também kagada estava, quase tanto quanto eu, Simeão Cambinda, eskravo merdeiro das novas terras do Rei.

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Nos conte agora também sobre a nunca bem dita Sé do TeDeum.

Contou-nos Simeão, contudo, que o próprio Rei, coitado, da feiúra extrema da mulher não ficava atrás. Simeão o viu, no cais, sempre de relance. Viu que ele tropeçou num degrau ao descer da galeota e quase foi ao chão, momento no qual, rasgou as calças. Cansado, esgotado, deu a perceber.

Amarfanhadas, as roupas não faziam juz ao que povo – até a escravaria- dizia sobre ele, o Príncipe Regente, louro herdeiro de um verdadeiro império de ultramar.

... Da Rua Direita para baixo, de adonde eu vinha desceno, voltano, vindo do kais, kruzei a Rua dos Latoeiro e fui indo, pelas gretas da cidade, ainda um pôko fedido da merda, mas, animado kom o furdunço. Da Rua Direita, desci pela Detrás do Karmo. Na Rua da Kadeia resfoleguei de kalor e me alembrei, aliviado, da bika do xafariz da Karioka, onde me lavei de novo e me refresquei.

…”Pronto. Dali, zum! Seguindo a Barbono, cheguei Largo da Mãe do Bispo onde parei, pra tomar meu aguardente de kada dia. Foi de onde eu vigiei as tropas se ekipando, os mosquete desembainhado, sei lá purukê, que era só uma festa que nóis fazia pra komemorar a xegada do Rei de Portugá.

E foi assim, de pronto. Sorrateiro fui me enfurnando pela Mata Kavalos, fugindo dos meganha que tentava desviar o povo. Dali desci pela Lavradio, kortei a Rua do Kano e cheguei, glorioso, na Rua da igreja do Rosário.

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A missa do Te Deum foi _ e permitam-me interromper a narrativa de Simeão para vos contar _ um rebuliço sem tamanho entre os cortesãos da Colônia porque, como seria possível que a missa em glória da feliz e são e salva travessia do próprio Rei para a sua nova Corte, se desse ali, na Igreja de Nossa Senhora do Rosário e de São Bendito dos Homens Pretos, de fato á época, a verdadeira Sé da cidade ainda agora, nestes dias, pois se sabe, de há muito, que a Sé velha, a do Carmo, andava em obras, já de tempos passados, há mais de dez anos pouco menos ou mais? Um Rei ali, naquela igreja da escravaria?

Do pouco que conheço da afetação dos artistas de todas as Corte da Europa, posso presumir que os pintores lá, nesta igreja de pretos não estarão jamais. Nem mortos. Haverão de pintar outra missa qualquer, de modos que as imagens para o porvir, sejam as da nova Sé branca e renovada, ali, quase ao lado de onde trancafiaram Maria, a louca, a poucos passos do Paço Real.

Soube Simeão, assim por alto, pelo próprio pároco de sua freguesia, que solicitaram ao pároco do Rosário, que desse um jeito, para que os negros da irmandade fizessem das tripas coração, para que se espantasse a negrada da paróquia neste dia, para outra freguesia, para bem longe do Rei. Logo se pode perceber, contudo que, talvez mais por curiosidade do que por devoção ou mesmo revolta, a notícia da vinda gloriosa do Rei à Igreja dos pretos, se espalhou como um rastilho de pólvora aceso.

O chafariz da Carioca ficou deserto. Bodegas desertas, tudo deserto além do caminho do Rei. A notícia se alastrou, principalmente, entre a negraria do Ganho, gente ruidosa, que vivia solta, quase à forra, e que fechou os dois lados da rua da igreja, com o arfante bafo de sua ansiedade e pelo cheiro forte de seu suor, por conta de não usarem os negros, ao contrário dos patrícios, nenhuma casaca de lã escura, nenhuma polaina, nenhuma roupa quase (idéia de gente sabida, convenhamos, naquele escaldante sol da Colônia).

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E sobre o Rei? O que direis?

”E foi assim e ali que eu vi a kara balofa e feia do Rei. Assim, de pertinho mêmo, komo quem vê, mesmo sem krê, um milagre do Deus de ocêis, este que se diz que tudo vê. Vi êie, o Rei, de kara a kara, enquanto enfiado estava por trás do korredor de gente marrom komo eu, que se formou por todas as rua por adonde a prossissão do Rei passou”.

…”Balofo feito uma porka assada pra festa do Dia de Nossa Senhora de Sant’Anna. É êsse o vosso rei. Se viu o retrato, quebre, apague, sábi ocêis komo é os artista, né? Ganha pra desenfeiar aquêis que lhe dá a glória e as patakas de dinhêro..se bem que este Rei, não vai dar pra desenfeiar não. Feio de assustar mon’ndengue, krianssinha. Zambiampungo nos protegei! Pra sê pior, o tal do príncipe agora Rei de ossêis, além de ser aquele sako de banha enfeitado, usava uma kalssola justa ensebada, antes branka, imunda da viagem, suja de tudo que é sujeira ki se pódi imaginá (dito isto por mim, que sou merdeiro, ocêis vai podê mêmo imaginá).

…”Tinha a boka mole, kaída, pra baixo do beisso de cima, komo a boka de boi kansado e, komo tava, pru konta dos dente saltado pra fora, kalado, babava mêmo, sempre ki fikava mudo, komo tava akela hora, por kausa talvez do susto de vê tanta gente preta, eskrava, de tá perdido, eskorraçado das oropa pressas terra do Brasil.

…”Mudo tava, mudo fikava, sem nada atiná pra falá. Assim foi que a kasaka real toda manxada daquela baba de boi real passou adiante de mim e de todo mundo. O Rei suado, amuado, apagado. Filho de kem era, da louka, dava até pra se pensar, se seria êie mêmo o Rei ou se o tá de Napolião nos havia mandado um príncipe frako kualké, um kabrunko desses, xêio de kalundu, um abobado, papé pra mais que assertado, prum kuase Rei fujão. Um Rei kagão.

…”Rei Bufão ou bobo da Kôrte, do pôko que sei, digo procêis que é este o príncipe fundadô do Brasil. Fundadô de uma Kôrte quissá eterna, que vai sê muito difíce de se akabá.

…”Vi. Konto pru que sei ki foi akontecido assim mêmo komo kontei. Não tenho esperança nem vontade alguma de eskondê o que vi, nem de prová que vi. Ke se dane o Rei, que se morra toda esta gente dessa kôrte sem eira, essa gente xibunga, xinfrin, kambrokotó.

Xingo sim. Komo xinguei o páruko quereno me enfiá o deus dêie pela minha guela. Sei que nenhum de ocêis de aqui da kôrte, vai me tirá dessa vida de kaxorro, pra isso konto somente kum o kalunga, um dia desse quarqué me dado a mim por Nzambi.

A não sê pelos fuxiko que fiz, não tô aqui para sê merdeiro de Rei. Não sô mêmo talhado pra sê um‘Tigre’ Reá.

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Em 25 de Março de 2008, eu, Spírito Santo, plebeu na corte do Rio de Janeiro que em nome do quase Conde Suspicança de Oliveira e Manso, humildemente, transcrevi.