O Arrego. Crônica do Coletivo do pavor

•27/05/2017 • 1 Comentário

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Foi assim: Eu cochilando, na onda das cervejas bebidas no centro. Ônibus lotado, mas eu sentado no banco amarelo dos idosos, meu trono imperial.

De repente um reboliço explodindo. Ouvi, ainda meio cochilando uma ou duas rajadas de fuzil. Só aí me dei conta de que todos os passageiros (menos eu) estavam estirados no chão, uns sobre os outros, imóveis como mortos. Tentei deitar também, mas não havia espaço e, além disso meus velhos joelhos não dobram mais sem doer. Fiquei assim, ajoelhado, o medo dissipado pela visão inusitada, a cena surreal.

Cismei de fotografar. Porque não? _Rezar ou fotografar?_ cheguei a pensar. Mas que besteira! Nem sei direito como é rezar, entregar meu medo à deus? Isto não sei fazer. Se um tiro me pegasse, o que poderia de pior acontecer? Morrer? Ah…

O celular, dispositivo sensorial indispensável, memória portátil, caixa dois, auxiliar de pensamentos super indeléveis, logo percebi, é personagem importante nessas situações. Parece mórbido, puro sadomasoquismo, só que não.

Uns narram aos parentes, esposas e namoradas, o pânico em tempo real, em vídeo, outros tentam o consolo de dividir esse pânico com alguém de fora, numa conversa tensa de WhatsApp, o medo compartilhado numa rede social pirada e imensa, espalhando pela cidade num pânico sem sentido, pois, jogados no chão do ônibus, nenhum de nós, os narradores, vê nada do que se passa lá fora, além do som das rajadas dos fuzis automáticos.

A qualquer momento, uma ou mais balas disparadas, com direção ou à êsmo (como saber?) pode atingir o ônibus, matar alguém. _”Quem sabe flagrar um ferido agonizante e postar na página, ganhar mil curtidas?”_ Deviam pensar os mais sádicos…

_”Que não seja eu” _ pensei eu, contraditoriamente com o celular fotografando meus colegas reféns, aquele tapete de gente, cabeças e bundas largadas ao destino apavorante de, no prosaico e rotineiro desejo de voltar do trabalho para casa, chegar vivo ou, morto, nunca mais chegar.

O motorista, adrenalina á mil, como um pilôto de avião em queda livre, tentando comandar o terror dos passageiros, ali, diante do para brisa, tela panorâmica, de cara para a guerra suposta que as rajadas nos sugeriam. O pobre abria as portas para os que quisessem sair, mas logo, no meio de uma ensurdecedora gritaria, as fechava, rápido. É que havia em todos o pavor do ônibus ser invadido por garotos vândalos, com garrafas pet cheias de gazolina, saídos do nada que era o escuro e difuso interior da favela.

Mas não. Diante da gritaria dos deitados, uns pedindo que seguisse, outros pedindo que desse ré, o motorista percebeu que atrás dele, os carros todos haviam manobrado e fugido na contramão em desabalada carreira. Deu ré.

Escapamos por vielas e ruas desconhecidas, até que localizei a favela do Jacarezinho, nesse momento, tranquila. Me causava espanto também a entrada dos novos passageiros, do mesmo modo tranquilos, alheios, ignorantes do que havia acabado de ocorrer ali, no “coletivo”.

Só em casa pude me inteirar sobre o que havia, realmente ocorrido.

Deu em O GLOBO, a notícia oficial:

“…intenso tiroteio no Morro da Mangueira, na Zona Norte do Rio, assusta moradores da comunidade e arredores, na noite desta sexta-feira.

De acordo com a polícia militar, há uma operação em curso, comandada pelo Batalhão de Polícia de Choque (BPChq), e criminosos armados estariam resistindo à incursão policial. Pelo menos um deles já foi preso e teve sua arma apreendida. Estas são as informações preliminares divulgadas pela corporação.

Em meio ao confronto, os agentes vão contar com a ajuda de carros blindados.

O Centro de Operações da prefeitura do Rio informou que pode haver interdições na Rua Visconde de Niterói devido à operação policial.”
Logo desconfiei, na hora: “_Operação policial às 8 da noite, com o trânsito congestionado ainda, as pessoas voltando do trabalho? Não bate bem esta versão”

Até que deu numa conversa de whatsapp a notícia que me pareceu mais verosímil, a mais real e convincente.

“Sexta feira: Dia do “Arrego do Baile”, traduzindo: Dia no qual policiais militares incumbidos pelo comando do batalhão local, vão pegar a propina regular, cobrada pelo batalhão para liberar o Baile Funk.

Algum desentendimento ocorreu entre as partes e o conflito se generalizou. Segundo as mesmas fontes, blindados foram acionados para resgatar os policiais acuados na favela.”

Ah…Nem preciso comentar. Vocês sabem muito bem como contextualizar  esta narrativa, a moral dessa história.

Melhor assumirmos logo o nosso banditismo. Ele é, de cima a baixo, o modelo natural de nossa “Democracia”, nosso modelo de Governo.  O Brasil se embandidou de vez, “arregou”, a Constituição, o Poder e o Governo, são dos bandidos.

Que o piso do ônibus nos seja macio.

Spirito Santo
Maio 2017

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Titio Congadeiro. O Objeto de Estudo no espelho

•12/04/2017 • Deixe um comentário

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A Pesquisa de Campo é a pesquisa de nós mesmos

 Nem me lembro a data exata. Final dos anos 1970, presumo, início dos 1980, no máximo, um ano remoto destes.Titio congadeiro em campo

Somos aí, na foto, parte do Grupo Vissungo, realizando pesquisa de campo sobre as congadas da região da cidade de Machado, Minas Gerais. Este já era o quinto ou sexto ano que eu frequentava esta “escola”.

Pesquisa de campo? Sim. Exatamente. A metodologia que o Titio e seus colegas, aplicava, por pura intuição era a da investigação, digamos assim…orgânica, uma emersão profunda, absoluta. Entrávamos, ano após anos, gradualmente dentro da intimidade dos grupos, do que se chama hoje em dia de “objeto de estudo” até nos transformarmos, nós mesmos, também em parte integrante desse objeto. Metamorfose cultural, algo assim.

Pesquisar congada para nós não podia ser de outro jeito, enfim, que não fosse virarmos congadeiros reais. Dançar na festa, cantar e tocar no terno, beber a mesma cachaça, comer a mesma comida, viver a mesmo vida, tudo por tudo enfim

(Aí!…Saudades do torresmo)

Afinal, descendentes de gente igual àquelas que pesquisávamos, estávamos mesmo, no fundo, pesquisando a nós próprios, cumprindo nossa sina. Bem sei que os pesquisadores de hoje em dia – principalmente os doutorandos ou doutorados – abominam, subestimam – desprezam até – este método (o folclorismo) considerado empírico, impreciso. Devem ter até um nome bem depreciativo para definir esta técnica.

(Nem se tocavam – ou se tocam – que, necessariamente usávamos, como usamos até hoje muitas referências bibliográficas e que,  de empíricas as nossas coletas não tinham nada.) Geraram conclusões diferentes sim, é claro, tão divergentes que eram as metodologias.

Ah os preconceitos elitistas! Quanta ignorância!

Existe por aí até uma conversa – bem fiada para mim, aliás – acerca de um tal de “distanciamento crítico” que sempre me intrigou por sua impertinência. Ora, afinal gente normal interage, vive de intercâmbios, se relaciona de forma absolutamente natural e atávica, irreprimível, numa simbiose que está na própria essência (ops!) de nossa natureza.

Afinal não se trata de estudar uma colônia de larvas ou de formigas, ou mesmo estrangeiros “nativos” (como alguns antropólogos -ou etnólogos, difícil diferenciá-los- têm a coragem de denominar seus “informantes”). Somos gente investigando gente para nos tornarmos gente melhor

Deste modo presunçoso deles, quaisquer relações entre pessoas em pesquisas etnológicas presenciais, só fariam sentido se fossem distanciadas, olhadas de cima para baixo.

Ora, trata-se de uma metodologia dos primórdios da antropologia colonial (à época,  ainda sem nome), no tempo daquele colonialismo abjeto, do viajante cronista, “homem branco” eurocentrado – muitas vezes um naturalista, um padre catequista – estudando a alma do “bom” selvagem, do Ser nativo, para melhor dominá-lo.

Me ocorre também no contexto desta crítica, convenhamos hoje bem recorrente, que nem nos passava pela cabeça na época, refletir sobre isto, sobre este preconceito acadêmico tão esnobe e ignorante que grassa as ciências sociais de lá até agora.

É que nestes luminosos anos 1970, esta prática de músicos pesquisadores era a coisa mais comum do mundo (toda a nossa MPB dos anos 1960/70, foi baseada nesse conceito). Ninguém teria a pachorra nesta época de patrulhar, questionar a legitimidade de pesquisas independentes, subestimá-las, tentando enquadrá-las no caixotinho mofado da “norma culta”.

Havia também muitos pesquisadores independentes, conhecidos como “folcloristas”, uma técnica de pesquisa antropológica hoje abominada, desprezada pelos doutores mais convencionais, na qual a meticulosa coleta, o registro apurado das características dos eventos ocorridos no campo, a fisiologia da coisa mesmo, registrada ocorrendo ali, ao vivo, servia de base para todas conclusões futuras (inclusive às dos antropólogos esnobes de hoje.).

(Hoje – pasmem! – uma rápida visitinha de três, quatro dias num “sítio etnológico” qualquer, serve de embasamento para uma tese de mestrado inteira, algumas com quase mil páginas de texto)

Embora a antropologia brasileira tenha sido fundada nos anos 1930/40, por aí, a área estava ainda dominada nos anos 1970 por um bolorento beletrismo, ambiente no qual a chamada “pesquisa de campo” passara a representar um elemento de apreensão e construção do conhecimento, secundário, quase desprezível (um comportamento, aliás, que infelizmente predomina até hoje).

Prioriza-se isto sim, uma estranha proeminência do esoterismo da Filosofia europeia do século 20, a escrita de alguma sumidade da moda, cujas elocubrações, viram panaceia metodológica, ferramenta analítica preferencial, bula, para  todas as abordagens, todas as petulantes epistemologias a partir daí criadas.

Mas não éramos assim. Éramos  livres. Nenhum compromisso com os cânones nos mobilizava. Eles que se danassem.

Os seminários rolavam na Roça

Convidados pelos Capitães José Caixeta e Benedito Lourenço, saudosos mestres do terno de congada de São Benedito, levei neste ano para Machado os outros músicos do grupo Leninha Codó (à direita na foto) e Carlinhos Codó (á esquerda). Samuka de Jesuss, ao meu lado ao centro já desfilava desde de anos anteriores

Os instrumentos (dois alaúdes de cabaça, uma cuíca de tonel de cachaça e a minha primeira marimba) foi o Titio mesmo quem construiu. Muito me divertia ver o pessoal na rua ouvindo aquele instrumento tão africano e inusitado que era a minha marimba, terçando harmonias com os acordeões do terno de José caixeta.

Anos depois, pesquisando, descobri que marimbas, exatamente iguais à minha, haviam sido muito comuns nos ternos de congada da área do Vale do Jequitinhonha, MG, no século 19 (vejam a imagem)

1868. Congadeiros de Morro Velho, MG, com marimba. Foto de Augusto Riedel

Seriam insights de memória genética, cintilando em nós?

Sei lá. Só sei que ando agora compartilhando com os interessados o tanto que aprendi e registrei destas viagens memoráveis ao fundo de mim mesmo (meu livro “Do Samba ao Funk do Jorjão” foi cimentado com estas memórias amarradas por uma bibliografia possível.)

(Compre o livro em http://rosasespiritos.wixsite.com/vendas)

Auê, Zambi!

Spirito Santo

Abril 2014/2017

Spirito Santo e o Carnaval no “Stad di Min’s”. Estrevista para o Jornal Estado de Minas

•24/02/2017 • Deixe um comentário

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Entrevista para o jornal Estado de Minas, publicada no caderno “Pensar” de hoje, 24 de Fevereiro de 2017, em edição especial de Carnaval.

Spírito Santo
Músico, escritor e pesquisador

Por Pablo Pires Fernandes*

Músico, pesquisador e escritor de 69 anos, Spirito Santo é autor de Do samba do unk do Jorjão (http://rosasespiritos.wixsite.com/vendas) e profundo conhecedor da história do carnaval e das raízes africanas e cantos vissungos. O livro busca refletir sobre as origens do samba e sua evolução. Foi professor em Viena, na Áustria, e na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj), onde criou e coordenou o projeto de extensão Musikfabrik, de criação de instrumentos para jovens. Compositor e instrumentista, já gravou com Milton Nascimento, Wagner Tiso, Tetê Espíndola e Clementina de Jesus e produziu trilhas de filmes. Nesta entrevista, Spirito Santo aborda alguns temas sobre o carnaval e suas transformações.

Como se distingue a imagem do Brasil como o país do carnaval e o que a festa de fato representa para o imaginário nacional?

O carnaval brasileiro tem sim um certo grau de simbolismo na for- mação de uma imagem de Brasil no exterior e é, digamos assim, um “símbolo nacional” por excelência. Mas isso, além de óbvio, dado ao gigantismo do espetáculo e seu grande impacto na mídia in- ternacional, não é exclusivo do Brasil, pois existem carnavais em outros lugares do mundo que, do mesmo modo, desempenham mais ou menos este mesmo papel.

E penso que nós, brasileiros (o “imaginário coletivo da nação”) exageramos um pouco esta nossa projeção como povo supercarnavalesco diante do mundo. Algo a ver com a nossa autoestima em baixa, que precisa desse tipo de afirmação nacionalista? Assim, no que diz respeito à nossa necessidade compulsiva de ter alguma projeção no exterior, no mundo “civilizado”, seja de que modo for (reflexo do chamado “complexo do vira-latas” que nos caracteriza), em se tratando de carnaval (e mantendo o espetáculo no campo da nossa cultura), ao abusar da espetacularização exacerbada, utilizando elementos fake de uma suposta cultura popular – mal copiada –, optamos por mostrar o nosso pior lado, embora altamente comercializável.

Como o carnaval reflete a sociedade brasileira?

Uma manifestação cultural desse porte sempre refletirá o ethos de quem a pratica. Mas devemos combinar logo de saída o que a nossa sociedade é, o que um espelho franco refletirá sobre nós quando nos colocamos diante dele, nus. Somos uma sociedade altamente excludente, do ponto de vista social, muito dividida e, esse rosto pintado um lado de branco outro de preto não consegue nos mascarar, esconder o que somos, mesmo no carnaval.

O carnaval é uma das manifestações culturais mais antigas da humanidade. Historicamente, pode-se dizer – sem exagerar, é claro – que tem a vocação para ser uma das festas mais democráticas. Mas como dissemos acima, é uma festa que, por suas dimensões, tende a refletir as idiossincrasias da sociedade que a pratica. O carnaval é, enfim, a democracia expressa como farsa.

Então o carnaval mascara esta divisão e o racismo?

O exemplo está bem diante de nós. No Brasil, a história do carnaval sempre foi muito marcada pela nossa cruel estratificação social. Começamos o carnaval de rua ainda no século 19, com escravidão rolando. Era um carnaval de rua estritamente africano, do qual os brancos, pobres ou da elite, participavam apenas praticamente lambuzando-se uns aos outros com as brincadeiras quase domésticas do entrudo, enquanto as “bandas de pretos” passavam.

Nas ruas, o que rolava mesmo eram, portanto, os cacumbis carnavalescos, numa linha de tempo que avançou para os ranchos, trazidos por ex-escravos da Bahia, até chegarmos nas escolas de samba, nascidas nos morros e comunidades periféricas mais remotas.

Ora, são todas elas, manifestações seminais do carnaval carioca, festas de pretos. Fazer o quê?

Importante frisar também que a elite, a classe média “branca”, sempre se manteve afastada deste processo festeiro mais democrático, o das ruas e calçadas sujas, ora promovendo desfiles de carros alegóricos na Zona Sul (“grandes sociedades”) ora se emperiquitando nos seus nababescos carnavais privados em grandes clubes ou teatros. Logo, o carnaval sempre foi de todos sim, mas no Brasil sempre foi na base do “cada um no seu quadrado”, um carnaval apartado, elitizado.

Nesse processo, como vê as ideias de “contaminação” e “apropriação”?

Há sim, também no nosso carnaval – o que me parece o seu aspecto mais significativo, enquanto representação do que seríamos como sociedade – o aspecto da “apropriação”. Não há como um grupo de elite não cair na tentação de subtrair a cultura do outro, seu antípoda social, quando lhe falta uma outra cultura, própria, originalmente nacional, para mostrar ao mundo.

É como o retrato de Dorian Gray.

O processo pode ser muito bem observado na evolução das escolas de samba que, ao longo de seus mais de 80 anos de existência, de manifestação popular dos extratos mais excluídos e desprezados da sociedade (negros pobres, a maioria descendentes de africanos escravos), à medida que foram obtendo mais projeção midiática, se tornando mais espetacularizáveis (no mau sentido), mais foram sendo “ocupadas” também pela classe média “branca”, processo que se agudiza na virada dos anos 1970 com a gradativa exclusão de muitos dos manifestantes originais, para os quais a participação foi se tornando, financeiramente, até proibitiva.

O conceito “apropriação cultural”, por isso mesmo, me parece estar sendo utilizado de forma muito superficial em certos contextos (de maneira até irresponsável, às vezes), criando falsas polêmicas. No geral, se “apropriar” da cultura alheia é uma impossibilidade em termos. A simbiose cultural é algo próprio da natureza humana. Por bem ou por mal, como por osmose, as culturas sempre se imiscuirão, desde que em contato umas com as outras, desde que estejam geograficamente próximas.

E isso nem depende das pessoas, além do que – é importante frisar – sem importar nem mesmo a “cor” delas, a sua suposta “raça”, pois cultura, a expressão dos modos de ser de grupos específicos de pessoas, é um fenômeno atávico, espontâneo – embora nunca seja da conta da genética.

No entanto, precisam estar presentes certas circunstâncias expressas acima para que se considere a cultura – o carnaval no caso – como um bem democrático e comum a todos numa sociedade, e essas circunstâncias, infelizmente, não estão presentes no Brasil. A ausência desses fatores muda – e muito – o sentido que se deve dar, de forma mais precisa, ao conceito “apropriação”.

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É possível falar de uma divisão de classes no carnaval?

A distinção de “cor” é, sim, um problema candente neste caso. As distinções de classe, permitam-me, não podem ser categorias separadas no caso do Brasil, pelas tantas razões que mencionei. O não reconhecimento dessa circunstância sociológica cabal faz desmoronar qualquer análise que se pretenda séria.

A exclusão social no Brasil está firmemente assentada na exclusão “racial”, pois o Brasil é, histórica e inegavelmente, uma sociedade racista. É fundamental reconhecer essa nossa incômoda característica de uma vez por todas.

O principal aspecto do aumento da participação da classe média “branca” – da ”elite” em si – no carnaval de rua no Brasil, notadamente nas grandes cidades – Rio, São Paulo, Salvador, Recife, Belo Horizonte –, tem crescido e se afirmado, infelizmente, por meio do afastamento exponencial dos antigos manifestantes (pobres, negros, habitantes de comunidades periféricas). Trata-se, claramente, da substituição de uns pelos outros, da “apropriação” com o sentido mais de “expropriação” mesmo, em que a chegada de uns afasta, necessariamente, a presença dos outros. É uma questão de mutação territorial, portanto, agravada pelos programas de reforma capitalista do espaço urbano, que geram gentrificação progressiva, fator que impacta fortemente a cultura de um local.

Como ocorreu isso no carnaval do Rio de Janeiro?

O boom dos blocos de rua no carnaval do Rio de Janeiro, cuja maioria esmagadora de foliões, hoje, são brancos, foi um fenômeno projetado, planejado e bancado por estruturas de renúncia fiscal via Ministério da Cultura, patrocínios de cervejarias etc., recursos de patrocínio aos quais os desestruturados  blocos de rua antigos, tradicionais, a maioria sediados nos subúrbios, jamais tiveram acesso. Nesse processo – do qual fui testemunha ocular – intenso, a partir dos anos 1990, ligado diretamente à recuperação das áreas degradadas do Bairro da Lapa, muitas incursões foram feitas, muitos mestres de samba, do Rio, e maracatu, de Olinda, por exemplo, foram con- tratados para promover workshops, até que se chegasse a estas megaestruturas atuais, numa verdadeira transferência de know-how.

A entrada do mercado, portanto, favorece esse tipo de exclusão?

São processos de mercantilização naturais, típicos do sistema sob o qual vivemos, mas é preciso discutir os aspectos ligados o alto grau exclusão sociorracial, perfeitamente visíveis, gerados por esses processos de espetacularização seletiva.

Como se dá esta evidente exclusão de “não brancos” nos blocos? Que filtros são utilizados? São, como todos os organizadores inquiridos afirmam, fruto de uma opção dos próprios negros de não participar? Estariam esses blocos de “brancos” preservando a “cultura negra” abandonada pelos negros, que “agora só querem saber do funk”, como um desses organizadores me afiançou?

Esse é aspecto crucial da questão, fulcro desse fenômeno, que é típico da sociedade que forjamos: A exclusão sociorracial, que vai se manifestar em todas as instâncias de nossas relações sociais e vem tomando, no campo da cultura, a forma de “apropriação” no sentido lato, com finalidades deliberadas, nada naturais. É uma patologia sociocultural, para a qual eu mesmo cunhei a expressão “cultura negra sem negros”.

Não se trata, portanto, de “negros” julgarem que o carnaval, o samba (os turbantes, ou seja lá o que for) sejam seu patrimônio cultural exclusivo. Trata-se de essas pessoas – que também, convenhamos, mal compreendem o que está acontecendo –, se sentindo usurpadas, protestarem contra o que, para elas, parece ser uma expulsão de “sua” própria festa, alijadas para uma periferia (geográfica ou simbólica) cada vez mais distante, barradas no baile.

*A entrevista contou com a consultoria do professor da Escola de Música da UFMG Carlos Palombini.

Victor Gama – Cubango #1

•04/02/2017 • Deixe um comentário

25 e 28 de Outubro de 2012

O compositor, construtor de instrumentos, etnomusicologo e produtor Victor Gama viajou pelas zonas rurais de difícil acesso de Angola, gravando músicas que de outra forma nunca seriam documentadas, resultando no seu álbum / site Tsikaya:

Numa intervenção cubana em Angola ele colaborou com Bárbaro Martínez Ruiz e C. Daniel Dawson na feitura do livro do livro / CD Odantalán: Uma viagem espiritual à Mbanza Kongo.

Victor Gama, “Rio Cubango”, ao vivo no Concertgebouw, em Amsterdã

Seu Pangea Instrumentos inventado são baseados em princípios africanos tradicionais da construção do instrumento, e são tão bonitos a olhar a como escutar. Ele recentemente teve composições executadas pela Sinfônica de Chicago e pelo Quarteto Kronos. Ele tweets em https://twitter.com/victorgama

De seu estúdio em Lisboa, ele se sentou comigo durante duas longas sessões de entrevista em inglês via Skype.

NS: Qual é o seu passado?

VG: Sou de Angola. Nasci em Ndalatando, apesar de viver em Luanda desde tenra idade. Eu era de uma idade muito jovem fascinado e impressionado e, eu acho, inspirado por pessoas tocando instrumentos musicais.

O primeiro instrumento musical que vi sendo tocado ao vivo foi um hungu. Meus pais nos levavam a uma praia chamada Corimba, perto de Luanda. Havia este pescador que viria jogando um hungu. Agora, o hungu é geralmente aceito como sendo o pai do berimbau. Mas, também como o berimbau, existem vários tipos de hungu. Há um que é muito longo, com um arco muito grande. Tem um som muito profundo, e foi muito impressionante para mim. O som realmente me transportou. Eu provavelmente tinha seis anos, e eu iria andar junto com o músico ao longo da praia. Então essa foi uma das primeiras experiências que realmente despertou meu fascínio pela música e por fazer música, ou tentar fazer música. Felizmente, muito recentemente, como cinco anos atrás, meus pais estavam mostrando algumas fotos – algumas fotos antigas – e ali estava: uma foto deste pescador tocando seu arco.

NS: Como você se tornou um compositor?

VG: Eu sou mais ou menos auto-didata. Um dos meus primeiros instrumentos era realmente um rádio – um desses rádios que tem um tipo de olho, que é um cátodo – um tubo de raio-x, ou um tubo de cátodo – que ajuda você a sincronizar com a largura de banda, mas tem isso Efeito de luz. É quase como uma íris que está tentando se concentrar. E eu estava fascinado por isso, então eu também comecei a ouvir um monte de estática no rádio. E esse foi outro som que realmente me transportou.

Sempre associei música a viajar. Com longas distâncias. Então eu me tornei um compositor ou um criador de música, o que quer que você possa chamá-lo, tentando encontrar meu próprio som. Mas eu acho que na realidade sempre estive atrás desses sons iniciais que ouvi quando era criança, porque de alguma forma eles me trouxeram de volta para um lugar que eu me sentia muito confortável – um lugar que, eu não sei onde existe ou se existe, ou é um lugar de fantasia, ou um lugar imaginário. Eu sou dirigido por esta busca de um som que provavelmente me leva a esse lugar, talvez dentro de mim, então esse é provavelmente o impulso motriz para eu começar a criar música.

Isso me levou a desenvolver meus próprios instrumentos. Também porque eu sempre vi músicos em Angola, mas particularmente os músicos que trabalham em áreas rurais ou trabalham com instrumentos musicais tradicionais, fazendo os seus próprios instrumentos e criando as suas próprias afinações, ou adaptando as afinações existentes ao seu próprio estilo, ou a sua própria música .

Por isso, vou para o interior de Angola sempre para tentar encontrar músicos que ainda trabalham com instrumentos musicais tradicionais. Eu percebi que a idéia de um instrumento que tem um projeto fixo, uma afinação fixa que você não pode mudar – eu percebi que esse paradigma não era seguido por muitos músicos com os quais me deparei.

Então isso me levou a trabalhar com músicos que realmente têm a liberdade de mudar os parâmetros que são inicialmente dados, em um determinado instrumento ou em um determinado método composicional. De lá, eu pisei em um território onde há muito mais variáveis no processo de composição. Nos últimos 15-20 anos, comecei a trabalhar com essa idéia de que você pode realmente incluir a construçã, o desenvolvimento e design de instrumentos musicais em seu processo de composição, e considerar esses instrumentos, ou esses objetos, como um processo de escrita.

É um pouco como Bárbaro [Mártinez Ruiz] tem trabalhado com – o mpungu. Lentamente, aproximei-me do conceito de um objeto que transmite e recebe muita informação.

Houve um longo período em que você não podia simplesmente ir para o interior., e Angola tornou-se um pouco como um arquipélago. Você só poderia voar para certos lugares e nem mesmo sair do aeroporto, porque muitos dos pequenos aeroportos foram minados, todos ao seu redor. Então houve um longo período em que foi muito, muito difícil sair e visitar pessoas em suas comunidades.

Mas depois disso, comecei a ir – em 1997, durante uma breve pausa na guerra, e depois continuei na Namíbia, ao longo da fronteira com Angola, onde havia muitos e muitos refugiados angolanos vivendo lá, e por isso conheci alguns Músicos na área de Rundu, na Namíbia.

Dança de Xangô para Xangô ver – Santería Cubana 1962

•28/01/2017 • Deixe um comentário

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Suite Yoruba – Historia de un Ballet – Parte 2 from MartaBercy on Vimeo.

Hoy, es casi lo único que queda de la «santera» Nieves Fresneda, la mejor Yemayá de Cuba, o del jovencísimo Lázaro Ross o del dúo más espectacular —el de Eduardo Rivero, en Oggún, y Arnaldo Patterson como Shangó.
Sin embargo, todo eso y más aparece en la Suite Yoruba (Ramiro Guerra) no sólo una de las primeras obras de envergadura, sino la más conocida y, quizás, una de las de mayor permanencia en el repertorio y el imaginario, gracias al documental “Historia de un Ballet”, de José Massip (ICAIC, 1962) .

Continue lendo ‘Dança de Xangô para Xangô ver – Santería Cubana 1962’

O Cavaleiro Negro de Alfama

•24/01/2017 • Deixe um comentário

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 Crioulização medieval. A obscura ascensão social do negro na Europa renascentista.


Vocês se lembram? Tem…sei lá, um mês atrás. Esbarrei, maravilhado, numa tela pintada em Lisboa, segundo várias fontes, no século 16. Estudando o tema da presença e do protagonismo dos negros no período, aquilo era um achado sensacional.  A obra, impressionante em seus detalhes meticulosos, era denominada “Chafariz Del Rey” e mostrava uma pequena e inusitada multidão composta por muitos negros e pessoas brancas, do povo.

Achei-a por acaso, postei-a e a mantive guardada numa gaveta virtual, ainda sem muitos dados a relatar sobre a mesma quando, surpreso a encontrei de novo, desta vez associada a uma pesquisa musical sobre o gênero afro-lusitano o “Rasga”, que segundo o pesquisador brasileiro José Ramos Tinhorão, provavelmente teria sido, criado por angolanos de Cabinda e seus descendentes nas ruas da Lisboa colonial.

Então vão vendo aí como são as coisas:

Uma pesquisa musical apenas, mais uma entre tantas. José Ramos Tinhorão, muitos sabem, estuda há tempos as relações sempre meio obscuras (e mal resolvidas) entre a música africana e a da ex-metrópole portuguesa, principalmente a música simbiótica das duas Cortes, Lisboa e Rio, com os exemplos do Fado e do Lundu rendendo acalorados debates musicológicos sobre bastardia, impureza, hibridismo e outras bobagens pós coloniais.

Mas agora, já era a iconologia, o estudo da tela que me fascinava. Vejam esta descrição do chafariz retratado no quadro feita por um arguto pesquisador:

…”O chafariz de el‑rei era, de entre todos, o mais concorrido como já o atesta a Relação […] dos arredores mais chegados à cidade de Lisboa e seus arrabaldes, pondo em evidência a diversidade dos aguadeiros que o frequentavam.

“…Os confrontos iam até às últimas consequências, de tal modo que, em 1551, o município determinou que a primeira bica só podia ser usada por homens escravos e libertos de todas as raças, que também podiam beneficiar da segunda, depois dos condenados às galés aí terem enchido os barris necessários às frotas; a terceira e a quarta bica destinavam‑se aos brancos livres; a quinta, às mulheres negras, escravas e libertas; e, finalmente, a sexta era utilizada pelas mulheres brancas. A quem infringisse a postura aplicava‑se a multa de 2 mil reis e três dias de cadeia, se fossem brancos; sendo de cor, seriam logo açoitados com baraço e pregão junto ao chafariz…”

Leia mais aqui

Comecei, por opção óbvia, a estudar a imagem no geral, interessado, principalmente na  sua datação, que varia, entre os diversos sites de arte medieval que consultei como tendo sido feita entre 1540 e 1620, sendo 1570 a data mais referida..

Era indispensável também confirmar a identidade, ou pelo menos a nacionalidade do pintor, ficando por fim confirmada, por todas as fontes consultadas a definição mais recorrente de que era mesmo um pintor holandês, anônimo entre os muitos que se estabeleceram em Portugal nessa época.

Curiosamente, aliás, fuçando mais um pouco, consegui encontrar uma segunda tela, a qual, pela temática e estilo, com quase toda certeza teria sido realizada pelo mesmo pintor, um díptico retratando Praça dos Mercadores , também em Lisboa (veja imagem abaixo).

imageMas era uma constatação óbvia. Pelo que se pôde, rapidamente investigar e confirmar, só os pintores holandeses se arvoraram na época, a abandonar a sacralidade explícita dos temas pictóricos da Renascença, para ingressar num barroco mais naturalista, que os encaminharia para o verismo e a utilização da pintura muito mais como a arte do registro fiel ou quase exato da realidade, e menos como mera representação ou exaltação hiper idealizada das virtudes morais do catolicismo, seus céus de cetim e seus infernos de arabescos rebuscados.

Os ventos da reforma protestante talvez tenham ajudado também os pintores holandeses (batavos ou flamengos, como eram conhecidos) a estabelecer esta relação algo positiva entre a pintura e uma verdade histórica possível. Muito longe ainda de termos a fotografia como meio de registro cabal da realidade, o barroco verista dos flamengos nos legou muitos documentos iconográficos indispensáveis á análise histórica, notadamente para nós, brasileiros, no período do Brasil Holandês de Maurício de Nassau.

Sempre nesses casos, de pesquisa cabeluda, sobre temas sobre as quais as fontes rareiam, sigo como um cão farejador, enveredando por uma ou outra via das muitas encruzilhadas que se abrem. Dessa vez decidi enveredar (como sempre por mera intuição) pelas entranhas da história do quadro, no qual Tinhorão havia pinçado um grande número de pessoas de ascendência africana, livres e escravas, dançando ou tocando instrumentos de música, numa verdadeira algaravia, numa praça de Lisboa no famoso e popular distrito da Corte, denominado Alfama.

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Corte realizado por José Ramos Tinhorão na tela “Chafariz Del Rey”, de autor anônimo, mostrando detalhe de mulher negra com um pandeiro.

Foi quando me deparei com uma surpresa fantástica, ali, bem visível, o mais surpreendente detalhe da tela, uma espécie de ousadia estilística do tal anônimo pintor holandês, com certeza interessado em marcar o seu trabalho com aquele detalhe tão inusitado e abusado para a época: Um estranhíssimo cavaleiro negro, africano talvez, vestido aos modos da mais fina nobreza branca, medieval, com dois outros homens a pé, à sua frente, ambos negros talvez, e vestidos aos modos de servos ou cortesões, escoltando o homem.

O cavaleiro, com a tez bem negra, cruzava a praça tranquilo, inusitadamente montado num cavalo luxuosamente paramentado. A indumentária inclusive, típica da nobreza ibérica da ocasião, ajudou bastante na datação, pois era, exatamente a moda dos fidalgos dali, nesta parte final do século 16, data alegada como sendo também, aproximadamente a da confecção da tela.

Mas como assim? Que mistério mais louco!

A descoberta era maravilhosa também por seu aspecto historiológico. Tratava-se do fim das Cruzadas, que marcando, profundamente a estratificação social da península ibérica, havia espalhado por aquela parte da Europa alguns poucos mouros (negros muçulmanos) convertidos ao catolicismo, produzindo rachaduras profundas no conceito de uma Europa branca, de sangue puro e  azul, diáfano.

A tela flagrava então, sem disfarces, a até hoje mal contada crioulização da Europa, com inúmeros casos de filhos e filhas bastardos, os (as) advindos de ligações sexuais fortuitas de nobres – e até Reis, como veremos – com servos (as) e escravos (as), a serem escondidos (as) das vistas da história, varridos para debaixo de tapetes de cinismo pomposo, sem origem sabida.

Quem seria e de onde teria vindo o nosso cavaleiro tão acintosamente exposto no quadro do desconhecido holandês? Se não era um mouro, como seu nome claramente português sugeria, de onde teria surgido este seu tão proeminente protagonismo?

O Reino do Kongo, mal acabara de ser “descoberto” por Diogo Cão. A escravidão, ainda não tão desabrida como ficou no século seguinte, estava ainda centralizada no Golfo da Guiné e mal se organizara como principal negócio do mundo colonial. Grande surpresa para todos nós, portanto encontrar tantos negros em plena Lisboa, espalhados naquela praça. E mais ainda: ela, a inquietante imagem do Cavaleiro Negro, altivo e misterioso, a nos fazer mais perguntas. Impossível não vê-lo, a mais estranha figura das centenas de buliçosas figuras da tela.

Enfim, como explicar um negro africano, fidalgo, desfilando na Lisboa do pleno século 16?

Das legendas sobre a tela que encontrei, a maioria ignorando, solenemente a presença do cavaleiro negro, as poucas que o citavam diziam, invariavelmente lacônicas que ele era um…”nobre africano “. Até que focando num elo específico da rede de intrigas que eu armara – um dos elos mais evidentes (o cavaleiro) –  consegui desvendar numa das legendas um dado crucial do mistério:

“Negro africano, cavaleiro da Ordem de Santiago com servos. Último quarto do século 16. Lisboa, circa 1570”

Ora vejam que incrível! Nosso personagem não era apenas um nobre fidalgo, diziam as novas resenhas. É que, como mais um enigma entre tantos – este o mais promissor – descubro então o curioso símbolo heráldico, que o insigne cavaleiro negro usa  (vejam: a marca da ordem gravada na capa ou toga que veste):  É mesmo o signo de uma ordem militar-eclesiástica:

A Ordem de Santiago ou dos Espadários.

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A Ordem de Santiago era semelhante a dos Templários (Ordem De Cristo), entre as três outras criadas pelo Vaticano (Aviz e De Cristo) no contexto das Cruzadas, como se sabe, uma guerra secular dos reis católicos europeus contra os invasores muçulmanos:

Mas afinal quem seria esse misterioso Cavaleiro Negro de Alfama?

De tudo que podemos averiguar em fontes as mais diversas, já que os membros da ordem eram indicados pelos reis grão mestres em exercício, no caso D.João III, surpreendentemente sete homens negros se tornaram cavaleiros nas ordens militares portuguesas (!)

“…Três na Ordem de Santiago (no século XVI), três na Ordem de Cristo (todos em 1609), e um na Ordem de Avis (1580). “

Os critérios principais para pertencer à ordem eram a “presença de qualidade”, ou seja o status social do indicado, principalmente seus laços de família e, em segundo lugar  a “pureza do sangue”.

…De forma geral, o impedimento de ser descendente de gentios (africanos ou índios), embora listado nos Estatutos da Ordem junto com aqueles que eram descendentes de muçulmanos e judeus, não afetava a limpeza de sangue e, portanto, era uma dispensa (autorização) relativamente fácil de receber do Rei.

“Alguns negros aproveitaram as oportunidades disponíveis na corte para avançar-se, seja através da educação ou atividades militares. “

…”Quase todos os casos envolviam pessoas que viviam em Portugal. Com apenas uma exceção, a dispensa (autorização) exigida foi por “falta de qualidade” (baixo nível social) e não por “pureza de sangue”.

A controversa exigência de “pureza do sangue” ao contrário do se poderia imaginar e ao que podemos constatar, incrivelmente não tinha caráter exatamente eugenista, racista, pois, dizia respeito muito mais a fatores ligados à bastardia, ausência de pai ou mãe conhecidos, à uma ascendência obscura enfim, fazendo com que a regras predominantes para a chancela de um cavaleiro fossem mesmo o seu status social, seu grau de nobreza explícita, e a relevância de seus serviços prestados à Coroa, embora o simples desejo ou capricho do rei, grão mestre da ordem, fosse ao fim das contas, o fator final e determinante.

“…Mais de 80% dessas pessoas (durante os séculos em que estas ordens existiram ou existem) receberam dispensas (foram ordenadas) por serem “mulatos”, e se tornaram membros da Ordem de Cristo (a maioria) ou da Ordem de Santiago...Mas só um dos sete cavaleiros ordenados neste período, que corresponde ao reinado de D.João III era descendente direto de africanos.

Só aí,  nest`ora iluminada, tantos séculos após ter sido grafado como o mui anônimo cavaleiro negro  da tela do Chafariz de Alfama, que ele, o nosso gajo crioulo então foi se revelando.

Sim! Apenas um dos sete cavaleiros ordenados neste período, que corresponde ao reinado de D.João III era descendente direto de africanos. O único entre os sete que preenchia todos estes requisitos…Este  era o tal Cavaleiro Negro de Alfama.

Não se sabe ao certo a sua origem, infância nem como foi parar nos serviços da Casa Real. As fontes consultadas são unânimes em afirmar apenas ser ele um legítimo africano, filho de um casal de gentios cuja presença em Portugal também tem lá suas desconhecidas razões. Existe a hipótese provável de que os pais de nosso herói tivessem tido ascendência mourisca, posto que no período, bem próximo ao fim das Cruzadas e da expulsão dos mouros da península ibérica, como já afirmamos, já era considerável a presença de mouros desgarrados na Corte, uns na condição de escravos, alguns poucos livres, todos convertidos, obrigatoriamente ao catolicismo e muitos trabalhando como servos junto à casas da nobreza e mesmo na Casa Real.

Não pode, no entanto ser desconsiderada a hipótese dos pais do cavaleiro serem oriundos da África Ocidental, ou mesmo de mais para o Centro Oeste do continente africano. É sabido que o tráfico de escravos para a Europa já estava autorizado e  legitimado pelo Vaticano desde 1452, com os portugueses, assumindo rapidamente o monopólio do negócio, por meio da instalação de entreposto comercial no Castelo de São Jorge de El Mina (em Gana) e sua utilização no armazenamento de cativos para a venda, cativos estes oriundos, principalmente da Costa Oeste e Centro Oeste do continente (até mesmo das imediações do Reino do Kongo (visitado por Cão apenas, cerca de, uns 40 anos depois da autorização papal)

O certo é que não se sabe, com certeza ainda nada de concreto sobre a biografia de nosso personagem antes do reinado de D.João III, figura a quem nosso personagem pode ser, indiscutivelmente associada. Sim. Ele, o africano, apesar de sua inusitada condição, aparece na crônica do reinado de D.João III como um importante membro do staff do rei, sendo por ele extremamente admirado. É dessa crônica, analisada em inúmeras fontes da história de Portugal do período citado, que conseguimos desvendar, quase sem nenhuma dúvida o nome de nosso cavaleiro:

Se chamava João de Sá Panasco, o Cavaleiro Negro de Alfama.

“…É fato que muitos africanos foram admitidos  na ordem, incluindo Luis Peres, (1550), D. Pedro da Silva (1579), e João de Sá Panasco que é citado (por D.João III) num documento real de 1547 como “o homem preto cavaleiro de minha casa”

Ora pois, João de Sá Panasco, o bobo da corte durante o reinado do Rei João III (1521-1557) – era o único entre os sete cavaleiros de ordens eclesiásticas portuguesas que descendia de escravos, fato que o pintor holandês, parece ter querido deixar, deliberadamente evidente, pintando o rosto do cavaleiro de um matiz negro profundo.

“…Entre os bobos evidenciaram‑se alguns escravos. João de Sá, mais conhecido por Panasco, «preto crioulo» nascido escravo já em Portugal,  foi uma dessas figuras a quem D. João III concedeu alforria e privilegiou com o hábito da Ordem de Santiago. Foi considerado um dos homens mais espirituosos do seu tempo;

Muitas novas questões, aliás, são suscitadas a partir da descoberta do nome de João Panasco, o “ homem preto, cavaleiro da casa” de D.João III. A primeira que me ocorreu é que, talvez o conceito “bobo” das cortes europeias, necessite de melhor aprofundamento. Afinal que atributos ou habilidades eram necessárias para um indivíduo exercer as funções de “bobo”?

“…João de Sá Panasco ( 1524-1567 – ), que começou como um bobo da corte em Lisboa, passou a se tornar um cavalheiro da família, manobrista do rei, um soldado que participou junto com o irmão do rei na campanha de Charles V na África do Norte em 1535, sendo por estes serviços feito membro da prestigiosa Ordem de Santiago.

 Afinal talvez o “bobo”, pelos dados obtidos nas fontes consultadas, notadamente no caso de João Panasco, não fosse, exatamente o cômico idiota que os romances, as revistas em quadrinhos e os filmes apregoam (importante ressaltar neste particular que a indumentária do “bobo da corte” mítico, tem um quê de arlequim ou personagem de Commedia Dell’arte, ou seja, uma função artística evidente, atributos que não aparecem nos detalhes da biografia de João.

É curioso no caso de João de Sá Panasco isto sim, a impressão de que este gozava na Corte de um status idêntico ao de qualquer outro cortesão, com grande ascendência e intimidade, quase amizade junto ao rei, de quem dá mostras de ter sido uma espécie de conselheiro ou amigo fiel.

Ressalte-se que, o fato de João Panasco ter lutado, junto do irmão mais novo do rei nas Cruzadas, pela lógica,deve ter sido o fator preponderante para a sua escolha como cavaleiro da Ordem de Santiago e não o fato de ser um mero bajulador engraçado, protegido do rei, condição que não o credenciaria jamais para ser mandado para enfrentar batalhas sangrentas.

(Sem falar nas batalhas morais, na defesa dos preconceitos que contra ele os demais fidalgos invejosos lançavam)

:…Na Coleção Política de Apotegmas, estão registados alguns dos ditos jocosos que lhe foram dirigidos e outros com que brindou os fidalgos. Aqui se destacam alguns desses ditos que a argúcia de João de Sá suscitou:

«Um dia apodando (troçando) a todos, não fez caso de um filho de certo Desembargador do Passo, que também ali estava; o qual desconfiado de o não apodar como aos demais, lhe perguntou: E eu, Panasco, que vos pareço? Olhou‑o ele por cima do ombro e respondeu‑lhe: vós pareceis‑me Fidalgo dando a entender que não o era. Riram‑se todos e o apodado ficou de maneira que tomara antes não ter falado.»

«[…] Estava João de Sá diante de el‑Rei D. Sebastião, que então era menino de sete anos e querendo abrir a bolsa e não podendo, lhe disse el‑Rei: “tirai‑a e ponde‑a na cinta a outrem e logo a abrireis”.»

«Estando doente Panasco em uma cama com lençóis, cobertor e cortinas tudo branco, foi a vê‑lo o Conde de Redondo, D. Francisco Coutinho e disse para outros Fidalgos, que lhe parecia mosca em leite.»

«Vendo‑o com o hábito de Santiago dizia o Conde: não lhe[s] parece a vocês saco de carvão com a marca da cidade?

(*Citações de Pedro José Supico, Colecção Política de Apotegmos ou ditos apudos e sentenciosos)

Todos esses fatores juntos nos dão o perfil de um homem notável que, pelo fato de ter origem africana, foi discriminado, desprezado o quanto o puderam desprezar, o que nunca conseguiu impedí-lo de ter deixado a sua marca, seu retrato na sua mais digna função, cavalgando eternamente no quadro do pintor holandês, este, ironicamente um europeu branco e anônimo.  

Um Salve eterno para João de Sá Panasco o nobre negão Cavaleiro Negro de Alfama

Spirito Santo

23 Janeiro 2017

http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias

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Negros versus touros na Lisboa do século 19 – Touradas ou negradas?

•19/01/2017 • 2 Comentários

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Ser escravo. Quadros de um quotidiano dos trabalhos e dos dias

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O texto completo (no link) é IMPERDÍVEL. Poucas são as descrições tão minuciosas sobre a vida dos escravos no Brasil. Penso que nem mesmo no excessivamente ideologizado Gilberto Freire tenhamos tão minucioso – e isento, transparente – relato.
As razões deste desconhecimento são sabidas e controversas, mas não vamos perer nosso tempo com elas agora. Pelo fato de não termos um documento de tão grande relevância por aqui, no Brasil, é mais recomendável ainda que se leia este, de Portugal. É que em muitos aspectos – senão todos – a vida dos escravos por aqui no século 18, na Corte do Rio, principalmente, devia ser idêntica ao que era na Corte portuguesa.
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“…Os negros também ocuparam um lugar de destaque nas praças de touros, onde, para além de encarregados da limpeza da arena e dos curros, foram utilizados como figuras de séquito, elementos indicadores de grandeza e artistas de entretenimento.

“…Sobretudo desde os inícios do séc. XVIII, passaram a exercer uma função recreativa, representando quadros cómicos destinados a divertir o público durante os intervalos do espectáculo. O italiano José Baretti descreveu um desses espectáculos, realizado em Portugal em 1760:

«Um preto com uma capa na mão esperou intrepidamente um dos touros, e, quando ele abaixou as hastes para o ferir, o preto, leve como um pássaro, atirou‑se de um pulo à cabeça do bicho e, dando uma imperfeita cabriola sobre o dorso, saltou em baixo são e escorreito. Outro preto agarrou um touro pela ponta do lado esquerdo com a mão esquerda, e, arrastando com fúria pelo feroz animal, segurou a presa muito firme, ao passo que lhe ia dando com a direita muitas punhaladas na testa e nas ventas, e depois deixou‑se cair suavemente num canto da praça, sem receber o mínimo dano».

Dada a grande adesão do público, a participação dos negros tornou‑se um número praticamente obrigatório nas corridas de toiros realizadas na capital, cujos programas reservavam pelo menos duas entradas para cada dia de espectáculo. A folha volante que propagandeava a corrida realizada na Praça do Salitre, a 17 de Setembro de 1820, informava que a arena seria limpa «pela Companhia da cor Tostada» e destacava a atracção reservada para o primeiro intervalo:

«[…] para descanso dos Bandarilheiros, e recriar, e satisfazer a expectação pública, a quem muito se deseja agradar, aparecerá o inimitável, intrépido, valoroso, o denodado Herói Africano, com desmedida filáucia, e nunca vista intrepidez, montado em um insignificante e misérrimo jumento, mostrando pela ridícula cavalgadura, a indiferença com que trata o bravio e ferocíssimo touro, que tem a combater de farpa. Virá acompanhado pelos seus colegas patrícios, e companheiros, torradas produções da conquista da Guiné, este novo e assombroso Jarbas, e espera nesta tarde juntar mais um louro, aos muitos com que tem enramado a sua negríssima fronte, em iguais e desmedidos combates, e fará todos os sacrifícios para não ofuscar o bem merecido nome de Pai Maranhão».

(Maria do Rosário Pimentel em http://www.buala.org/pt/a-ler/ser-escravo-quadros-de-um-quotidiano-dos-trabalhos-e-dos-dias)

 
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