Dramaturgia de Uns e Outros


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Diálogo crítico entre ‘Processo Colaborativo no Teatro da Vertigem’ (SP -2002) e o ‘Processo de Dramaturgia Aberta’ da Cia. Off-Sina (RJ-2010)

(Para mal entendedores linguagem teatral é greco, criação é coerção e berimbau é gaita)

Spírito Santo
(Dramaturgo-desconvidado)

O Resumo da opereta

Descrevendo os personagens

(Este é o relato-diálogo, fragmentado – e altamente opinativo – da minha frustrada experiência como dramaturgo convidado do Grupo Off-Sina do Rio de Janeiro, no ensejo do processo da construção do espetáculo ‘Nego Beijo’, sobre a teatralidade Circense e o Circo-Teatro de Benjamim de Oliveira.

Dramaturgo bissexto (com uma obra restrita a apenas quatro textos escritos nos últimos 16 anos), acabo de tomar conhecimento da forma mais impactante possível de algumas mui estranhas – embora muito interessantes – teses em voga no meio teatral brasileiro atual, que apontam para um modo supostamente novo do fazer teatral: O processo colaborativo.

(Calma, calma. Ingenuidade alguma nesta minha história. É que as referidas teses são para mim tão velhuscas, coitadas – já as tinha vivido lá atrás, nos anos 70! – que jamais poderia imaginar que hoje haviam se tornado teses ‘de ponta’ para certas sumidades teatrais)

É pois no empolgante ensejo desta minha frustrada experiência como dramaturgo convidado de uma companhia adepta desta linha de trabalho, que me envolvo neste estimulante debate.

(Os elucidativos trechos do resumo por mim utilizado para historiar a minha própria experiência, foram extraídos de uma derradeira carta enviada à direção artística da Cia. OFF-Sina.

Os trechos atribuídos ao encenador e dramaturgo Antônio Araújo – com os quais os meus fragmentos tentam honestamente dialogar – são de um antológico artigo daquele autor, publicado na internet. Um diálogo teatral no melhor sentido.)

Pois então vamos lá. Como introdução, eu mesmo agora em público falando:

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A Carroça e depois os Burros
(Mas não seria vice versa?)

“…Já deu para perceber que a filosofia do processo estabelecido pela Cia. Off-Sina está amparado em algumas premissas ideológicas que priorizam o que eu, modestamente chamo de ‘processo de afirmação do ator’ (em oposição à hegemonia do diretor e/ou do dramaturgo), ancorado em muita teoria sobre o papel do Artista Popular, De rua, etc. como sujeito revolucionário, protagonista principal do fazer teatral etc. “

Está claro que isto, no geral, como informação acessória, é muito relevante para o nosso projeto sim, mas é muito mais importante para militância de vocês em particular já que, no próprio ato de seleção dos profissionais estes critérios – a adesão da equipe à proposta – já haviam sido considerados. “

Spírito Santo – carta à direção artística do projeto ‘Nego Beijo’/ Grupo Off-Sina -2010)

O Drama da Criação Coletiva noTeatro

Processo colaborativo. Uma utopia?

“…Não pretendo com isso desmerecer ou descartar a experiência da criação coletiva. Obras importantes foram criadas dentro desse modelo e é legítimo que cada artista busque a maneira de trabalhar com a qual mais se identifique. No caso do Teatro da Vertigem nós nos orientaríamos em outro sentido, que parecia traduzir melhor as características e os interesses dos integrantes do grupo. É claro que, em essência, estávamos afiliados a alguns dos princípios fundamentais da criação coletiva, mas iríamos praticá-los de forma um pouco diferenciada.”

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem

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A julgar pelo que o texto de Antônio Araújo indica ou sugere, a pesquisa ( ‘forma’ e ‘temática’) da sua Cia. Teatral se deu espontaneamente e já foi realizada num contexto eminentemente teatral, sob opções e consenso criados por todo o grupo no transcorrer do processo de uma montagem e orientados – ou moderados – pelo diretor da Cia .

No caso do Off-Sina – e a meu exclusivo entender  – ao contrário, todo o processo foi planejado à priori por uma espécie do ‘núcleo duro’ do grupo, integrado pelos dois atores ‘proprietários’ da Cia. e uma terceira pessoa que funcionava como uma espécie de ‘comissária-ideológica’ do grupo incumbida de  zelar pelo cumprimento das normas pré-estabelecidas de forma discreta, quase subreptícia.

Assim, no caso do Off-Sina, a fase preliminar do trabalho (‘Pesquisa’) parece ter sido pensada para funcionar estritamente como um ciclo de leituras linear e acrítico do excelente ensaio historiográfico (“A teatralidade circense no Circo-Teatro de Benjamim de Oliveira”) de Ermínia Silva, sob a forma de um grupo de estudos convencional.

Alguma razão, contudo – quem sabe talvez por conta de certo grau de desconhecimento da maioria do grupo em relação aos conteúdos apresentados- acabou fazendo com que se optasse por encaminhar o trabalho (fase 1,  a ‘Pesquisa’)  para um formato de ‘aulas convencionais’.

Na verdade, soube-se depois que havia sim uma espécie de ‘coordenação’ dos ciclos de leitura, mas ela se dava por razões obscuras também de forma subreptícia e apenas entre os atores, em contextos e momentos isolados das reuniões com os demais membros da equipe, de modo que esta coordenação subliminar nunca se apresentasse nas reuniões gerais como uma instância acessível, suscetível ao debate, para ficar assim, presume-se, preservada de eventuais questionamentos.

“…A principal diferença se encontra na manutenção das funções artísticas. Se a criação coletiva pretendia uma diluição ou até uma erradicação desses papéis, no processo colaborativo a sua existência passa a ser garantida. Dentro dele, existiria, sim, um dramaturgo, um diretor, um iluminador, etc. (ou, no limite, uma equipe de dramaturgia, de encenação, de luz, etc.), que sintetizariam as diversas sugestões para uma determinada área, propondo-lhe um conceito estruturador ”

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem”- 2002

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Ao que tudo indica também, esta fase inicial do processo do Off-Sina foi planejada (arbitrariamente, como se viu e não debatida com a equipe ou com o elenco como um todo) para funcionar de maneira estanque em relação às fases seguintes (‘Dramaturgia’ e ‘Encenação’), criando uma óbvia – e talvez deliberada – dicotomia no desenvolvimento do processo como um todo.

Aparentemente, esta dicotomia programática e deliberada, visava expor o elenco – e os membros da equipe artística em geral – a algum tipo de capacitação ideológica, uma espécie de ”iniciação política” ao que a Cia. Chamava de “Método Off-Sina de Circo-Teatro de Rua’’

(Na análise que o dramaturgo convidado realizava – já a esta altura subliminarmente – aparecia como razão evidente do travamento do processo, a ausência de uma espécie de eixo catalizador, certo tipo de coordenação, moderação ou liderança de natureza efetivamente técnico-teatral, capaz de orientar a transposição (a ‘tradução’) do complexo arrazoado teórico contido no ensaio historiográfico, para ações ou exercícios artísticos  propriamente ditos (a exemplo do que aconteceu, segundo transparece no texto de Antonio Araújo, com a bem sucedida experiência do Teatro Vertigem).

“…Ao que me parece, a nossa eventual dificuldade de, até agora articular as oficinas e as demais ações do processo, estaria relacionada à falta de um eixo qualquer, um foco, que no meu modesto entender deveria ter sido dramatúrgico, mas que no entender de vocês acabou sendo o exercício de uma pesquisa ampla e abrangente, sob a forma de um grupo de estudos clássico sobre tema Circo-Teatro-de-Rua.

O material da pesquisa fala sobre teatro sim e contem todas as informações que a equipe necessita, claro, mas não é teatro ainda, não enseja a criação, a construção de espetáculo algum, porque um espetáculo para ser construído, precisa ter uma síntese de uma narrativa dada (um tema recortado e pertinente), um roteiro que seja, um plano específico sobre o qual a equipe organizada, sinergizada, se debruça, molda, ‘levanta’ e, por fim, encena.”

Spírito Santo / carta à direção artística do projeto ‘Nego Beijo’/ Grupo Off-Sina -2010

Teatro de Revistas sem ‘compère’)

( e o que dizer de um Circo sem dono?)

Com efeito, o cerne das subestimadas proposições fornecidas pelo dramaturgo-convidado à revelia da direção da Cia., se encaminhavam exatamente para a denúncia desta distorção deliberada do processo que, na fase seguinte, com toda certeza, impactaria e contaminaria de autoritarismo a própria estrutura dramatúrgica de um futuro e eventual espetáculo.

Por outro lado, talvez por conta desta falta de um orientador abalizado (função que a ‘coordenação subrepícia’, em termos artísticos – ou mesmo culturais – parecia não dar conta) os ‘resumos’ com as observações e conclusões dos atores, solicitados (de forma isolada) pelo dramaturgo convidado,  para servirem de subsídio para a fase seguinte, nunca apresentavam elementos novos que não fossem aqueles já contidos pelo texto original do ensaio, resumos estes que, copiados ipsis leteris não continham elementos realmente teatrais, tangíveis ou mesmo aproveitáveis para a proposição de qualquer coisa parecida com dramaturgia.

“…Tal dinâmica, se fôssemos defini-la sucintamente, constitui-se numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, trabalhando sem hierarquias – ou com hierarquias móveis, a depender do momento do processo – e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos. “

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

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Analisando o processo desde o início,  o dramaturgo convidado (já a esta altura protagonista involuntário de uma espécie de jogo de enganos)   elaborou por escrito uma série de propostas (descritas também verbalmente)  como sugestões a serem debatidas em grupo em reuniões, sugestões estas que poderiam estimular o surgimento de uma eventual proposta coletiva para o re-alinhamento ou o re-encaminhamento do processo – notadamente o re-ordenamento da metodologia da fase 01 (Pesquisa) que poderia assumir, no mínimo, a forma (além das pertinentes  ‘aulas convencionais propostas pela orientadora)  de uma ‘pesquisa-ação’ tradicional que fosse, algo com alguma dinâmica ou sinergia.

O fato é que mesmo sob a forma de ‘propostas a serem debatidas pelo coletivo’, estas sugestões foram, do mesmo modo, reiteradamente descartadas pelo ‘núcleo duro’ da Cia. Em certos momentos mais tensos dos contidos debates, este ‘núcleo duro’ chegou mesmo a admoestar, diretamente o dramaturgo – tornado inconveniente proponente, no caso – mostrando-se irredutível quanto ao cumprimento rígido do plano traçado.

Observado mesmo superficialmente, este plano da Cia. Off-Sina parecia ser de fato, baseado em dogmas rasos e mal explicitados, vagamente apoiados nas teses mais corriqueiras ou recorrentes do dramaturgo e encenador alemão Bertold Brecht, associadas ou adaptadas a uma cartilha ideológica maniqueísta, que opunha de um lado supostas técnicas do ‘Teatro Dramático’ (consideradas execráveis por serem ‘burguesas’) e de outro também supostas técnicas do chamado ‘Teatro Épico’ (consideradas ideais e obrigatórias por serem, necessariamente ‘populares’, ‘avançadas’ e ‘ revolucionárias’.)

“…Isto não significa (como parece temer, ingenuamente a meu ver, a Cia.) de modo algum uma eventual ‘ hegemonia do dramaturgo’ sobre o processo (hegemonia esta que, como já disse, ao que parece, a Cia. pretende que seja do ator, como premissa ideológica).

Significa apenas que, para uma ação coletiva ser bem sucedida os participantes precisam executar, cada qual uma função específica no seu devido tempo, segundo uma estratégia comum e factível (que, na verdade para ser mesmo democrática, não deveria permitir a hegemonia de nenhuma das partes.)

(…Há que se ter muito cuidado pois, em certos casos – e com certeza também no Teatro- a teoria pode ser a madrasta da prática.)”

Spírito Santo / carta à direção artística do projeto ‘Nego Beijo’/ Grupo Off-Sina -2010)

Como suporte teórico a este tipo de dogmatismo anti-teatral militante, os ideólogos da Cia. Off-Sina publicavam no grupo de relacionamento online do projeto (‘grupos Yahoo’), textos teóricos de militantes (ou simpatizantes) do que pareceu ser uma instituição política dos artistas de Teatro de Rua de São Paulo, salpicados de fundamentos apócrifos da história do teatro  (reforçados com pretensas e esotéricas expressões etimológicas pinçadas do grego) imiscuídas em teses teatrais outras, ‘da moda’ (entre as quais as do próprio Antônio Araújo, aqui debatido) lidas do mesmo modo acrítico e estreito com que ‘leram’ as teses do velho Brecht.

A certa altura, no auge tresloucado da afirmação dos tais ‘pontos de honra ideológicos’ da Cia. Um dos ideólogos alegou, enfaticamente que o Teatro de Rua pressupunha, obrigatoriamente a ausência total de cenografia e adereços, de uma cenotecnia enfim.

Antes de associar, como se esperava,  ou justificar a opção (obviamente muito relativa do ponto de vista artístico) com especificidades técnicas evidentes da linguagem teatral aplicada no contexto de espaços públicos abertos, os ‘ideólogos’ afirmavam que (cito livremente):

_ “O Teatro Épico considera a cenotecnia um recurso eminentemente burguês, reacionário, alienante, voltado que é para criar a ilusão nas massas”.

(O caráter canhestro deste tipo de posicionamento artístico, obviamente dispensa maiores considerações)

A partir desta ocasião ficou patente, portanto a impropriedade do conceito ‘colaborativo’ (ou ‘aberto’) da Cia. (especialmente quando aplicado ao processo em curso) já que, como se viu, com exceção de três membros deste ‘núcleo duro’ do grupo, ninguém mais da equipe se animava ou se mostrava interessado em participar de nenhum questionamento ou debate mais profundo sobre a metodologia de construção do futuro espetáculo.

Manda quem pode. Obedece que tem juízo.

“…E, ao mesmo tempo, isto não aliena esse responsável ou coordenador artístico “setorial” do restante da criação. Também ele (ou sua equipe) trará sugestões e contribuições para as outras áreas e, principalmente, discutirá o(s) sentido(s) da obra como um todo. Portanto, aquele coletivo de artistas é, no ponto de chegada, o autor daquilo que é mostrado ao público, não só pela “amarração” artística dentro de sua especificidade, mas porque contribuiu, discutiu e se apropriou do discurso cênico total daquele espetáculo.”

Antonio Araújo / em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

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Havia, pois, no caso, hierarquias muito bem definidas invalidando de antemão toda a legitimidade colaborativa do processo que, por esta interessante razão, nada tinha ou poderia passar a ter daí para frente, de teatral ou mesmo de artístico.

Com efeito, a proposta do Off-Sina, em tese se enquadraria perfeitamente no modelo de ‘processo colaborativo’ exposto por Antonio Araújo, não sofresse ela do pecado original de sua estrutura de coordenação ser subliminar e autoritária. Se ao invés de ‘todos serem dramaturgos, encenadores, figurinistas, etc’. somente o tal ‘núcleo duro’ orientava o processo, ninguém na equipe poderia almejar, de fato, ser algo além do que mero expectador, ator ‘dramático’,  passivo, do processo de construção de um não-espetáculo.

“…Em geral, nesses casos, a contribuição de todos tem necessariamente que ser incorporada ao resultado final, muitas vezes levando a obras flácidas e adiposas, e colocando em risco a clareza e a precisão do discurso cênico projetado. Em casos assim, se os integrantes não tiverem maturidade o suficiente para dar sustentação a tal dinâmica de grupo, as brigas e as rupturas são inevitáveis, e muitos espetáculos acabam nem vindo à cena por essa razão.

Quantas companhias não se dissolveram, traumaticamente, pelas crescentes rusgas e incompatibilidades entre seus colaboradores, devido ao desgastante exercício de um pretenso “coletivismo? ”

Antonio Araújo / em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

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Esta contradição seminal, omissa, embora aparentemente percebida e identificada por todos (e, como se viu, sob cuja natureza não era permitido – ou recomendável – debater) era frequentemente apresentada como sendo uma salvaguarda contra rompantes de individualismo eventual por parte de um ou outro membro da equipe (entre os quais, evidentemente, o dramaturgo-convidado, único a propor algum debate sobre o transcorrer equivocado do processo, era constantemente identificado como ‘suspeito’.)

“…Tanto quanto aos outros colaboradores caberá a ele – o dramaturgo – trazer propostas concretas – verbais, gestuais ou cênicas – mas também dialogar com o material que é produzido diariamente em improvisações e exercícios.”

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

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Antonio Araújo aliás, acerta na mosca em sua análise dos riscos e percalços do método, com uma diferença crucial entre as duas experiências: Todas as funções da equipe no caso do Off-Sina jamais foram ‘democraticamente’ distribuídas pelo elenco. Desde o início elas haviam sido entregues a profissionais convidados (contratados) procedimento que, aparentemente fazia a proposta do Off-Sina se assemelhar à pragmática versão de ‘criação coletiva’  contida na experiência do Teatro Vertigem. Nada mais falso.

“…É fundamental que o núcleo dos intérpretes e a direção revejam seus conceitos e parâmetros, para que também eles possam abrir-se a um novo tipo de relação com a dramaturgia.

Se como diretor sou capaz de, ao observar a improvisação de um ator, selecionar algum mínimo elemento que seja ou perceber os rumos que não devem ser seguidos, poderia me relacionar com um exercício textual de forma igualmente aberta.”

Antonio Araújo / em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

A Farsa Cômica

(Ou seria uma burleta?)

As atribuições a serem, supostamente distribuídas ao elenco (no caso do Teatro Vertigem, principalmente aos atores da cia.), aquela propalada democracia dos ‘artistas- pensadores’, era sob vários aspectos, no caso do Off-Sina, portanto, uma farsa absoluta.

Senão vejamos: Dos 5 atores previstos para o espetáculo dois eram contratados, pertencentes a um outro grupo e subordinados, portanto às estranhas sub-liminaridades do processo.

Excetuando-se os dois atores ‘proprietários’ da Cia. ficava faltando, portanto apenas um ator,  o único negro do elenco, aquele que encarnaria Benjamim de Oliveira, protagonista óbvio do espetáculo que, como se sabe, foi um ex-escravo de ascendência africana, histórico ator, dramaturgo e ‘clow’ brasileiro.

(Observe-se que a aparente e descuidada protelação da seleção de ator com perfil tão estratégico à montagem, trazia problemas e imposições importantes ao processo de construção geral dos personagens, durante a montagem, um problema essencialmente dramatúrgico, portanto).

Pano rápido.

É esclarecedor que  de forma flagrante, aludindo os riscos potenciais da metodologia em tese, Antonio Araújo toque  em seu texto no que seria o cerne do caráter fortemente utópico da proposta.  No contexto de uma ansiada dinâmica de grupo – a sinergia que deveria ser intrínseca ao processo colaborativo – diversos fatores, muito complexos precisavam ser considerados também, além daqueles relacionados à eventual ‘maturidade’ do coletivo.

Entre eles, o mais grave e relevante talvez seja a necessidade imprescindível de que haja certo nível de capacitação dos membros do grupo ou Cia. para assimilar, apreender e elaborar tantos e tão especializados conteúdos necessários à construção de um bom espetáculo de teatro – ou de qualquer outro fazer artístico, linguístico, técnico enfim, considerando-se que o conceito ‘fazer’, nestes casos, exige também de forma imprescindível, além desta capacitação prévia, experiência e rigor.

“…Muitas vezes, também, essa perspectiva do “todo mundo faz tudo” escondia certos traços de manipulação. Por exemplo, determinado dramaturgo ou diretor pregava tal discurso coletivizante visando camuflar um desejo de autoridade e, dessa forma, evitava confrontos e conflitos com os outros integrantes do grupo.

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

O excessivo ‘democratismo’ (‘coletivismo’ no dizer de Antonio Araujo) forjado no caso do Off-Sina, mas francamente assumido na experiência do Teatro Vertigem, talvez não dê conta de suprir, por exemplo, a eventual (e, a rigor, natural) incapacidade de uns, em relação a outros, diante de desafios criativos para os quais aqueles não tiveram acesso ou, simplesmente não tem nenhum interesse, aptidão ou vocação.

Com efeito, pode estar subjacente no enunciado da metodologia do ‘Processo Colaborativo‘, certa dose de banalização do fazer teatral, alguma simplificação ou subestimação involuntária (inspirada que foi num conceito ingênuo, primário de democracia direta) dos saberes acumulados, necessários para o fazer artístico em geral, saberes estes tão relativos e imprevisíveis quanto pessoais, humanos enfim, cuja carência pode invalidar (e geralmente invalida) em muitos aspectos, o sucesso de metodologias dogmáticas ou rigidamente estabelecidas.

Gerando muitas vezes resultados (espetáculos no caso) cuja qualidade final não justifica em nada a pertinência do processo  do qual foi oriundo (em relação aos demais processos tradicionais ou convencionais) o  interessante ‘Processo Teatral Colaborativo’ talvez precise ser visto de forma crítica, como uma proposta questionável, cuja forma de aplicação precisa ser sempre relativizada (‘ humanizada’ enfim).

“…Contudo, o processo colaborativo garante a existência de alguém (ou de uma equipe) especialista ou interessado em determinado aspecto da criação, que se responsabilizará pela coordenação das diferentes propostas, procurando sínteses artísticas, articulando seu discurso cênico ou concepção, e descartando elementos que não julgar convenientes ou orgânicos à construção da obra naquele momento.”

Antonio Araujo / em ‘Processo colaborativo do Teatro Vertigem’ 2002

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Este aspecto (o do risco principal da metodologia), passível de fazer sucumbir até projetos verdadeiramente colaborativos, pode ser visto então como fatal para o anti-colaborativismo contido no processo de construção do espetáculo do Off-Sina.

O mais curioso é que em todos os debates e discussões, as premissas expostas por Antonio Araújo como sendo as corretas, eram exaustivamente defendidas e repetidas pelo ‘núcleo duro’ da Cia. e endossadas pelos membros da equipe mais cordatos.

“…Exatamente como os atores, o dramaturgo poderá exercitar esboços de cena, fragmentos de textos, frases soltas cujo único compromisso é o da possibilidade do escritor improvisar e investigar livremente. Portanto, esse material será tão fugaz e provisório quanto os exercícios cênicos propostos pelos intérpretes. Poderá ser inteiramente descartado ou, se for o caso, aproveitado dele algum elemento sugestivo.

Evidentemente tal dinâmica exige um novo tipo ou uma nova postura do dramaturgo dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de ser tão desprendido quanto atores e diretor que, no segredo da sala de ensaio, são capazes de propor cenas inconsistentes, frágeis, de péssima qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra.”

Antonio Araujo / em ‘Processo colaborativo do Teatro Vertigem’ 2002

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Eram, infelizmente estruturas psicológicas inerentes a grupos de trabalho coercitivos que apareciam, nitidamente expressas no decorrer do processo, tolhindo toda possibilidade de se debater e resolver os impasses que fatal ou naturalmente ocorreriam.

Em se tratando de uma equipe com profissionais contratados, esta reiteração do que aparecia como sendo princípios ideológicos norteadores dos interesses da Cia. eram particularmente constrangedores e desconfortáveis, principalmente quando se mostravam dogmáticos demais ou, o que era pior, desprovidos de consistência intelectual mínima.

Este era o caso das flagrantes distorções  citadas – defendidas de forma catequética e impositiva – que como já disse acima, falseavam ou distorciam conceitos gerais contidos nas teses de Bertold Brecht, constantemente apresentadas de forma estreita como sendo uma contenda entre ‘Teatro de rua popular e revolucionário’  contra o ‘Teatro Burguês’ ou toda estética teatral que não estivesse na cartilha da Cia.

“…Ao contrário, acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo não apenas o arcabouço estrutural ou a escolha das palavras, mas também a estruturação cênica daquele material.”

Antonio Araujo / em ‘Processo colaborativo do Teatro Vertigem’ 2002

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Não se travava, pois de um grupo de teatro independente, coeso com a ideologia que em tese defendia como nos faziam supor, mas um grupo de profissionais instados por um pequeno grupo ideológico radical, a se adequar a uma metodologia canhestra, supostamente democrática, mas que na verdade, era autoritária e patronal.

Uma aberração artística em todos os termos.

O que pode ficar como lição na avaliação dos dois processos tão semelhantes em tese, porém díspares demais em sua prática é que talvez por um maneirismo elitista típico, alguma razão recorrente no gênero Teatro (pelo menos aqui no Brasil) predomina neste meio, certa predisposição para uma renitente e exacerbada superestimação da teoria em detrimento da prática, um intelectualismo, um academicismo arrogante, mania – ou vício – histórico no desenvolvimento de certo tipo de arte – e de certo tipo de Teatro em particular – ao qual ironicamente, ao contrário de sua pretensa ‘popularidade’ cabe como uma luva, isto sim, o epíteto burguês – e por extensão, populista).

Esta mania – infantil, numa analogia de recorte leninista ou stalinista, bem a gosto de certos teóricos mais radicais – gera sempre encruzilhadas metodológicas… dramáticas (ou pouco… épicas).

“…Negar o poder pode ser uma forma de reafirmá-lo ou de exercê-lo, ainda que sub-repticiamente. Ditaduras ou tiranias podem também se instaurar de maneira difusa, escamoteadas por um discurso de participação e liberdade. A vertente oposta a essa é a de uma democracia artística exagerada, em que cada aspecto é debatido ad nauseam, sem haver alguém que encaminhe ou proponha uma síntese final sobre determinado quesito polêmico.”

Antonio Araújo /em “Processo colaborativo do Teatro Vertigem- 2002

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Contudo consideremos por fim que sem conflito não há ação e sem ação, obviamente…não há Teatro possível.

Pano final (ou Blackout)

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Spírito Santo (citando amiúde Antônio Araujo)
Março 2010

EXU CHIBATA – Resenha da peça


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(Na foto João Cândido é conduzido preso por um oficial da polícia – atentem para o sorriso orgulhoso de João diante da atenção dos populares em torno, expressando abertamente a sua admiração para com o ‘Almirante Negro’)

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Em 2010 se comemorará 100 anos de um dos incidentes mais importantes de nossa história: A Revolta da Chibata, rebelião de marinheiros ocorrida em 1910, liderada, entre outros por João Cândido Felisberto, timoneiro do maior navio de guerra do Brasil na época e conhecido popularmente como o ‘Almirante Negro‘.

É bastante provável que as comemorações deste fato tão empolgante – e tão significativo para a afirmação da nossa democracia –  empolguem o país inteiro, de norte a sul, marcando o reconhecimento definitivo e inquestionável de João Cândido Felisberto como um dos mais importantes heróis da nossa pátria Brasil.

A montagem da peça Teatral resenhada abaixo por seu próprio autor, inspirada neste empolgante acontecimento histórico bem que poderia ser um destes eventos.

Com toda certeza contudo, a peça poderá ser vista em Abril no teatro do Centro Cultural Laura Alvin, no ciclo de leituras dramatizadas de teatro ‘Negro Olhar‘ (veja o site do projeto neste link)

No elenco as emblemáticas figuras de Ruth de Souza, Haroldo Costa, Milton Gonçalves além de uma garotada da pesada (atores e atrizes) selecionados especialmente para a ocasião.

Na programação também constarão textos dos dramaturgos Aimè Cesaire (Martinica, Caribe) e Amiri Baraka ( EUA). Não percam!

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Exu Chibata é uma peça teatral escrita em 1994 (leia texto integral neste link) que tem como proposta principal o estabelecimento de um diálogo estético e dramatúrgico entre algumas das linguagens e mídias mais em voga na época em que se passa a ação do espetáculo (início do século 20, entre 1904 e 1910) época de grande efervescência cultural e artística contrapontuada por grandes conflitos sociais.

O eixo dramático principal da peça envolve os incidentes ligados a chamada Revolta da Chibata, comandada por João Cândido Felisberto (o ‘Almirante Negro’) contextualizada neste conturbado período no qual, enquanto no Brasil se tentava afirmar a ferro e fogo o regime republicano recém proclamado, o mundo europeu começava a se agitar com as graves divergências que culminariam com a sangrenta primeira guerra mundial.

A epoca é também marcada fortemente pelo doloroso processo de transição das relações sociais na cidade do Rio de Janeiro, na qual uma imensa massa populacional negra, ainda mal refeita da escravidão abolida há apenas uma década, começava já a experimentar as insidiosas restrições do recém inventado racismo.

Os aspectos principais, referentes a proposta estética sugerida para o espetáculo, estão ligados também aos elementos mais aparentes da chamada Belle Époque, do Cinema Mudo, da Mímica e da Pantomima (linguagens que inserem o espetáculo no âmbito de um teatro essencialmente imagético, no qual as falas não são exatamente fundamentais).

Neste mesmo sentido primordialmente imagético, a proposta tenta se associar também a certas formas e maneirismos do Circo convencional e do popularíssimo Circo-teatro (forma implantada no Brasil por atores e palhaços geniais como Benjamim de Oliveira e Eduardo das Neves). São importantes também a utilização de certas soluções cênicas baseadas nas estéticas mais evidentes do carnaval de rua do Rio de Janeiro, nos rituais do Candomblé e na obra do artista plástico e ex-marujo Arthur Bispo do Rosário.

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EXU CHIBATA –

Qual cisne Branco em noite de lua / Peça Teatral de Spirito Santo Registro Biblioteca Nacional 2349087 / 1994

Rio de Janeiro 1994

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