Galdino e o quarto escuro


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Não é, confesso, mas bem que este poderia ser Galdino Cabinda

Não é, confesso, mas bem que este poderia ser Galdino Cabinda

O inferno do escriba é aqui

Parece o céu de uma vida vivida só na flauta, mas escrever – com perdão da palavra – é phoda.

Escrever sobre o que? Me digam. Para quem? Publicar, difundir onde? E como? Deus do céu! Só mesmo sendo como eu que escrevo por vício, na compulsão franco-atiradora de pelos cotovelos sair dizendo as coisas que me vem à telha, com a mais sincera das emoções.

Existem uns macetes que a gente aprende às turras com as páginas em branco, nas surras do dia a dia: O ofício, mesmo aos diletantes, exige alguma dose de pragmatismo sim. Aprendi isto escrevendo umas poucas peças e roteiros para teatro e cinema, linguagens rígidas, cheias de filigranas técnicas e rubricas.

Existiria algo mais virtual e louco do que escrever tão meticulosamente, apenas supondo que alguém, um belo dia, vai dispender tempo e – com de novo o perdão da palavra – saco de ler uma história já toda formatadinha para ser encenada num palco ou filmada por muitas luzes, câmeras e atores, escrita pelo ilustre quase desconhecido que é você? Pura piração, não é não?

Foi por isto que, cansado de ver gavetas e HDs cheios de calhamaços de papéis e bits de histórias formatadas nesta ou naquela linguagem arrumadinha, decidi simplesmente contar histórias como aqueles contadores comuns contam, coloquialmente, como ao pé de uma fogueira quentinha, para todo mundo entender.

Daí – que alívio!- o problema passa a não ser mais meu. Quem quiser achar que a história se parece mesmo com um filme ou com uma peça de teatro que me convença ou que monte ou imagine na sua própria cabeça as imagens que lá bem entender.

Então é assim: É bem isto que este argumento como todo argumento é: Um filme imaginado, sugerido, olhado pelo velho diafragma de uma máquina fotográfica caixote, das antigas, querendo falar das fotos que jamais foram feitas de um – por isto mesmo-  invisível êxodo de escravos da servidão da roça para a rebeldia da Corte do Rio, da tontice mais épica do eito para a esperteza do Ganho na cidade grande (e isto tudo com graça e propriedade) num cenário de manguezais exuberantes, num século 19 em que uma natureza vizinha  e tão conhecida da gente do Rio – a baía da Guanabara, hoje degradada como que – emoldurava uma história de um Brasil escravista que foi o que foi como teima ainda ser.

É tudo mentira, certo? Tramas inventadas, mas se quiserem, simplesmente imaginem que foi assim tim tim por tim tim e se divirtam sem culpa.

Galdino e o quarto escuro

Argumento cinematográfico para um eventual longa metragem

Por Spirito Santo

Rio de Janeiro, entre 17 e 20 de Maio de 1888. Encarcerado, justo quando todos os escravos acabavam de ser libertados pela lei Áurea, sob severo interrogatório na Casa de Detenção da Corte, acusado de ser um rebelde quilombola, o negro ‘de ganho’ Galdino Cabinda, vai desembuchando a história de como, justo ele, tão sabido quanto despachado, apesar de completamente inocente, foi se envolver numa enrascada cabeluda como aquela, cujo desfecho, como saberemos adiante, deu no que deu.

Entre respostas sinceras ou mentirosas (arrancadas sob pancada no interrogatório) e coisas que ele fala simplesmente porque quer falar, iremos nos dando conta da complicada rede de circunstâncias que fizeram de Galdino Cabinda o personagem central desta história.

A história – na qual não há mesmo jeito de se distinguir o que é verdade do que é mentira – pode começar na Europa, mais precisamente em Lille, França, onde num certo dia de Março de 1888, fim de inverno, o jovem “photógrapho paizagista” Jean-Phillippe Brumeux, impressionou-se vivamente com as litografias publicadas num luxuoso livro, baseadas nas imagens do seu  conterrâneo, o grande Victor Frond, que andara produzindo belas fotografias de escravos nas fazendas de café da região do Vale do Paraíba o Sul, na província do Rio de Janeiro.

Estimulado também pelas idéias libertárias de Frond – que fora um fervoroso ativista  republicano – Jean Phillippe viaja para a Corte brasileira, afim de ganhar algum dinheiro fotografando autoridades e figurões do Império e, ao mesmo tempo, documentar a dura vida dos escravos na Corte.

Logo que chega ao Rio, Jean Phillippe procura Louis Jacques Dapaix (uma alusão ao nome de um dos precursores da fotografia, Louis Jacques Daguerre), o dono de um estabelecimento que aluga equipamento fotográfico e teria sido recomendado à Jean Phillippe por um amigo de seu pai.

Influenciado pelas notícias de turbulentos incidentes que ocorrem na província vizinha á Corte nesta ocasião, ele decide mudar radicalmente seus planos, deixando o negócio de retratos para mais tarde, a fim de partir direto para o interior, ao encontro das turbas de escravos que,  segundo aquelas mesmas notícias, se encaminhavam em êxodo para á Corte.

Necessitando de um escravo para alugar, Jean Phillippe conhece numa bodega da Corte o bem falante (e já nosso conhecido) ‘negro de ganho’ Galdino Cabinda que aceita a função de guia e  carregador.

Galdino sugere a Jean que rumem para a cidade de Nossa Senhora do Pilar, onde ele conhece a portuguesa Maria da Luz Müller, 40 anos, mais conhecida como Maria ‘Mula’, uma ex prostituta mulher do comerciante cego Rui do Serro D’Alferes, seus antigos senhores, que poderiam  hospedá-los.

A cidade fica na baixada que separa a Corte do interior da província, próxima a fazenda do  Barão de Iguaçu e as terras dos monges beneditinos, onde existe, num vasto manguezal coberto de pântanos e uma intrincada malha de rios e córregos, o até então invencível Quilombo do Bomba, conhecido também como Quilombo de Iguaçu.

É, pois Galdino, quem narrará em flashbacks distribuídos ao longo do filme, a história toda, de Jean Phillippe a Rui D’Alferes, de Maria Mula e até de si mesmo, a partir dos dados á seguir:

Rui Amancio do Serro D’Alferes, comerciante brasileiro, cego, 55 anos, havia sido um grande distribuidor de cachaça e fumo de rolo em Ouro Preto e veio para a Corte tentado a implantar o mesmo negócio por aqui. Se esbordoou por conta da concorrência com uns padres  capuchinhos, que monopolizavam este comércio na Corte.

Foi por isto que resolveu entrar para o negócio da lenha, se mudando para as bandas do Nossa senhora do Pilar nas vizinhanças do Rio Sarapuí. Não foi muito bem, a princípio mas, com o aumento das fugas de escravos e o crescimento dos quilombos na região, não conseguindo competir com os contrabandistas de lenha, decidiu mancomunar-se com eles, atividade na qual Galdino foi muito útil, como intermediário.

Assim foi que, apesar de o ser vias tortas, Rui D’Alferes ficou rico. O grande azar do cego eram os ardis pensados e perpetrados por sua esposa Maria Da Luz ‘Mula’, mas disso ele nada soube até morrer, atropelado por um tílburi, na porta do seu armazém.

Maria Da Luz ‘Mula’ conheceu Rui Amancio ainda na Corte. Ele, muito prestativo, sempre se oferecia para levar a meretriz até o sobrado onde ela vivia, perto do Campo, tarde da noite, quando terminava a ‘viração’. Ela, uma teuto-portuguesinha faceira, neta de um suíço cristão novo, que fugira de Lisboa no tempo da inquisição (o Mula vinha de Müller, sobrenome suíço dela, mas o povo maldoso dizia que vinha mesmo era do fato de haver sempre alguém  montado em cima dela).

Tão prestativo Rui era que Maria ‘Mula’ acabou largando a vida ‘fácil’ para encarar a vida mais fácil ainda, de se casar com ele. Passou a ajudá-lo no armazém, controlando cada vintém que entrava dizendo que com o espírito regrado dela, o casal ficaria mais rico ainda. Só não controlava mesmo as recaídas de ‘mulher da vida’ que tinha, sempre que algum garanhão conhecido ou mais audacioso, se aproveitando que o ceguinho não percebia nada, passava a mão nela ou a atentava com olhares libidinosos. Foi numa dessas que conheceu Galdino o  negro de ganho que, alugado por Rui para ser caixeiro, acabou mesmo foi se encaixando nas graças dela, que parou de vez com as escapulidas com qualquer um, para ser só dele, do  Galdino (e do ceguinho, é claro).

Assim foram também fazendo filhos, que se juntaram aos filhos do ceguinho (os dois que saíram com o cabelo duro de Galdino, viviam com as cabeças raspadas). Cercavam o mais velho dos filhos do ceguinho de cuidados para ele não chamar a atenção do pai. Tinham medo dele perguntar em voz alta que história era aquela de haverem dois irmãos pretos e dois brancos na família, se Rui e Maria eram brancos de dar pena. Neste suspense, não viam a hora de fugir logo dali.

Galdino, partilhando com Maria ‘Mula’ a cama e a mesa, não demorou muito a descobrir que ela desviava dinheiro do marido. Ela não teve mesmo outra saída senão se acumpliciar com ele, para poder continuar a roubar o ceguinho em paz, de grão em grão.

O ceguinho no entanto, um belo dia, descobriu o sumiço do dinheiro pondo tudo a perder para os amantes. O único jeito foi Galdino fugir para não ser preso, assumindo sozinho a culpa pelo furto.

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Ao sugerir ao francês o destino de Pilar, Galdino pretendia aproveitar a viagem para se   reconciliar com Maria ‘Mula’ que, agora viúva, poderia recebê-lo, desta vez até como uma  espécie de marido de fato, franqueando-lhe, evidentemente, a parte que lhe cabia do furto já que ele, por conta da abolição eminente, em breve não seria mais um escravo fugido.

Mas antes disso tudo ser revelado, em viagem interior á dentro, junto com Galdino, Jean  Phillippe consegue recolher, principalmente no trecho entre Inhaúma, (quase na Corte) e Irajá e Pavuna (no limite com a região da baixada), uma série de flagrantes do êxodo de escravos para a Corte e do desmoronamento do sistema de trabalho escravo. Entre outros fatos – todos  inteiramente inventados – os seguintes podem ser inseridos no roteiro:

Uma família desgarrada (homem e esposa com filhos pequenos procurando outros dois filhos adolescentes) tenta se reestruturar no êxodo. Vão se encontrando durante o trajeto do filme.

Um dos filhos desgarrados integra a tropa de quilombolas que se verá no filme. Ao ser fotografado por Jean, o rapaz conta que fugiu e ingressou no quilombo depois que o filho do senhor o esbofeteou na frente da mãe que, ao defendê-lo, foi esbofeteada também. Ao ver a foto da família, mostrada por Galdino, o menino pousa a espingarda no chão e surpreso, chora.

Um soldado mulato, quase branco, integrante da tropa que patrulha a estrada em busca de quilombolas e bandoleiros, pergunta, discretamente, aos passantes vindos do Pilar, se  conhecem uma escrava chamada Altamira, que lhe disseram ser sua mãe e que seria escrava de uma das fazendas das redondezas.

Vez por outra grupo de soldados a cavalo persegue e subjuga um escravo entre os que seguem no êxodo, que acusam ser um quilombola. No trajeto do êxodo, escravos maltrapilhos,  perseguidos são vistos escondidos em grotões da estrada.

Grupo de escravos que carrega numa carroça legumes, aves e hortaliças, para uma fazenda próxima da estrada, é atacado por mulheres e crianças da turba faminta. O escravo que conduz a carroça espanta o cavalo com a carroça para os lados da fazenda. Cavalo desembestado tropeça e cai, carroça cai sobre ele que estrebucha e morre. Turba saqueia os legumes, as aves e as hortaliças.

Quase noite, grupo de escravos famintos destrincha o cavalo morto na estrada. Num acampamento noturno, com a carne do cavalo sendo assada, escravos dançam e cantam em roda em torno de uma fogueira.

Um escravo, excitado, conta para todos da roda, em detalhes e de modo engraçado, como perseguiu por semanas e, por fim, matou o capataz que o atormentara anos á fio.

Escravos que carregavam a carga saqueada choram, temendo ser castigados pelo senhor que dizem ser muito severo, por causa da perda dos víveres e a suposta fuga. Galdino e Jean Phillippe, sensibilizados, se comprometem então em seguir com os escravos até a fazenda para, como era prática na época, ‘apadrinhá-los’ (testemunhar a seu favor).

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Seguindo o grupo de escravos, Jean-Phillippe e Galdino chegam ás terras do fazendeiro  Merenciano D’Alencastro e Manso, o barão de Massarambá, um ferrenho escravista que  desconfia que os estranhos são ligados aos abolicionistas. Galdino o convencerá de que o francês trabalha na verdade para ’O Redemptor da Nação’ um jornal pró-escravista da Corte, envolvido numa campanha de apoio a fazendeiros que como Merenciano estão prestes a falir com a abolição.

Assim, Jean Phillippe conseguirá registrar o dia á dia da fazenda. Muitas fotos do fazendeiro, de sua família e de seus escravos serão produzidas nesta ocasião. Durante as longas seções de fotos, com imagens narradas em off, Merenciano contará para Jean Phillippe as melhores partes de seu passado, a partir de, entre outros, os dados seguintes que são, como os anteriores, inteiramente inventados:

Hoje já velho e acabado, o senhor de escravos, Merenciano Augusto D’Alencastro e Manso,  Português de 65 anos se tornou barão de Massarambá porque certa feita, há uns 20 anos atrás, mandou servir água fresca, bolo de milho, refresco de lima, café, pudim e outras iguarias, para a comitiva do Imperador que, por acaso, para descansar do sol inclemente, estacionou num caramanchão de suas terras, longe da casa grande (o imperador não quis ir até a casa, apesar da insistência de Merenciano). Na ocasião D. Pedro II foi recepcionado por um grupo de lindas mucamas, mandadas pelo fazendeiro num carro de boi enfeitado com folhas de palmeira, com um convite escrito num bilhete além de vistosas bandejas onde as escravas levavam os acepipes.

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Nos dias que se sucedem á chegada de Jean Phillippe e Galdino, engrossa o fluxo de escravos retirantes que passa pelas terras de Merenciano. Engrossam também os grupos de quilombolas, com a adesão de muitos escravos que não tem para onde ir. O clima da fazenda vai ficando, por isto, cada vez mais tenso. Os escravos de Merenciano se dividem entre os que querem ficar na fazenda e os que querem fugir para a Corte ou mesmo se juntar aos quilombolas.

Um grupo de Quilombolas, mancomunados com escravos aliados, invade e saqueia a fazenda de Merenciano, levando consigo tudo que julgam ser de valor, inclusive o equipamento e o   material fotográfico de Jean-Phillippe. A caixa com as chapas que registram esta parte da viagem vão junto no botim. A polícia só chegou no dia seguinte.

Jean-Phillippe e Galdino não tem outra alternativa senão seguir para a área onde os Quilombolas se homiziam, para negociar o resgate do material. Valem-se da experiência de Galdino que,  como todo ‘escravo de ganho’ que atuou na região, conhece as trilhas e os córregos que levam aos esconderijos dos quilombolas. São interceptados no caminho por sentinelas e levados  presos para a sede do quilombo, numa ilhota remota e quase inacessível, no centro do  manguezal.

Remexendo na bagagem de Jean-Phillippe os quilombolas já haviam encontrado as chapas  fotográficas. Fascinados com as imagens, já as haviam levado para Manelão Kakumbe, o líder do quilombo que, mais fascinado ainda, logo que fica sabendo que o branco de fala enrolada era o autor das imagens, exige como condição para libertá-los, que Jean-Phillippe continue com eles para registrar a vida do Quilombo.

Manelão Kakumbe e Galdino se reconhecem de antigas transações e acabam se tornando bons amigos. A história do chefe quilombola, vista também em imagens de flashback, será contada por ele mesmo em conversas com Galdino:

Manelão Kacumbe escravo fugido da fazenda vizinha a de Merenciano, era assim apelidado porque dançava muito bem nos cacumbis que rolavam na fazenda, no tempo em que era escravo.

Ferreiro muito experiente, Manelão chegou com 15 anos no Brasil, vindo de Angola. Filho de um outro ferreiro, lá na África, já chegou aqui sabendo um pouco do ofício, o que fez com que ele conseguisse, rapidamente uma boa ocupação na fazenda, gozando de relativa liberdade, indo e vindo entre a fazenda da qual era escravo e a outra, vizinha, pertencente ao Barão Merenciano, para o qual, sempre que seu senhor autorizava, também prestava serviços.

Foi num desses serviços para Merenciano que Manelão se feriu na mão. Na hora de testar a peça de ferro que consertara, um dos burros da parelha que puxaria o monjolo, aferroado por um marimbondo, assustado desembestou, fazendo a engrenagem do monjolo esmagar parte da mão de Manelão (que, para esconder a mão mutilada, usa uma espécie de luva feita de couro de lagarto).

O capataz Felisberto Munhambano, havia percebido que o marimbondo poderia picar o cavalo. Foi ele quem estalou o chicote para espantar o animal e livrá-lo da ferroada. Manelão, cego de dor com a picada, julgou que o capataz (com o qual já tinha uma rixa antiga) havia assustado o cavalo de propósito, para feri-lo.

Penou muito se restabelecendo. Amargou a perda do serviço especializado que fazia para encarar pilonagem de café e roçado, até conseguir fugir da fazenda.

A rixa de Manelão com Felisberto é por causa de Mariinha Crioula, que fora sua, por algum tempo, mas que, assediada por Felisberto com a promessa de ajudar a alforriá-la, acabou trocando Manelão pelo capataz.

Mariinha Crioula, 25 anos, mulata, é exímia bordadeira que vive dentro da casa grande como escrava doméstica, desde que nasceu. Muitos na fazenda afirmam, a boca miúda, que ela é filha do Barão Merenciano, porque, de outra maneira, ficaria difícil explicar como ela, tão voluntariosa e impertinente que é, consegue manter tantas regalias. A história dela com Manelão dá bem a medida de seu caráter:

Assim que ela se fez crescidinha, ali pelos 15 anos, se muito, dos homens da fazenda, o mais vistoso para ela foi logo sendo Manelão que, a esta altura, já tinha lá os seus 25. Além de vistoso, sendo o melhor ferreiro das redondezas, Manelão era o mais bem colocado escravo da fazenda. Pois foi justo por isso que ela deu seus olhares mais oferecidos, até fisgar o bruto.

Felisberto Munhambano apareceu logo depois, vindo da fazenda do Barão de Iguaçu. Era moreno feito um índio, cabelo liso escorrido, porque vinha da costa de Moçambique, onde existem negros assim, misturados com indianos. Foi comprado por alto preço (cerca de $800.000,00, ela pode ouvir, detrás de uma porta) e logo se viu, pelas botas que ele usava, pelo jeitão arrogante que tinha, que já viera acertado para ser feitor, capataz.

Ninguém sabe dizer ao certo se foi Felisberto que assediou Mariinha ou se foi ela que arrastou as asinhas para ele. O certo é que, logo ela enjoou de Manelão e se bandeou para o capataz, acabando por se amasiar com ele. Manelão não se conformou jamais. Achando que a culpa era mesmo do capataz, tomou uma pinimba sem tamanho dele que, por sua vez, com a autoridade que lhe conferia a função, não perdia tempo para espicaçar o ferreiro, não deixando passar um deslize sequer, se não houvesse deslize, Felisberto inventava, fazendo questão de contar para o Barão tudo de errado que Manelão fizesse, por menor que fosse o erro. Viviam assim, feito gato e rato mas, ainda sem o ódio que só explodiu no dia do acidente.

No dia em que decidiu fugir, Manelão ainda tentou levar Mariinha consigo mas ela não quis, de jeito nenhum. Além do mais, Felisberto atravessou o seu caminho. Antes de desistir dominado pela frustração e pelo ódio Manelão ainda tentou matar o capataz com um ancinho, mas Felisberto, apenas ferido, escapou.

Por tudo isto, o que Manelão Kacumbe mais queria agora era que Maríinha o visse assim, poderoso de novo, chefe quilombola com o baú cheio de ouro e de contos de réis. As placas de retrato de Jean Phillippe se prestavam muito bem pra isso. Pena que a cara dele, do comandante de tudo aquilo ali, não pudesse ser revelada jamais. Pudesse…

De tão feliz, seria até capaz de não matar Felisberto. Capava-o apenas e pronto, se dando por satisfeito.

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Precisando de material fotográfico sobressalente, Jean Phillippe consegue que Manelão  Kakumbe autorize a ida de Galdino á Nossa Senhora do Pilar para encomendar o que falta e esperar o material chegar da corte.

Em Pilar, Galdino encontra enfim Maria Mula que, já sem dinheiro algum, lhe implora para seguir para o quilombo com os filhos. Galdino diz que isto não é possível, de jeito nenhum, deixando a mulher injuriada. Jean Phillippe, na volta de Galdino que se mostra um eficiente assistente, faz muitas imagens do grupo de quilombolas, registrando até algumas incursões de guerrilha contra comerciantes inimigos. A amizade entre Galdino e Manelão Kacumbe acaba sendo de muita valia também neste caso.

Não se conformando com a recusa de Galdino em levá-la com ele e se aproveitando da comoção causada na cidade pela última incursão dos quilombolas, Maria ‘Mula’ resolve denunciar para a polícia a localização exata do pouso atual dos quilombolas, sobre o qual Galdino, troncho de bêbado da noitada de cama e vinho que tiveram em Pilar, contou e recontou com todos os detalhes.

Manelão Kakumbe e Galdino Cabinda, no alto do morrinho do qual se descortina a baixada  verde, tomada pelo mangue e a malha de córregos, discutem, acaloradamente.

Galdino diz que não. Manelão diz que sim, que vai retirar de dentro daquela caixa preta o registro do seu rosto, feito a sua revelia por Jean Phillippe. É que se a sua foto chega ás mãos da polícia, acaba o seu sossego de andar livre pela região, incógnito.

Manelão sacode a caixa como um louco e é repreendido por Galdino que cuida da tralha do francês como se fosse sua. É quando os tiros, a revoada de pássaros e uma lufada de fumaça subindo das árvores, fazem com que eles larguem a câmera ali mesmo, no chão para correr. Galdino, ciente de suas obrigações volta para pegar o material.

Descem o morro em desabalada carreira para se juntar ao resto do grupo onde já está Jean Phillippe. Entram nos botes escondidos na vegetação do mangue e partem em fuga, se  espalhando pelos córregos, soltando impropérios e respondendo ao fogo com tiros, flechas e lanças.

É que, em vez de o ser somente pela a polícia, o manguezal está sendo atacado, de surpresa, por tropas da Guarda nacional, vindas da Corte. Durante as escaramuças (uma desabalada fuga de botes cruzando córregos e sendo espingardeados), o bote onde estão Jean e Galdino, bate numa raiz do mangue e tomba, fora da vista dos soldados.

Meio mergulhados no limbo, Galdino e Jean conseguem salvar a caixa de fotos e o equipamento e deslizam na água em silêncio, quase sem respirar. Mas o escravo, que é quem carrega a caixa, acaba sendo surpreendido e golpeado na cabeça por um soldado de um grupo que estava emboscado num canto do mangue.

Dos males o pior pois, é aí que o infortúnio acontece: A caixa com todas as chapas fotográficas que registravam a viagem, cai e afunda na lama do fundo do pântano.

A maioria dos rebeldes escapa, desaparecendo rapidamente pelas curvas dos córregos. Misturado aos poucos negros que são capturados, Galdino, acusado de ser quilombola, é

levado para a Casa de Detenção da Corte de onde como sabemos, em depoimentos à polícia, nos dará conta de todos os traços da história.

História transcorrida, vida seguida. Também ferido nas escaramuças Jean-Phillippe só fica  sabendo da sorte de Galdino quando chega na Corte. Tendo que insistir muito com a polícia para testemunhar a favor dele, Jean só consegue libertá-lo alguns dias depois. É que, segundo a polícia, Galdino não estava colaborando muito com as investigações, que visavam descobrir a identidade do bandoleiro que, a depender dele, eles jamais sonhariam que se chamava Manelão Kakumbe.

A volta de Jean-Phillippe para a Corte e o reencontro com Galdino, se dará entre os dias 17 e 20 de maio de 1888 (quando ocorre uma grande festa popular na Corte descrita por Robert Conrad) A idéia é acabar o filme durante esta festa, a alegria das ruas contrastando com a desilusão de Jean-Phillippe (que voltará para a França com as mãos abanando) e Galdino (que ficará por aqui, ao Deus dará).

Maria ‘Mula’ – agora famosa também como alcaguete de quilombolas, com tantos fugitivos á solta pela região – ganhou dinheiro da ‘verba secreta’ da ‘4a seção’ da polícia e escafedeu-se no mundo mais os filhos (um dia, quem sabe, Galdino não encontra os que são dele por aí?)

O disparar de um flash de pólvora revelará o retrato de Galdino, Manelão e Jean Phillippe, tirado por Monsieur Dapaix, última imagem proposta para este filme eventual. Este retrato seria, portanto a única lembrança concreta, material, que ficaria para os personagens da emocionante aventura que teriam vivido e que, para todos os efeitos, pelo sim ou pelo não, termina mesmo por aqui.

E ‘c’est fini’.

Cinema em Branco & Preto -Take 01


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Imagem popular: Visibilidade zero

(Exterior/Noite)

Entre outras e mais dramáticas consequências, a pobreza continuada e generalizada, na qual se permite que viva grande parte de nossa população, criou para a mídia do Brasil uma espécie de perturbadora “impropriedade estética”, causada pela contradição evidente entre a imagem real de povo não-branco, que efetivamente somos, e aquela imagem virtual, manipulada por intermédio de diversos artifícios, que insistimos em propalar para mundo como sendo o nosso look ideal.

Por que nos espaços da mídia (vista aqui como o conjunto de mecanismos de difusão social e cultural independentes) o Brasil aparece sempre assim, mascarado, fantasiado de uma outra coisa que não é ele mesmo?

Acreditem, esta não é uma conversa de filigranas ou irrelevâncias. Visibilidade é um axioma midiático por excelência, já que, a rigor, se um fato ou problema está invisível é porque ele não está acontecendo ou simplesmente jamais existiu.

Envergonhada talvez de nossa imagem real, nossa mídia – expressão mais evidente da maneira peculiar que a gente tem de olhar a nossa própria cara em espelhos simbólicos – tem demonstrado persistente intenção de falsear, justamente, o signo essencial de nossa personalidade: nosso biotipo, a cor de nossa pele, os traços físicos mais marcantes, aquela face original que todo povo que se preza costuma assumir como orgulho nacional e patrimônio estético irretocável.

Racismo é pouco – e vago – para definir esta estranha disposição de nossos meios de difusão cultural para, sub-repticiamente, ir sabotando a nossa autoimagem. Que diabo de paranóia seria esta? Por que ficar durante séculos como uma espécie de “país michael jackson”, tentando esconder debaixo de um tapete pra lá de puído o perfil mulato inzoneiro da maioria de nossos charmosos habitantes? Seríamos uma sociedade acometida por uma espécie de vitiligo moral?

Você viu quantas vezes, nos livros escolares, a cara do João Cândido, o almirante negro da Revolta da Chibata, um herói brasileiro tão ou mais significativo do que aquele tristonho alferes Tiradentes? E a cara do negro Oswaldão, aquele líder militar da guerrilha do Araguaia (se é que você sabe o que foi isto), aquela revolta que deu errado mas que contribuiu para a escalação de alguns de seus sobreviventes (a maioria já caída em desgraças éticas, é verdade) para o primeiro escalão do atual governo do país?

Como se poderá forjar um verdadeiro orgulho nacional, amor à pátria, sem a ampla difusão da imagem destes heróis de nossa nacionalidade, tenham lá a cor que tiverem?

Não se pode negar que, no âmbito de nossa mídia ligeira, aquela voltada para o jornalismo superficial e comezinho do dia a dia, o merchandising rasteiro, o jingle espirituoso, o outdoor de subúrbio, alguns traços, ainda que tímidos, de nosso perfil étnico têm aparecido.

Neste jornalismo ligeiro predomina, infelizmente, uma defensiva e, apesar de justificável, raivosa depreciação do outro. A pauta, como sempre, tem sido aquele rol de personagens não-brancos, atores eternos e subalternos de nossas piores mazelas, da violência urbana, do crime “organizado”, do jovem traficante armado com um fuzil de guerra, bandido assassino, defendido pela jovem favelada de shortinho leg, com o bebê no colo, aquela que jogava pedras no poder público, como uma louca, até o grand finale: a hollywoodiana imagem da carcaça retorcida de um ônibus em chamas (antes de haver o poder SS das milícias, é claro).

Para distensionar os ânimos e os espíritos, no restante desta mídia ligeira, nos anúncios de magazines femininos, nos programas de fofocas televisivas, nos outdoors etc. é concedido mais espaço a aspectos, digamos assim, arejados e mundanos: belas mulatas – geralmente sós –, jovens negros musculosos – acompanhados por falsas louras desinibidas – mulatos, morenos, morenas (muitas morenas), diversas imagens “etnicamente corretas”, no fundo apenas apelativas, porque subliminarmente tendem a associar raça negra e mestiçagem a sexo aberrante, como anúncio de açougue light, animalizando o Outro, do mesmo modo como se fazia no tempo da escravidão. É coisa de gente normal, isso?

Câmera discreta

Estereotipando e generalizando na sua cobertura sobre o dia a dia do Brasil real, os aspectos mais exteriores de nossa dramática questão social – muitas vezes de maneira histérica e sensacionalista –, tornando desta forma totalmente invisíveis todos os outros aspectos positivos, o cotidiano e a cultura das pessoas não-brancas deste país, nossa mídia nada mais faz do que propaganda de guerra, incitando a opinião pública normal contra o outro, o anormal, mais ou menos como o fez a imprensa standard de Bush, justificando bombas e barbaridades na invasão e na ocupação do Iraque.

Seriam cidadãos americanos os nossos brancos normais? Seriam anormais fedayns iraquianos os nossos marginais não-brancos? Claro que não.

Como agravante, naqueles aspectos sociologicamente mais profundos que caracterizam a aceitação de nossa imagem nacional efetiva, não é difícil detectar-se a existência daqueles sutis artifícios usados para identificar e separar as coisas apropriadas para serem mostradas, daquelas que devem ser cuidadosamente maquiadas, editadas ou, simplesmente, escondidas dos olhos das pessoas “de bem”.

Um conjunto de elementos estéticos, que são fashion, style, low profile, positivos em suma ou que, simplesmente, funcionam, isolado de um outro conjunto de coisas que não devem ser mostradas, de jeito nenhum (a não ser em ocasiões socialmente corretas), porque são down, feias, incômodas e que, do ponto de vista comercial são, portanto negativas, não funcionam, sendo impróprias ao consumo – ou não recomendadas – aos olhos daqueles indivíduos considerados normais.

E quem seriam neste contexto tão patologicamente televisivo os normais do Brasil? São aqueles 30% que estão em pleno gozo de seus direitos de renda e cidadania, gente que, até prova em contrário, é predominantemente branca, beneficiária, como vimos, de um sistema de cotas firmemente assentado em mais de 500 anos de exclusão e invisibilização do Outro.

A questão básica portanto passa a ser: por que, no contexto desta separação entre aqueles que têm daqueles que não têm – uma separação que, apesar de odiosa, poderia ter como atenuante o fato de ser naturalmente apenas social – o componente étnico, racial é tão determinante? Será inteligente (para não dizer justo ou correto) insistir numa imagem nacional tão despudoradamente falsa como esta que nossa mídia difunde, uma imagem calcada no perfil étnico dos brancos, tornando virtualmente invisível todos os, digamos, 70% restantes de não-brancos?

Afinal, serve para que a imagem daquele olhar constrangido do crioulinho magrelo, que tenta fazer malabarismo no sinal fechado? O que podemos fazer com esta imagem tão perturbadora senão deletá-la de nosso HD emocional, assim que o sinal se abrir? Não seria porque ela, do jeito como a tratamos, não serve para vender nada, senão a nossa brasileiríssima iniquidade?

Deve ser por isso que, do ponto de vista estritamente imagético, daqueles registros sobre nós mesmos que legaremos à posteridade, a maioria esmagadora dos elementos culturais, por exemplo o teatro, a literatura, as telenovelas etc., continuam a ser, ad infinitum, simbolizados na maior parte das vezes, por personagens e atores do perfil étnico hegemônico.

Na literatura, entre a mais recente exceção à regra – Paulo Lins – e a última já se vão mais de um século. Antes de Cidade de Deus, a última foi aquela que narrava a pungente dicotomia entre a luz e a escuridão, representada pelo simbólico conflito ideológico latente, na obra de dois de nossos maiores escritores, ambos negros: Machado de Assis, aquele que ascendeu na sociedade branca tornando literariamente invisível, de forma brilhante, sua própria negritude, e Lima Barreto, aquele que, ao contrário, morreu louco tentando iluminar, de forma não menos brilhante, a sua (e a nossa) própria condição racial e suburbana, em emocionados romances.

E é nesta angustiante dicotomia, entre a luz e a sombra, que vai vivendo a nossa vacilante, vadia e, por isto mesmo, tão cinematográfica alma brasileira.

(Uma confortável cadeira será necessária para assistir um pouco mais deste drama nos takes 02 e 03 desta história meio ‘film noir’. Desliguem os celulares, por favor)

Leia neste link o post 02 desta série:

Spírito Santo
Dez 2008

(Parcialmente publicado em O Observatório da Imprensa em 14/05/2003 e, posteriormente em www. overmundo.com.br)

CINEMA EM BRANCO & PRETO / take 3


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(Leia também os takes 01 e 02 )

Negativo revelado

”Um historiador chamou o período silencioso no cinema no Brasil (introduzido em 1898 pelo italiano Affonso Segretto) de “a bela época do cinema brasileiro”, dada a quantidade e diversidade da produção. …mas do ponto de vista do negro brasileiro, isso conta muito pouco. O cinema mudo coincide exatamente com o período áureo das teorias racistas, quando as religiões afro-brasileiras eram perseguidas pela polícia, e os mulatos claros usavam pan-cake para parecer brancos. Houve portanto poucos registros de negros em documentários.

Apesar da patente invisibilidade do negro nos documentários de nosso período silencioso, aludida e lamentada aqui por João Carlos Rodrigues, talvez já se tenha dito, anteriormente, que a rigor não pode ser considerada, de modo algum, incipiente- ou mesmo insuficiente – a presença da imagem do negro no cinema brasileiro de ficção.

Já nas imagens inaugurais desta nossa cinematografia ‘posada’, o negro estava lá, de alguma forma impresso. A lista de filmes é extensa, a ponto de podermos afirmar, com razoável convicção que, do ponto de vista essencialmente imagético, nunca houve, exatamente, racismo no cinema brasileiro.

Não conheço ninguém que tenha assistido, sequer a um fotograma do documentário (um docudrama talvez) “A vida de João Cândido, o marinheiro“, realizado segundo as poucas fontes disponíveis em 1912, com direção de Carlos Lambertini e, sabe-se lá talvez, inspirado no O encouraçado Potenkim’ filme clássico de 1906, realizado pelo russo Sergei Einsenstein.

Por conta da insuficiência de fontes aliás, o filme sobre João Cândido, acabou se confundindo com o documentário ‘A revolta da Esquadra’ também identificado como sendo de 1912, sensacional furo jornalístico do cinegrafista Alberto Mâncio Botelho (único fotógrafo a conseguir entrar no encouraçado Minas Gerais, nau capitânia da Revolta) que conseguiu entrevistar João Cândido líder dos amotinados da Marinha de Guerra, contra os castigos corporais.

É lícito se supor inclusive, que a maioria – senão todas – as imagens disponíveis hoje deste grande momento da história do Brasil, tenham sido registrados pelas câmeras deste grande precursor do documentarismo brasileiro que foi Alberto Mâncio Botelho.

Pois saibam que “A vida de João Cândido, o marinheiro” foi o primeiro filme censurado e proibido no Brasil por motivos políticos (certamente junto com o ‘Revolta da Esquadra’ de Botelho). A engrandecê-lo mais ainda, o fato de ter sido também o primeiro filme de ficção, no qual o negro apareceu como protagonista de sua própria história (não se tem a informação se os atores eram brancos pintados. Vamos acreditar que não).

…”Os atores (no tempo do cinema mudo no Brasil) ainda eram brancos pintados, como os minstrels americanos. Esse costume persistiu até bem mais tarde. No cinema, o verismo exige negros verdadeiros, e assim surgiram os primeiros atores profissionais, vindos dos palcos : Grande Otelo, Pérola Negra, Chocolate – os pseudônimos já ostentam a etnia, informando antes mesmo da própria imagem do intérprete. Mas seus personagens não cresceram de importância.”

Caras imagens esparsas de filmes invisíveis.

Além do imperdível ‘Encouraçado Potenkim’, alguns de nós já assistiram, contudo a pelo menos algumas das impactantes imagens de ‘O Nascimento de uma nação’ (The Birth of a nation ou, originalmente, The Clansman) de David Llewelyn Wark Griffith (D. W. Griffith), talvez a mais veemente propaganda racista já exibida pelo cinema, lançando as bases para a recriação da organização terrorista Ku Klux Klan, grupos de brancos que promoveram muitos linchamentos e enforcamentos de afro-americanos nos Estados Unidos.

Embora o filme de Griffith tenha sido um divisor de águas, lançando revolucionárias técnicas para a linguagem cinematográfica do futuro, surpreendentemente, no plano ideológico, estas imagens, ao que tudo indica, não tiveram relação direta alguma com o tema da invisibilidade do negro na mídia brasileira (no cinema inclusive).

As controversas ideias levantadas pelo filme, lançado no já distante ano de 1915, parecem ter somente entre nós – guardadas as devidas proporções – alguns tardios adeptos, veementes opositores das políticas de cotas e ações afirmativas no Brasil, cujo pensamento, ainda que de forma simbólica, pode ser alinhado com este emblemático trecho da sinopse do filme de Griffith publicada pela Wikipédia:

…”A controvérsia que o filme causou gira em torno da premissa de que a primeira Ku Klux Klan restauraria a ordem no sul do pós-guerra, que estaria “ameaçado” por afro-americanos “incontroláveis” e seus aliados: abolicionistas, mulatos e republicanos do norte.”

O fato é que, navegando num mar encapelado de preconceitos estéticos ligados ao biotipo de nossa população, não sabemos ainda a que atribuir esta hospitaleira ilha de diversidade cultural, este inesperado apego, quase fraterno, sempre existente em nosso cinema de ficção pela imagem do povo e do negro, em particular.

Atraído pela imagem de negros e despossuídos, tanto quanto pela pitoresca e dura vida de nossa população ‘carente’ em geral (cujos temas estão sempre presentes nos roteiros, desde os primórdios), este cinema foi sempre bastante popular (ou popularesco), desde a escolha de seus story lines, baseados desde o início em rumorosos casos que eletrizaram a maioria da população, sendo protagonizados por pessoas comuns, até a franca adoção de um conceito de ‘casting’ sem preconceitos biotípicos ou raciais aparentes.

Talvez a pista mais importante desta solidariedade do Cinema para com a imagem do negro do Brasil, a despeito do deslavado racismo das outras mídias, deva ser buscada em outras plagas, bem mais próximas de nós: A colônias italianas do Rio de Janeiro e São Paulo.

Com efeito, ao nos debruçarmos sobre a bases que formaram o nosso cinema, esbarraremos, fatalmente, numa lista enorme de ‘carcamanos’ emigrantes, gente simples, humilde e empreendedora que, construiu aqui praticamente tudo que precisávamos para ter cinema brasileiro.

De Paschoal, Gaetano, Alfonso e João Segreto, passando por Paulo Benedetti até Rogério Sganzerla, são centenas os nomes de italianos e ítalo-brasileiros envolvidos na arte de fazer filmes no Brasil, inventando equipamentos, processos fílmicos, dirigindo, cinegrafando ou atuando, a importância destes europeus na fundação de nosso cinema foi decisiva.

Empreendedorismo, pitadas de Anarquismo, de Comunismo, Socialismo e, logo mais adiante, Neo realismo, eis o que seriam as lentes abertas para a negritude em nossa cinematografia.

“ Fita apreendida

No dia 27 de junho de 1926 o jornal O Estado de S. Paulo publica uma matéria intitulada Exploração ignóbil. Um filme deprimente para o Brasil preparado pela companhia Dramática da Atriz Italia Almirante. A longa reportagem relata a apreensão de um rolo de filme com cerca de 150 metros cenas de batuque que foram feitas no Jardim da Aclimação, supostamente passadas numa senzala de uma fazenda de um nababo português.

“Em certo ponto, um artista não se contem e, por pilhéria, arrebata uma pretinha e sai com ela, dançando. Os dançadores se alvoroçam e o chefe do batuque separa o par, com ar feroz. Mas isso não o satisfaz e para vingar-se vai ao grupo de artistas, tira uma atriz e sai com ela, a dançar. Embalde os colegas tentam arrancá-la daqueles braços, da sanha daquela multidão andrajosa, suada, de catadura hedionda. Estabelece-se a luta.

E, aos gritos de toda a gente, aparece o fazendeiro, de botas, chapéu largo de cowboy, um tipo anacrônico, que arrebata a moça das mãos do preto, atira por terra o agressor e corta-o de rebenque, surdo às imprecações feitas de joelho. Enquanto o companheiro apanha os pretos fazem esgares de pavor”.

         (Em ‘Italianos no cinema brasileiro’ artigo de Márcio Galdino)

Positivo velado

Amir Labaki escreve:…”Numa conversa com Vinícius de Moraes, que o guiava para conhecer uma favela no Rio de Janeiro, Orson Welles fez um comentário sobre o que via, direto e profético:

_ “É um Frankenstein. É um monstro que vai se voltar contra vocês.”

Havendo sido criado por volta de 1940, pelo governo brasileiro o Dia da Raça, no qual se criava o conceito algo eugenista da fusão harmônica de ‘três raças tristes’ (brancos, negros e índios, nesta ordem), havia uma intenção oficial de difundir a imagem de que o país era habitado, principalmente, por brancos, com uma taxa mínima de negros e mestiços (intenção a rigor, válida até os nossos dias, notadamente, entre racistas enrustidos)

Foi este, sem dúvida, um dos principais fatores que contribui para a ditadura Vargas acionar o Departamento de Estado Americano e provocar a interrupção do documentário It’s all true, que o festejado cineasta Orson Welles realizava no Brasil em 1942, descrevendo, principalmente, a saga de um grupo de jangadeiros liderados por um homem chamado ‘Jacaré’, do Ceará ao Rio de Janeiro, para denunciar ao governo brasileiro suas péssimas condições de vida.

Segundo o Departamento de propaganda do governo, Welles enfocava, demasiadamente, em seu filme, os negros e a cultura afro-brasileira (no caso, nordestinos – cafuzos para alguns – com a pele queimada de sol e favelados negros do Rio de Janeiro).

É ainda Labaki quem comenta:

…”Em 19 de maio de 1942, já filmando nas praias cearenses, advém a tragédia. A mesma jangada original da ida ao Rio foi virada por uma onda forte num dia de mar bravo. Os quatro homens caíram na água. Jacaré submergiu, voltou à tona, pediu socorro, nadou desorientado mar a dentro e desapareceu. Seu corpo jamais foi resgatado. “Jangadeiro deve morrer no mar” foi a manchete caimmyana de um jornal, atribuindo a citação ao próprio Jacaré.”

…Pressionado por todos os lados, com produtores descontentes com a extensão das filmagens, e políticos de cá e de lá furiosos com a ênfase na pobreza e na negritude do episódio sobre o Carnaval, Orson Welles terminou o que viera fazer e deixou o Brasil para nunca mais voltar.

Jamais concederam-lhe a oportunidade de finalizar “It`s All True”, editado parcialmente sete anos depois de sua morte.”

Banido, tornado quase invisível, durante muitos anos, os negativos do filme foram recuperados, mostrando imagens épicas fantásticas do nordeste brasileiro, com o movimento impressionista das velas e das ondas do mar do Ceará e da então capital federal, com fortes e trágicos contrastes e nuances de preto & branco.

Visto hoje, com distanciamento, ‘It’s all true’ nos aparece como um legítimo filme brasileiro, tão grande a influência que, sabe se lá por que mágicos meios, imprimiu em nossa filmografia posterior, notadamente no cinema de Glauber Rocha. Talvez fosse mesmo uma tendência, um fenômeno cinematográfico amplo e recorrente, num mundo que, bafejado pelos ventos abrasivos da guerra, impulsionava o cinema, inapelavelmente, para a reflexão em imagens, de valores universais essenciais, tais como a solidariedade humana, a diversidade cultural e a luta contra o racismo, a intolerância e a miséria, seja onde estivessem.

Ventos que, geraram em suma, o movimento denominado Neo-Realismo‘ italiano, famoso movimento cultural surgido no pós guerra cujas maiores expressões foram (olha a Itália de novo aí, gente!) Rosselini e De Sica.

Mesmo com o advento do Cinema Novo (segundo se diz, criado por Humberto Mauro) o cinema brasileiro segue tributário dos italianos.

Se algum pai houve não se sabe ao certo, mas, talvez ‘la Mamma’ de nosso cinema moderno tenha sido mesmo esta avassaladora influência neo-realista de De Sica e Rosselini, em seu amor desmedido pela imagem idílica do povo da itália, escurecido pelo sol do Mediterrâneo e entidade vítima de algozes muito cruéis (o nazi-fascismo que morria e o imperialismo capitalista que surgia voraz), num contexto de caos social impactante. Talvez tenha navegado por estas ondas portanto, a relativa aceitação de uma certa negritude em nosso cinema.

Mas, é bom se frisar que este Neo Realismo brasileiro, se impõe mesmo é com o lançamento de Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e, logo após, com Rio Zona Norte, do mesmo autor, seguidos pela série Cinco Vezes favela‘, filme produzido pelo vanguardista CPC da UNE (no embalo lançando os cineastas Leon Hirszman, Cacá Diegues  e até o Eduardo Coutinho – cujo filme ‘Cabra marcado para morrer’, da mesma época, por conta do golpe militar ficou inconcluso).

Reveja o cinema de Glauber Rocha e observe nos formidáveis planos-sequências, aquela visão de um povo heróico e retumbante, esturricado de sol e sede, enfrentando, estoicamente, as agruras da natureza e do cruel capitalismo anglo-saxão.

Isto tudo exposto, podemos dizer que sempre houve uma substancial presença de negros nas telas de cinema do Brasil sim, mas, não nos furtemos em perguntar:

_Como assim?

Vejam talvez que esta, talvez seja uma história boa demais para ser verdade. No cinema, como no Brasil, ‘nem tudo é verdade’.

Alma no olho

João Carlos Rodrigues, em seu livro aqui citado O negro brasileiro e o cinema – enumerou 12 arquétipos (ou estereótipos) invariavelmente, disponíveis para atores e atrizes negros no Brasil. Os mais importantes são os seguintes:

O Preto Velho, o Mártir da escravidão, o Nobre Selvagem, o Negro Revoltado, o Negro da Alma Branca (trágico elo entre oprimidos e opressores ), o Crioulo Doido (equivalente assexuado e cômico do Arlequim da Commedia dell’Arte ), a Musa Negra. Há dois com uma nítida conotação sexual exacerbada :O ameaçador Macho Negro ( Negão ) que povoa os sonhos racistas com estupros e violências ; a Mulata Sedutora ( Uma espécie de mulher-objeto cor de chocolate, desejada por todas as raças).

Na obra de João Carlos, todos os personagens negros e mulatos da ficção brasileira se enquadram em uma dessas categorias.

Assisti, por acaso, um dia destes, ao excelente e bem realizado ‘Também Somos Irmãos’, drama de José Carlos Burle com Grande Otelo, Aguinaldo Camargo, Agnaldo Rayol, Ruth de Souza e Jorge Dória, produzido pela valorosa companhia de cinema Atlântida em 1949. Embora velados, muitos dos estereótipos enumerados estavam lá.

Já foram de algum modo citados também outros filmes emblemáticos – com ou sobre negros – aqui mesmo nesta série. Entre eles Assalto ao Trem Pagador de Roberto Farias, Ganga Zumba (1964) de Carlos Diegues, Compasso de espera, direção de Antunes Filho (que conta o drama de um intelectual negro representado por Zózimo Bulbull, na megalópolis São Paulo, tentando integrar-se na sociedade branca). Podemos citar também Bahia de todos os santos (1960), de Trigueirinho Neto, Sinhá Moça (1953), direção de Tom Payne e Osvaldo Sampaio, O amuleto de Ogum (1974) e A tenda dos milagres (1977) ambos dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, além de Xica da Silva (1976) e Quilombo de 1984 (o mito de Ganga Zumba de novo, também com a direção de Carlos Diegues, desta vez como super produção neo-tropicalista) e o digno Chico Rei (1985), de Walter Lima Junior – do qual este autor que vos fala, orgulhosamente participou, escrevendo a trilha sonora com seu grupo Vissungo (Wagner Tiso escreveria a trilha ‘branca‘, europeia) e coordenando grupos de congada na cena final.

Nesta vasta filmografia, dois fatos saltam aos olhos: Diretamente ligados à história, aos dramas, e ao modo de ser dos negros do Brasil, nenhum destes filmes foi dirigido por um diretor negro. Segundo: talvez por esta prosaica razão, em todos eles, de algum modo, os personagens negros são esquemáticos, estereotipados ou idealizados, quase sem nenhuma diferença do quadro de ‘arquétipos’ enumerado por João Carlos Rodrigues acima.

É fato também, portanto que o negro brasileiro está no cinema apenas com o corpo. Não está presente a sua alma. Seus olhos não se reconhecem nestes corpos travestidos por estereótipos os mais diversos, uns frutos do preconceito ou da ignorância, outros fruto da arrogância elitista de certa classe cinematográfica voltada excessivamente para uma visão estreita de nossa sociedade, contaminada por nossos vícios racistas mais recorrentes e sempre, renitentemente, presentes. Uma alma, senão branca, desvirtuada pela visão esquemática do filtro torto, com o qual a maioria de nossos cineastas enxerga a alma do negro (e, por extensão, dos pobres do Brasil).

As exceções a esta enigmática invisibilidade da alma do negro, dirigindo-se a si mesmo, em nossas telas, são poucas, entre elas, Cajado Filho (1912 – 1966), cenógrafo e roteirista de dezenas de filmes de sucesso, que dirigiu cinco longas metragens entre 1949 e 1958, todos infelizmente desaparecidos. Foi quase certamente o primeiro diretor negro do cinema brasileiro segundo João Carlos Rodrigues.

Com um hiato de muitos anos, temos também ‘As Aventuras amorosas de um padeiro’ de Waldir Onofre (cineasta que narra a alma suburbana da zona Oeste do Rio) ,’Alma no Olho’, de Zózimo Bulbull (Jorge da Silva), além de títulos esparsos por aí, a maioria de cineastas negros iniciantes, unidos, recentemente pelo Centro Afro Carioca de Cinema, criado por Zózimo Bulbull e Biza Vianna que, a partir de referências seminais do cinema africano, do senegalês Ousmane Sémbene, do nigeriano Ola Balogun (que filmou no Brasil nos anos 80 A Deusa Negra) e de Zezé Gamboa (prêmio do júri no Sundance Film Festival, em 2005), entre outros, todos reunidos num concorrido festival realizado no Cine Odeon (entre outros espaços), no Rio de Janeiro em novembro de 2007 e 2008, almejam quebrar o paradigma da ausência da alma negra no cinema do Brasil.

Dogmática feijoada

Na crônica das incongruências que este grupo de cineastas negros almeja superar, no intuito de provar que as idiossincrasias da alma popular brasileira (vale dizer a alma dos ‘não brancos’ do Brasil) não tem sido bem descrita pelos filtros do nosso cinema tradicional, existem casos clássicos, muito discutidos por seu caráter assaz constrangedor, como por exemplo, a salada antropológica, de cunho, grotescamente, tropicalista e gosto duvidoso (até como cinema) com que o sempre festejado Cacá Diegues tratou o Quilombo de Palmares, emblema de um episódio caro a alma libertária de todos os brasileiros (travessura estética repetida em 1999 no – vá lá – ‘pós modernista’ Orfeu com Toni Garrido).

E nem precisávamos falar também da, certamente bem preparada e articulada mulher que foi Xica da Silva, transformada em mera ‘mulata’ lasciva, quase prostituta, por – de novo ele – Cacá Diegues, o renitente cineasta que filmara também, alguns anos atrás, a imagem risível no filme Ganga Zumba de uma escrava africana usando hennè nos cabelos (Luiza Maranhão, grande atriz de tantos filmes emblemáticos como o já citado Assalto ao Trem Pagador).

Mas, quem se importava com estas continuístas filigranas de foco e enquadramento àquela altura dos acontecimentos, tomados que estávamos pelo sonho ufanista de termos com a Embrafilme, enfim, uma indústria cinematográfica de peso? Definitivamente, não pegava bem naquela época, falar mal do cinema nacional.

Felizmente, panorama cinematográfico brasileiro neste aspecto tão vexatório, neste cipoal de impropriedades estilísticas, pode estar prestes a mudar com a mais recente e incisiva – pelo menos como atitude – incursão representada pelas ações afirmativas tocadas, à própria conta e risco, por um grupo de cineastas e estudantes de cinema de São Paulo: O Dogma Feijoada.

Liderada pelos, relativamente, jovens cineastas paulistas Jeferson De e Noel de Carvalho, O Dogma Feijoada é uma ação que reúne cerca de 13 cineastas negros paulistas, a maioria representantes de uma inédita geração de alunos de cursos regulares de cinema, animada a quebrar os tabus conceituais e ideológicos mais recorrentes neste assunto, com muita disposição, embora ainda se baseando em ideias – apesar de, saudavelmente provocativas – em sua maioria, um tanto ou quanto insuficientes (redundantes até) – segundo se pode avaliar pelas sete ‘dogmáticas ‘ cláusulas que expomos a seguir:

‘Cinema Negro Brasileiro ou Dogma Feijoada

1- O filme tem de ser dirigido por um realizador negro brasileiro;
2- O protagonista deve ser negro;
3- A temática do filme tem de estar relacionada com a cultura negra brasileira;
4 -O filme tem de ter um cronograma exeqüível. Filmes-urgentes;
5- Personagens estereotipados (negros ou não) estão proibidos;
6- O roteiro deverá privilegiar o negro comum brasileiro;
7 – Super-heróis ou bandidos deverão ser evitados. ’

Mesmo considerando que – nem mesmo como ironia ou brincadeirinha com dinamarqueses- não se quebram paradigmas com dogmas (dogmática mesmo é a prática dos que estão do outro lado ) só nos resta desejar que, a partir desta entusiasmada galera do Dogma, a moviola simbólica deste nosso ainda inacabado filme noir (que por aqui, sem o menor suspense, parece sempre rodar para trás) avance mesmo, rumo a um cinema brasileiro completo em gentes e nuances; rico, com heróis e vilões sem máscaras ou pankaques; um cinema colorido, diversificado em temáticas e arquétipos, feito por todos e Paratodos (como o nome daqueles cine ‘poeiras’ de interior).

Enfim, sem mais delongas vulgares ou ‘The ends’ bregas e, sobretudo, sem ‘_ Óticas do povo, morou?’, só me resta gritar à guisa de corte final:

_Luzes, Câmeras e…ação!

Spírito Santo

Dez 2008

(Leia também os takes 01 e 02 )

CINEMA EM BRANCO & PRETO / Take 2


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Cinema para quem precisa

Interior/Dia

Voltando a nossa boa conversa do Take 01 desta série, o fato é que, para sermos justos, foi nas dimensões hospitaleiras do veículo cinema, da tela grande, que se asilaram e se tornaram visíveis muitos atores não-brancos fabulosos deste Brasil.

Neste âmbito de dramas empolgantes, tivemos Eliezer Gomes, o Tião Medonho (do clássico Assalto ao trem pagador de Roberto Farias), que foi também o caseiro psicopata de Anjo da Noite, de Walter Hugo Khouri, e o escravo-cavalo de Jeane Moreau (em Joana, a francesa de Cacá Diegues). Um ator autodidata, de ‘dimensões shakesperianas’, segundo disse um crítico na época, mas, quem se lembra? Pelo visto, poucos.

Belo e bravo cinema do Brasil. Bucólicas ou violentas imagens, suburbanas ou rurais, às vezes sagas grandiosas, nas quais os não-brancos apareceram sempre com a alma de certo modo inteira.

Generoso e ainda efêmero cinema nacional. Sempre tão precário como indústria.

De Bulbul à la Diniz

Se de vez em quando um mea-culpa doloroso é carpido pelos cerca de 30% de incluídos, geralmente isto se dá nas telas do cinema. É neste momento – como num rápido trailer – que a imagem dos 70% mais ‘feios’ aparece gloriosamente colorida, incômoda e corrosiva, tanto aplacando talvez culpas internas (como autoflagelação de mentirinha), quanto desmascarando, internacionalmente, nos Hollywoods e Berlins da vida, a cegueira extrema daquele Brasil ‘branco’, sarado e siliconado, que não cansa de olhar o outro Brasil pelo retrovisor.

O pior é que, ao que tudo indica, o grande e perturbador aspecto do problema não é ainda este. A coisa é ainda um pouco pior. Pasmem se ainda puderem mas, pelo que se vê exposto nesta mídia, é quase que, totalmente, ‘branca’ também a maioria das pessoas comuns visíveis, os transeuntes flagrados por câmaras fotográficas ou de TV, dando opiniões e entrevistas, frequentando praças de alimentação de shopping centers.

São também, majoritariamente, ‘brancos’, do mesmo modo, os frequentadores de bibliotecas, de cibercafés (lan houses de favela não contam, é claro), de bares genéricos ou temáticos, de centros culturais, assim como o são os professores universitários, os aposentados com dignidade, os funcionários públicos acima do último escalão, as socialites autênticas ou emergentes, as recepcionistas de lanchonete ou de butique, os modelos e manequins, os praticantes de cooper na orla, os ciclistas e motoristas de fim de semana, até os mortos nos acidentes de trânsito o são.

É sempre incrível para os estrangeiros que nos visitam, mas também é ‘branca’ a maior parte dos espectadores de cinema e teatro, os atletas de esportes radicais, assim como também são brancos a maioria das prostitutas do calçadão, os jogadores de frescobol, de voleibol, de basquetebol. Cá entre nós, já notaram que são cada vez menos negras também, até as empregadas das telenovelas?

Milton Santos, o brasileiro que chegou a ser considerado o maior geógrafo do mundo (ele mesmo, um dos muitos invisíveis gênios negros deste país), costumava perguntar onde estaríamos escondendo os nossos milhões de não-brancos. Em guetos infectos como na antiga África do Sul? Seriam mesmo guetos infectos as nossas milhares de favelas? Ou não?

A relativa invisibilidade de não-brancos em nossa televisão, aliás, é um episódio digno de várias novelas. Desde o tempo do dramalhão A cabana do pai Tomás, no qual ator Sérgio Cardoso apareceu pintado de preto, passando pelo beijo – até hoje escandaloso – do crioulo Zózimo Bulbul na ‘loura’ Leila Diniz, pouca coisa mudou.

Corte / Tela escura / Silêncio

O impressionante Aguinaldo Camargo, o nunca demasiadamente citado ícone Grande Otelo, Milton Gonçalves, Antônio Pompeu, os saudosos Marcos Vinícius, Norton Nascimento e Paulão Barbosa; Cosme dos Santos, Luiz Antônio Pilar, Maurício Gonçalves, Roque Pitanga, Lui Mendes, entre outros, são parte de uma dinastia de duas ou três gerações que, com raras exceções, sempre representou eternos estereótipos do bandido, do policial, do porteiro, do traficante, do motorista e, quase sempre, do indefectível escravo doméstico, assim meio Uncle Thomas, meio Pai João (escravo rebelde de novela, sempre morre sozinho, abandonado pelos irmãos de cor e de infortúnio).

Também para duas gerações de atrizes a mesma galeria de tipos chapados, estereotipados. Ruth de Souza, Léa Garcia, Chica Xavier, Zezé Mota, Neuza Borges, Zezeh Barboza, Iléa Ferraz, Mariah da Penha, Isabel Fillardis, Thaís Araújo, Maria Ceiça, Cida Moreno e – vá lá – Camila Pitanga, entre tantas outras, revezam-se em papéis similares, geralmente jovens mucamas oferecidas, velhas escravas resignadas (ou alegres e prestativas domésticas). Às vezes, para variar, desbocadas prostitutas.

A não ser quando representando escravos de alguma senzala de padrão global, os atores negros de nossa teledramaturgia quase nunca são ocupados assim, em grupo, em núcleos (como ocorreu aliás uma vez, quando uma família negra de classe média exibiu seus um tanto descoloridos conflitos na TV).

Geralmente as telenovelas, quando existem papéis específicos “para negros”, costumam ocupar de cada vez, apenas um ou dois atores ou atrizes negras “de plantão”. Este plantão envolve sempre a mesma galeria de personagens estereotipados citados, o que faz com que a carreira de ator ou atriz para negros no Brasil seja uma atividade de pouco ou nenhum futuro, atraente apenas para os loucos mais abnegados.

A natureza e a dinâmica dos mecanismos que acionam esta invisibilidade a que estão relegados os não-brancos em nossa teledramaturgia são dois grandes mistérios de nossa sociologia.

Tudo nasceria de um acordo tácito entre teledramaturgos? Seriam mecanismos regidos por secretos memorandos internos trocados entre a alta cúpula das emissoras? Estariam baseados em estratégias de comercialização, em pesquisas de mercado nas quais o consumidor não-branco apareceria como um segmento desinteressante ao mercado? Ou seria culpa da desmobilização política da classe, do conjunto de artistas negros, da opinião pública não-branca deste país?

Talvez seja esta a faceta mais cruel do racismo à brasileira: seu caráter de omertá, a lei do silêncio, instituição fantasmagórica, mas, onipresente, rígida e complexa apesar de não estar escrita; tácita; sórdida porém tolerável; seguida à risca por uma multidão de cúmplices, beneficiários de uma injustiça impossível de ser inteiramente identificada e compreendida pelas vítimas, porque não pode ser atribuída diretamente a ninguém, já que todos os indivíduos que a praticam aprendem, desde de criancinhas, a repetir o surrado discurso que diz:

“Se há racismo, os racistas são os outros”.

Plano Americano

Corte

De todo jeito, se todos nós sabemos que um rostinho levemente europeu definitivamente não corresponde ao perfil étnico da maioria de nossa população, o que estaria havendo então? Algum tipo de loucura, de neurose coletiva? Estaríamos vivendo todos um problema tão grave de autoestima que, mergulhados numa profunda crise de identidade, acabamos por nos atolar na paranoica negação de nossa própria imagem? Ou seria uma cínica e esperta “ação afirmativa” às avessas, algum corporativismo racista do tipo “primeiro o meu, depois o do judeu”?

Seja lá o que for, é bom que deixemos logo de ser brancos para sermos francos. Já não é possível encontrar inocentes neste roteiro de sutis omissões e comodismo interesseiro.

Se não nos surpreendemos mais com isto, indignemo-nos, pois!Dizem que um dia destes (bem antes da Obamania surgir, claro) um apatetado George W. Bush perguntou ao presidente do Brasil que o visitava:

_”É verdade que vocês tem mesmo negros por lá?”O ‘branco’ Lula, dizem, ficou vermelho e depois sorriu amarelo.Indignemo-nos pois, antes que, sem nenhuma imagem que represente a verdadeira cara do nosso Brasil cor de anil, em resposta a um destes Bushs da vida, só nos reste, dizer:

_ “Tivemos negros sim, mas, com o tempo, eles foram sumindo, sumindo…”

As conclusões mais enfáticas deste artigo, no plano de nossa vida cotidiana, no dia a dia, começam a carecer já de alguma revisão, no bom sentido. Tudo ainda muito incipiente, quase imperceptível. Contudo, seria este um reflexo das políticas de ação afirmativa, tão combatidas quanto ignoradas por nossa renitente mídia ligeira, sempre inerte e omissa como aquele cego que teima em não querer ver?

Deixando de lado este quase interminável rol de invisibilidades de nosso ‘apagão imagético’, siga então em frente e leia também os posts takes 01 e 03 deste eletrizante argumento.

Spírito Santo

Dezembro 2008

CINEMA EM BRANCO & PRETO / Take 1



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Benjamim de Oliveira, ator de ‘circo-teatro’ e palhaço negro (pintado de branco)
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Imagem popular: Visibilidade zero
Exterior/Noite

Entre outras e mais dramáticas conseqüências, a pobreza continuada e generalizada, na qual se permite que viva grande parte de nossa população, criou para a mídia do Brasil uma espécie de perturbadora “impropriedade estética”, causada pela contradição evidente entre a imagem real de povo não-branco, que efetivamente somos, e aquela imagem virtual, manipulada por intermédio de diversos artifícios, que insistimos em propalar para mundo como sendo o nosso look ideal.

Por que nos espaços da mídia (vista aqui como o conjunto de mecanismos de difusão social e cultural independentes) o Brasil aparece sempre assim, mascarado, fantasiado de uma outra coisa que não é ele mesmo?

Acreditem, esta não é uma conversa de filigranas ou irrelevâncias. Visibilidade é um axioma midiático por excelência, já que, a rigor, se um fato ou problema está invisível é porque ele não está acontecendo ou simplesmente jamais existiu.

Envergonhada talvez de nossa imagem real, nossa mídia – expressão mais evidente da maneira peculiar que a gente tem de olhar a nossa própria cara em espelhos simbólicos – tem demonstrado persistente intenção de falsear, justamente, o signo essencial de nossa personalidade: nosso biotipo, a cor de nossa pele, os traços físicos mais marcantes, aquela face original que todo povo que se preza costuma assumir como orgulho nacional e patrimônio estético intocável.

Racismo é pouco – e vago – para definir esta estranha disposição de nossos meios de difusão cultural para, sub-repticiamente, ir sabotando a nossa auto-imagem. Que diabo de paranóia seria esta? Por que ficar durante séculos como uma espécie de “país michael jackson”, tentando esconder debaixo de um tapete pra lá de puído o perfil mulato inzoneiro da maioria de nossos charmosos habitantes? Seríamos uma sociedade acometida por uma espécie de vitiligo moral?

Você viu quantas vezes, nos livros escolares, a cara do João Cândido, o almirante negro da Revolta da Chibata, um herói brasileiro tão ou mais significativo do que aquele tristonho alferes Tiradentes? E a cara do negro Oswaldão, aquele líder militar da guerrilha do Araguaia (se é que você sabe o que foi isto), aquela revolta que deu errado mas que contribuiu para a escalação de alguns de seus sobreviventes (a maioria já caída em desgraças éticas, é verdade) para o primeiro escalão do atual governo do país?

Como se poderá forjar um verdadeiro orgulho nacional, amor à pátria, sem a ampla difusão da imagem destes heróis de nossa nacionalidade, tenham lá a cor que tiverem?

Não se pode negar que, no âmbito de nossa mídia ligeira, aquela voltada para o jornalismo superficial e comezinho do dia-a-dia, o merchandising rasteiro, o jingle espirituoso, o outdoor de subúrbio, alguns traços, ainda que tímidos, de nosso perfil étnico têm aparecido.

Neste jornalismo ligeiro predomina, infelizmente, uma defensiva e, apesar de justificável, raivosa depreciação do outro. A pauta, como sempre, tem sido aquele rol de personagens não-brancos, atores eternos e subalternos de nossas piores mazelas, da violência urbana, do crime “organizado”, do jovem traficante armado com um fuzil de guerra, bandido assassino, defendido pela jovem favelada de shortinho leging, com o bebê no colo, aquela que jogava pedras no poder público, como uma louca, até o grand finale: a hollywoodiana imagem da carcaça retorcida de um ônibus em chamas (antes de haver o poder SS das milícias, é claro).

Para distensionar os ânimos e os espíritos, no restante desta mídia ligeira, nos anúncios de magazines femininos, nos programas de fofocas televisivas, nos outdoors etc. é concedido mais espaço a aspectos, digamos assim, arejados e mundanos: belas mulatas – geralmente sós –, jovens negros musculosos – acompanhados por falsas louras desinibidas – mulatos, morenos, morenas (muitas morenas), diversas imagens “etnicamente corretas”, no fundo apenas apelativas, porque subliminarmente tendem a associar raça negra e mestiçagem a sexo aberrante, como anúncio de açougue light, animalizando o outro, do mesmo modo como se fazia no tempo da escravidão. É coisa de gente normal, isso?

Câmera discreta

Estereotipando e generalizando na sua cobertura sobre o dia-a-dia do Brasil real, os aspectos mais exteriores de nossa dramática questão social – muitas vezes de maneira histérica e sensacionalista –, tornando desta forma totalmente invisíveis todos os outros aspectos positivos, o cotidiano e a cultura das pessoas não-brancas deste país, nossa mídia nada mais faz do que propaganda de guerra, incitando a opinião pública normal contra o outro, o anormal, mais ou menos como o fez a imprensa standard de Bush, justificando bombas e barbaridades na invasão (e na atual ocupação) do Iraque.

Seriam cidadãos americanos os nossos brancos normais? Seriam anormais fedayns iraquianos os nossos marginais não-brancos? Claro que não.

Como agravante, naqueles aspectos sociologicamente mais profundos que caracterizam a aceitação de nossa imagem nacional efetiva, não é difícil detectar-se a existência daqueles sutis artifícios usados para identificar e separar as coisas apropriadas para serem mostradas, daquelas que devem ser cuidadosamente maquiadas, editadas ou, simplesmente, escondidas dos olhos das pessoas “de bem”.

Um conjunto de elementos estéticos, que são fashion, style, low profile, positivos em suma ou que, simplesmente, funcionam, isolado de um outro conjunto de coisas que não devem ser mostradas, de jeito nenhum (a não ser em ocasiões socialmente corretas), porque são down, feias, incômodas e que, do ponto de vista comercial, são portanto negativas, não funcionam, sendo impróprias ao consumo – ou não recomendadas – aos olhos daqueles indivíduos considerados normais.

E quem seriam neste contexto tão patologicamente televisivo os normais do Brasil? São aqueles 30% que estão em pleno gozo de seus direitos de renda e cidadania, gente que, até prova em contrário, é predominantemente branca, beneficiária, como vimos, de um sistema de cotas firmemente assentado em mais de 500 anos de exclusão e invisibilização do outro.

A questão básica portanto passa a ser: por que, no contexto desta separação entre aqueles que têm daqueles que não têm – uma separação que, apesar de odiosa, poderia ter como atenuante o fato de ser naturalmente apenas social – o componente étnico, racial é tão determinante? Será inteligente (para não dizer justo ou correto) insistir numa imagem nacional tão despudoradamente falsa como esta que nossa mídia difunde, uma imagem calcada no perfil étnico dos brancos, tornando virtualmente invisível todos os, digamos, 70% restantes de não-brancos?

Afinal, serve para que a imagem daquele olhar constrangido do crioulinho magrelo, que tenta fazer malabarismo no sinal fechado? O que podemos fazer com esta imagem tão perturbadora senão deletá-la de nosso HD emocional, assim que o sinal se abrir? Não seria porque ela, do jeito como a tratamos, não serve para vender nada, senão a nossa brasileiríssima iniqüidade?

Deve ser por isso que, do ponto de vista estritamente imagético, daqueles registros sobre nós mesmos que legaremos à posteridade, a maioria esmagadora dos elementos culturais, por exemplo o teatro, a literatura, as telenovelas etc., continuam a ser, ad infinitum, simbolizados na maior parte das vezes, por personagens e atores do perfil étnico hegemônico.

Na literatura, entre a mais recente exceção à regra – Paulo Lins – e a última já se vão mais de um século. Antes de Cidade de Deus, a última foi aquela que narrava a pungente dicotomia entre a luz e a escuridão, representada pelo simbólico conflito ideológico latente, na obra de dois de nossos maiores escritores, ambos negros: Machado de Assis, aquele que ascendeu na sociedade branca tornando literariamente invisível, de forma brilhante, sua própria negritude, e Lima Barreto, aquele que, ao contrário, morreu louco tentando iluminar, de forma não menos brilhante, a sua (e a nossa) própria condição racial e suburbana, em emocionados romances.
E é nesta angustiante dicotomia, entre a luz e a sombra, que vai vivendo a nossa vacilante, vadia e, por isto mesmo, tão cinematográfica alma brasileira.

(Uma confortável cadeira será necessária para assistir um pouco mais deste drama no take 2 desta história meio ‘film noir’. Desliguem os celulares, por favor)

Spírito Santo

(Parcialmente publicado em O Observatório da Imprensa em 14/05/2003, http://www.oermundo.com.br e http://www.portal literal.com.br)